Статьи, не вошедшие в собрание сочинений вып 1 (А-О) [Сергей Сергеевич Аверинцев] (fb2) читать постранично, страница - 5

отметить, что сопоставление живописи, ваяния и зодчества именно с ораторским искусством для Ренессанса вполне сознательно и принципиально. По утверждению Энея Сильвия Пикколомини, "любят друг друга взаимно сии два художества, красноречие и живопись"56

По старой памяти, в послушании античной традиции, искусства, имеющие дело с материальными объектами и постольку не "свободные", субординированы искусствам "свободным" и прежде всего риторике. Но субординация эта - дружеская, в ней сохраняется близость, и момент близости важнее момента субординации. "Художества, ближе всего подходящие к свободным, каковы суть художества живописи, ваяния в камне и бронзе и зодчества",говорится у Лоренцо Баллы в предисловии к его "Красотам языка латинского"56.

Описание внутреннего членения пластических искусств приноравливается, прилаживается к риторическим схемам. В этом смысле характерно замечание Лудовико Дольчи, принадлежащее уже постренессансной эпохе (1557 г.): "Вся сумма живописи, по суждению моему, разделяется на три части: Нахождение, Рисунок и Колорит (Invenzione, Disegno e Colorito)"67. Нельзя не вспомнить, что труд оратора с античных времен делится на Inventio, Dispositio et Elocutio.

Этому сближению ручного художества и риторической культуры соответствовал, как известно, новый, специфический для Ренессанса тип человека, в своей собственной особе совмещающий словесность - и занятия живописью, ваянием и зодчеством: гуманист как художник и художник как гуманист.

Классический пример - Леон Баттиста Альберти, человек, как характеризует его Вазари, "нравов самых утонченных и отменных",

357

который "жил, как подобает человеку высшего общества" (onoratamente е da gentiluomo) и владел словесной культурой (lettere) 58.

А теперь попробуем задать себе вопрос: где в античной традиции находим мы приближение к этому, вообще говоря, неантичному идеалу утонченного человека, далекого от "низких" замашек профессионала, живущего da gentiluomo, но при этом умеющего самостоятельно сделать "все"; адепта словесно-мыслительной культуры - и мастера на все руки (ударение на слове "руки")?

Мы находим его в области так называемой софистики, то есть в той зоне, которая наиболее очевидным образом подчинена верховенству риторики.

Апулей, римский софист II в. н.э., восхваляет Гиппия, своего греческого собрата, жившего за шесть веков до него, за то, что он, никому не уступая в красноречии (eloguentia), всех превзошел многообразием своих умений и навыков (artium multitudine). Он рассказывает, как Гиппий однажды явился на Олимпийские игры в великолепном наряде, от начала до конца сработанном собственными руками; и эллины, отовсюду собравшиеся на игры, дивились этому, наряду с его ученостью и витийством. Предмет изумления - studia varia пестрота интересов и занятий Гиппия59. Вот прототип ренессансного homo universale. Более близкого прототипа мы не отыщем.

Если кто из древних и говорил о пластических искусствах в серьезном и даже восторженном тоне, так это не античный философ, но античный софист поздней поры, представитель второй софистики. Невозможно вообразить, например, чтобы Аристотель, писавший, кажется, обо всем на свете, высказался бы о скульптуре и живописи так, как это он сделал об эпосе и трагедии в "Поэтике" и о красноречии в "Риторике" . Еще невозможнее представить себе некое античное соответствие "философии искусства" Шеллинга, cамое высокое и значительное, что сказано за всю античность о пластическом шедевре - это слова Диона Хризостома, одного из зачинателей второй софистики, о Фидиевой статуе Зевса60. Здесь художник описывается как учитель и воспитатель человечества, его "законодатель", а не только усладитель.

Любопытно, что наиболее выразительное исключение в философской литературе античности - у Плотина, кстати, любимца Ренессанса:

358

это его тезис об умопостигаемом образце того же Фидиева Зевса61. Но любопытно и другое: этот тезис дословно встречается до Плотина у философствующих риторов - Цицерона62 и того же Диона63.

Словесно-мыслительное освоение колоссального феномена античного искусства в большой мере шло в сфере позднеантичного риторического экфрасиса64, нашедшего столько отголосков в культуре Ренессанса.

Вообще говоря, для античности вышеприведенное утверждение Энея Сильвия Пикколомини о взаимной любви риторики и живописи оправдывает себя. Их соединяли: 1) статус ????? в отличие от ????????, т. е. установка на вероподобие, и 2) момент гедонизма, такой подозрительный для всей античной философской мысли, включая даже эпикурейство, которое было озабочено минимализацией человеческих потребностей.

Почтение к живописцу, скульптору, зодчему как человеку "божественному" вошло в эпоху Ренессанса в строение культуры античного типа, вошло как нечто новое, чего прежде не было; но вошло оно через старую дверь - дверь риторического идеала.

Возвращаясь к образу Гиппия в Олимпии, надо заметить, что столь характерный для Ренессанса (и чуть-чуть эйфорический) идеал uomo uniyersale, человека, который знает все, умеет все,