«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе [Дмитрий Викторович Токарев] (fb2) читать постранично, страница - 175

(обратно)

589

Гоголь Н. В. Мертвые души // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Художественная литература, 1959. Т. 5. С. 259. В дальнейшем ссылки на это издание даются прямо в тексте с указанием страницы.

(обратно)

590

Вайскопф М. Отрицательный ландшафт: имперская мифология в «Мертвых душах» // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 228.

(обратно)

591

Аллюзия на конька-горбунка из сказки Петра Ершова.

(обратно)

592

М. Вайскопф уподобляет точку зрения рассказчика в пассаже о птице-тройке точке зрения невидимого или видимого наблюдателя у немецких художников-романтиков и, в первую очередь, у Каспара Давида Фридриха: «Точка зрения в их пейзажах вынесена вверх, над объектом изображения — в такое же „далеко“, как в гоголевском описании Руси, — и равнинный ландшафт теряется в бесконечности» (Птица-тройка и колесница души. С. 213). Надо сказать, что такая локализация точки зрения соблюдается у романтиков далеко не всегда; например, на известной картине Фридриха «Морской пейзаж с капуцином» ландшафт «дан» не с «высокой» позиции, а наоборот, с «низкой»: зритель ассоциирует себя с капуцином-наблюдателем, стоящим на низком берегу; суггестивный эффект такого пейзажа определяется прежде всего тем, что зритель, подходя к картине, как бы проходит тем же путем, что и капуцин, вышедший на берег моря из некоей «близкой» точки. О том, что переживание бескрайнего пейзажа здесь связано именно с движением из одной точки в другую, а не с одномоментным «воспарением» над пейзажем, убедительно пишет Клеменс Брентано в работе, посвященной картине Фридриха: «Как прекрасно под сумрачным небом, в бесконечном одиночестве смотреть на бескрайнюю пустыню моря, стоя на берегу. Но чтобы по-настоящему это пережить, нужно, чтобы сначала ты шел к берегу, чтобы знал, что нужно будет возвращаться, чтобы хотелось тебе перелететь через море — и нельзя; чтобы чудилось — нет вокруг жизни, и чтобы все равно во всем слышались тебе ее голоса — в шуме прибоя, в веянии ветра, в проходящих облаках, в крике одинокой птицы. Нужно, чтобы в сердце жило обещание, а природа, если можно так выразиться, упорно твердила бы тебе свое — не сбудется» (Различные чувства, испытываемые перед морским пейзажем Фридриха с фигурою капуцина (вариант Брентано-Арнима) // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 358–359). Иными словами, переживание бескрайности обуславливается самим вектором движения от того, что конечно, к тому, что бесконечно. У Гоголя также восприятие необъятного русского простора зависимо от предварительного осознания рельефности пространства европейского; взгляд рассказчика как бы отталкивается от дворцов, утесов и арок итальянских городов, чтобы обратиться к «точкам» и «значкам» городов русских. Взгляд, таким образом, движется не сверху вниз, а по горизонтали; если бы наблюдатель-рассказчик созерцал русский пейзаж с беспредельной вышины, как полагает Вайскопф, то он просто не смог бы оценить этот пейзаж как бескрайний. В данной перспективе то прекрасное «далеко», откуда наблюдатель обозревает пространство, является на самом деле «близкой» точкой, по контрасту с которой строится восприятие беспредельной дали.

Несколько иначе расставляет акценты Михаил Ямпольский, также обращающийся к брентановскому анализу картины Фридриха, которую рассматривает в контексте гоголевской эстетики; см.: Ямпольский М. Ткач и визионер. С. 288–290.

(обратно)

593

Невозможно согласиться с Луи Алленом, что речь здесь идет о «патетической адаптации финала „Мертвых душ“» (Домой с небес, 15). Непонятно также, о каком «сюрреалистическом аспекте использования гоголевской символики» ведет речь Н. О. Осипова (Гоголь в семиотическом поле поэзии русской эмиграции // Н. В. Гоголь и Русское Зарубежье: Пятые Гоголевские чтения / Под ред. В. П. Викуловой. М.: Университет, 2006. С. 186). Разве проанализированный текст написан в технике автоматического письма или же насыщен «дурманящими» образами?

(обратно)

594

В только что вышедшем первом томе «Собрания сочинений» Поплавского Е. Менегальдо пишет, что название было придумано Татищевым (С. 530). Действительно, в «авторской» версии сборника «Автоматические стихи», откуда Татищев изъял это стихотворение, оно приводится без названия. Тем не менее, даже если принять этот факт как данность, анализ ключевых образов стихотворения убеждает в том, что свою визуальную «основу» они могут находить именно в живописном наследии Рембрандта. К тому же, Татищев вряд ли мог так волюнтаристски поступить с текстом своего друга, просто придумав ему название; вполне вероятно, что это название просто эксплицирует тот рембрандтовский «фон», который