Чёрная музыка, белая свобода [Ефим Барбан] (fb2) читать постранично, страница - 5

художественным синтезом, то свободный джаз явился художественным открытием, изменившим не только эстетические нормы джаза, но и критерии его оценки и способ восприятия.

Все доавангардные стилистические и направленческие трансформации джаза не несли с собой содержательного сдвига. Переход от диксиленда к свингу или даже от свинга к бибопу почти не затрагивал идейно-содержательной емкости джаза, его семантики — круг «джазовой реальности» по существу не менялся. Новая черная музыка явилась джазовым самопереосмыслением. Она оказалась не только новым художественным взглядом на мир, но и новой точкой зрения на само джазовое искусство, на его предназначение. Чем значительнее и глубже была содержательная перестройка джаза, тем серьезней и радикальней должна была измениться его художественная форма, в которой, собственно, содержание и утверждает себя. А между тем эстетическое сознание музыкантов, да и сам крут традиционной джазовой проблематики претерпели революционные изменения. Назревало кардинальное изменение формы. Подспудно созревавшая в недрах старого джаза новая форма обернулась невиданным еще в истории джаза эстетическим катаклизмом.

Европейская музыка за свою тысячелетнюю историю знала лишь два таких катаклизма: возникновение функциональной тональности и создание додекафонии. Между ними пролегло несколько столетий, в то время как между боповой революцией и авангардистским переворотом — всего неполных двадцать лет. Убыстренное развитие джаза — еще одна причина сопротивления музыкального сознания слушателя: на протяжении одного поколения джаз трижды меняет облик, а приобретение новых музыкальных убеждений требует длительной слуховой тренировки, освоения нового языка, выработки новой апперцепции.

Даже учитывая извечное в современном джазе отставание уровня восприятия от самого джазового процесса, нельзя не подивиться стойкому неприятию широкой публикой авангардного джаза (почти двадцать лет — срок немалый). Правда, джаз здесь не одинок. Но не означает ли это в таком случае, что джаз перешел из области популярного искусства в иную эстетическую сферу, где непопулярность уже давно стала имманентным свойством искусства? Или все же виноват не джаз, а способ его восприятия? Слушатель, привыкший находить в джазе эстетические признаки легкой музыки, теряется перед «невнятностью» его нового эстетического облика. Более того, парадокс восприятия авангардного джаза как раз в том и состоит, что музыканты и слушатели до-авангардного джаза гораздо менее подготовлены к его восприятию, чем, скажем, далекие от джаза вообще слушатели современной камерной и симфонической музыки. И дело не только в том, что устойчивый стереотип восприятия труднее преодолеть, чем приобрести, но прежде всего в том, что восприятие нового джаза требует апперцепции основанной не на легкомузыкальном и традиционном джазовом слушательском опыте, а на способности к постижению самых сложных образцов музыкального мышления, нередко далеких не только от старого джаза, но даже от европейской музыкальной традиции и требующих чрезвычайно универсальной и эластичной перцептивной культуры.

Сближение нового джаза с серьезной музыкой трактуется нередко как утрата им джазовости. Но для нового джаза выход в сферу европейской авангардистской музыки так же естествен, как для старого джаза мезальянс с популярной и танцевальной музыкой. Последнее, впрочем, никогда не вызывало нареканий. Конечно, обе эти «склонности» обусловлены эстетическим притяжением — общностью эстетического идеала, схожестью идейной проблематики.

Претензии слушателей, вскормленных мякиной массовой культуры (бытовая музыка, поп, рок и традиционный джаз), на роль джазовых экспертов беспочвенны еще и потому, что их слушательский опыт давно обесценен самой эволюцией (историей) джаза — эстетически девальвированный способ восприятия пригоден лишь для ностальгических переживаний.

Но заложены ли корни явной непопулярности авангардного джаза в самой его эстетической системе? Суждено ли ему впервые в джазовой истории стать образцом эзотерического искусства? Может быть, в отличие от всех предыдущих джазовых направлений, сама эта музыка явилась плодом музыкально-духовного опыта узкой социальной (расовой, интеллектуальной) группы, адресованным лишь обладателям сходного мирочувствования или специфической эстетической способности? А может быть, появление свободного джаза было попросту заговорщическим актом, порождением сговорившейся о «правилах игры» элиты?

Ответы на эти вопросы можно найти, лишь выяснив все внехудожественные истоки нового джаза: механизмы его социальной, социально-психологической и идеологической детерминации. Что же до художественных, имманентных истоков авангардного джаза (т. е. избранной им художественной традиции и принципов построения его эстетической системы), то они лишь частично лежат в области собственно джаза, захватывая значительные сферы