Рихард Вагнер как поэт и мыслитель [Анри Лиштанберже] (fb2) читать постранично, страница - 2

нас из туманной области простой эмоции; это какой-то близкий и сильный голос, который потрясает самые потаенные фибры нашего сердца, но ничего не говорит нашему уму. Поэтому-то Бетховен, заставив в своих первых 8 симфониях одну музыку высказать все, что только она могла высказать, как вдохновенный гений решается в конце девятой симфонии приобщить к оркестру человеческий голос: он пророчески провидел, что музыка может выполнить самое высокое назначение только в связи с поэзией.

Теперь понятно, как слово и музыка могут соединяться в лирической драме. Поэт должен будет дать внешний план действия: ему одному надлежит вводить действующие лица в драме, располагать ими во времени и пространстве, точно определять: кто они, к чему стремятся, чего хотят. Тогда музыкант разоблачит пред нами, что происходит в глубине их сердец, заставит нас принять участие в их внутренней жизни, вибрировать в унисон с их радостями или их скорбями. Таким образом, от союза слова и музыки произойдет художественный образ жизни, самый высокий, самый полный, какой только можно себе представить. "Но, - заключает Вагнер, - это соединение только тогда может оказаться плодотворным, когда музыкальный язык сольется с теми элементами, которые в разговорном языке имеют наибольшее сродство с музыкой. Определенное место, где происходит слияние двух искусств, - это пункт, где разговорный язык проявляет непреодолимое стремление выразить эмоцию в ее наличной и ощутительной действительности. А этот пункт определяется самой природой мотивов, с которыми приходится иметь дело и содержание которых может быть более интеллектуально или эмоционно. Предмет, дающий пищу только уму, зато и переводим только на разговорный язык; чем больше клонится он к проникновению эмоцией, тем еще больше требует для полного выражения своего тех выразительных средств, которые может дать только один музыкальный язык. Таким образом, природа предметов, открывающихся поэту-музыканту, определяется самою силою вещей; его область - вечно человеческое, чуждое всякого условного элемента.

Легко видеть, что драмы, построенные на таких началах, лишь весьма несовершенным образом могут отвечать на требования нашей театральной эстетики, и это в силу самого их определения. В самом деле, для Запада основной элемент всякой поэзии, и в особенности поэзии драматической, есть действие, и существенная задача драматурга состоит, следовательно, не в том, чтобы выражать ряд эмоций, но чтобы изображать завязку с ясно определенными фазами. Только, с другой стороны, надо хорошо заметить, что такая всецело внутренняя, вполне эмоционная драма, какою ее определяет Вагнер, не так необычайна в Германии, как она необычайна во Франции. В самом деле, в глазах немцев - расы, кажется, крайне идеалистической и склонной более к мечтам, чем к действительности - внутренняя жизнь человека, мир идей и чувств представляет больше интереса, чем внешние, активные проявления этой жизни. Такое направление ясно сказывается в истории их литературы. Например, несомненно, что лирический и сентиментальный элемент в трагедии Шиллера и особенно в трагедии Гете более значителен, чем в трагедиях Корнеля, Расина или Вольтера. Завязка, видимое действие, которое передается в событиях, стремится стать у них побочной вещью, между тем как существенный элемент драмы это - невидимое действие, разыгрывающееся в глубине сердец действующих лиц. Возьмем для примера один из классических образцов театра Гете, "Ифигению в Тавриде": внешнее действие развертывается широко, чинно, не спеша, без неожиданностей, без искусственных оборотов и без бурных столкновений страстей. Очевидно, поэт рассчитывает заинтересовать публику тем, что не принадлежит фабуле драмы; и Шиллер не совсем был не прав, говоря по поводу "Ифигении", что "все, что относит произведение к категории драматических поэм, безусловно наносит ему ущерб". Что особенно было важно для Гете, это - картина внутреннего человека: он хотел развернуть пред нами светлую, полную гармоний душу Ифигении в ее чистой красоте. Эта кроткая и сильная девушка, с сердцем, открытым для всех благороднейших человеческих чувств, инстинктивно находит верный выход из тех столкновений, которые создает драма; ее благотворное влияние смягчает страдания преследуемого фуриями Ореста, смиряет гнев, клокочущий в смятенной душе Фоаса и научает этого варвара скорбной добродетели отречения. Вот настоящий, всецело внутренний сюжет его пьесы. Упростите теперь мысленно драму подобного рода; уничтожьте в ней сложность, не скажу - бесполезную, но без которой, строго говоря, можно обойтись; сократите завязку до более простого выражения; сделайте характеры возможно более общими и типичными; разверните в то же время в наиболее широкой мере внутреннее действие, которое станет существенным элементом пьесы, и вы будете иметь музыкальную драму так, как понимает ее Вагнер. В "Тристане и Изольде", которую можно рассматривать как образец этой драмы, вполне