Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов [Казимир Северинович Малевич] (fb2) читать постранично, страница - 2

name=r6>[6]. Однако при всей своей привлекательности для академических ученых она не выдерживает подтверждения проверкой^[7]. Малевич не лукавил, когда писал М. О. Гершензону: «А Шопенгауэр озаглавил свою книжку „Мир как воля и представление“. Конечно, я ее не читал, но заглавие на витрине прочел, очень я над этим заглавием не думал, но немного рассудил, что Мир бывает только там, где нет ни воли, ни представления, – где же эти двое есть, там Мира не бывает, там борьба представлений»^[8]. Это письмо к Гершензону, как и высказывание Малевича в записной книжке, послужившее отправной точкой для гипотезы Андерсена, относится к 1924 году

Уже говорилось о том, каким важным камертоном были чужие формулировки для размышлений супрематиста^[9]. Шопенгауэр в названии выразил главную идею своей философии – и Малевич полемизировал с этой идеей, противопоставив «Миру как воле и представлению» свой «Мир как беспредметность».

Для русского философа-нигилиста было несомненным, что вся предыдущая человеческая культура – лишь «недомысел», «несмысл». В девизе-послании Шопенгауэра он видел квинтэссенцию людских заблуждений; одолеть же, проштудировать огромный труд немецкого философа без-книжник Малевич почитал расточительством времени – он вообще питал глубокое недоверие к «мудреным книгам»^[10].

Особенности интеллекта выдавали принадлежность самочинного философа к роду харизматических мыслителей, постигавших истину в миг экстатического откровения; пережитое при рождении «Черного квадрата» потрясение преобразило художника в пророка-мессию, призванного (прос-)вещать о том, что было явлено лично ему и «первому в мире».

Краткость земного пути, пройденного в катастрофические исторические времена, не помешала великому человеку реализовать весь свой потенциал и в пластике, и в слове. Профетический пафос, помноженный на дух революционных времен и свойства национального менталитета, превратил супрематиста в титаническую фигуру (уставшие от «великих утопий» постмодернисты именно в Малевиче узрели главного «отца», бесконечно свергая его и тем самым бесконечно актуализируя).

Ныне, почти через полвека после пионерских начинаний Тр. Андерсена, мы можем более определенно говорить о контурах литературно-теоретического наследия Малевича. Вопреки существовавшим ранее представлениям постепенно прояснилось, что грандиозный мегатекст художника дошел до нас практически без утрат, а одно из определяющих свойств малевичевской словесности, вариативное дублирование основных положений в различных текстах («обсказывание в других словах»), позволяет утверждать, что полная и исчерпывающая публикация сочинений русского авангардиста лишь дело времени.

Главной единицей для Малевича, с которой соотносились теоретические и философские работы, стал его собственный труд «Мир как беспредметность, или Вечный покой» (далее «Вечный покой»), опубликованный в третьем томе настоящего Собрания сочинений. Композиционные особенности «Вечного покоя» были проанализированы публикатором во вступительной статье и комментариях к трактату: напомним, что цифрой 1 в самом сочинении Малевич обозначил первую часть, которую в свою очередь разбил на параграфы. Именно с параграфа 38 первой части начинаются неполадки с числовыми обозначениями – цифры 39, 43 зачеркнуты автором, цифры 40 нет вообще; последняя цифра, 46, тоже зачеркнута Малевичем, и затем нумерованные параграфы отсутствуют вплоть до конца первой части, а их роль словно бы играют огромные блоки-вставки, которые нужно имплантировать на место по указаниям автора; эта работа и была проделана составителем настоящего издания.

Маркировка ряда отдельных самостоятельных трактатов дробями – начиная как раз с 40-го номера – проявляет уникальный смысл общей композиции философского наследия Малевича. Постижение этого смысла еще раз убеждает в монолитной целостности творческой личности супрематиста.

Все публикуемые в четвертом томе тексты написаны после переезда Малевича из Витебска в Петроград, где в 1922–1925 годах он получил возможность реализовать, хоть и не в полной мере, свой проект по созданию научно-художественного центра. Как уже не раз отмечалось, художник-теоретик, причудливо сочетавший в своем мировоззрении иррационализм и позитивизм, стремился фундировать теорию беспредметности рациональными доказательствами, используя академические каноны научности. Создание Государственного института художественной культуры (далее Гинхук) было парадоксальным прорастанием в жизнь супрематической метафизики.

С теоретическим обоснованием целенаправленного внедрения без-предметности в предметную действительность для субъективиста-нигилиста Малевича не было затруднений: «…субъективный предмет это тот предмет, который построил субъект и не разъяснил людям его значимость, его конструкцию;