Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций [Павел Симонов] (fb2) читать постранично, страница - 2

Паковичу. Оформлению настоящей работы весьма содействовали замечания академика Л.А. Орбели, познакомившегося с рукописью весной 1956 года, а также ее обсуждение в Институте эволюционной физиологии АН СССР им. И. М. Сеченова.

Мы с благодарностью готовы разделить с теми, кому обязаны помощью, все наиболее удавшееся в нашем исследовании. Мы оставляем за собой право нести ответственность за упущения и недостатки.

Автор

«Животное непосредственно представляет собой единство со своей жизнедеятельностью. Оно не отличается от последней. Животное и жизнедеятельность — одно и то же. Человек делает свою жизнедеятельность объектом своей воли и своего сознания. Он обладает осознанной жизнедеятельностью». К. Маркс

«До Павлова нам далеко. Но учение его к нашей актерской науке применимо». К.С. Станиславский

«Грамматика драматического искусства»

Великой заслугой К.С. Станиславского перед советской и мировой культурой является создание теории сценического искусства, открытие закономерностей актерского творчества. В богатейшем наследии Станиславского необходимо различать две части, требующие разного подхода теоретика и практика с целью их освоения. К первой из них относятся те актерские находки, режиссерские решения и педагогические приемы, которые составляют творческую индивидуальность гениального художника. Сценические образы, созданные К.С. Станиславским, трактовка выдающихся произведений мировой драматургии, постановки, осуществленные им на сцене Художественного театра, несут на себе отпечаток этой могучей индивидуальности, являясь образцом для деятелей театра, для советской сценической молодежи. Творчество Станиславского не исключает, но предполагает поиски иных решений, других трактовок отдельных образов и целых спектаклей, более того, оно поощряет эти поиски, ибо сценическое искусство столь же многообразно в своем развитии и совершенствовании, как многообразна и неисчерпаема в своих проявлениях жизнь.

Глубочайшим заблуждением было бы рассматривать систему К.С. Станиславского в качестве «системы режиссуры», т. е. свода правил, обеспечивающих постановку спектакля. Здесь нелепа сама мысль о возможности выработать такие правила, которые содержали бы в готовом виде решение художественного образа спектаклей. Как справедливо замечает А. Эфрос (1956), у Станиславского-режиссера не было (да и не могло быть, на то он и великий режиссер!) «приемов постановки». Каждый спектакль Станиславский ставил по-новому, развертывая перед зрителем бесконечное многообразие выразительных средств театра. Дальнейшее развитие сценического искусства, опыт многочисленных театральных коллективов, достижения выдающихся актеров и режиссеров, несомненно, потребуют (и уже требуют) дополнения, уточнения, а подчас и пересмотра отдельных положений системы Станиславского, которая при всем своем значении для советского театра является определенным этапом в истории театрального искусства.

Однако К.С. Станиславскому, путем обобщения и глубокого анализа своего собственного артистического опыта, опыта своих товарищей и учеников, удалось открыть и сформулировать основные законы сценического творчества, влияние которых испытывает каждый актер, вне зависимости от того, в каком театре он играет, каких воззрений придерживается, к какому направлению принадлежит. Эти основные закономерности К.С. Станиславский в высшей степени удачно назвал «элементарной грамматикой драматического искусства», подчеркнув словом «грамматика» универсальность найденных принципов, одинаково пригодных для создания любого художественного образа в любом спектакле. На чем же базируется эта универсальность, достигающая степени «элементарной грамматики драматического искусства»? Она базируется на том трудно оспоримом факте, что сформулированные Станиславским принципы являются отражением объективных закономерностей актерского творчества. Именно их объективность, т. е. независимость от воли и желания людей, делает эти законы равно обязательными «для всех без исключения сценических творцов», грозя неуспехом каждому, кто их нарушает. Следует отметить, что в специальной литературе до сих пор встречаются попытки представить систему К.С. Станиславского в качестве неповторимо индивидуального художественного метода этого артиста и режиссера (И.С. Козловский, 1954; В. Бебутов, 1956). По совершенно справедливому утверждению А. Строгина (1954), подобный взгляд ведет, с одной стороны, к противопоставлению системы творчеству других выдающихся актеров, а с другой — означает отрицание объективности законов сценического искусства.

Объективную силу принципов Станиславского хорошо осознали многие видные деятели театрального искусства.