Другая история русского искусства [Алексей Алексеевич Бобриков] (fb2) читать постранично, страница - 2

проблема решается прежде всего за счет переноса терминов из более ранних эпох в более поздние и, как следствие, многократного использования одного и того же термина («сентиментализм», «романтизм», «бидермайер») в разных ситуациях. Другими средствами расширения терминологического аппарата является использование чужих терминов: таких, как «натуральная школа» (термин литературоведов); или почти не используемых у нас калек иностранных терминов («люминизм»); использование просторечных слов («анекдот») и современных журналистских штампов («кич», «трэш») — там, где их нечем заменить. К подобным изобретениям, наверное, могут быть отнесены и термины-кентавры вроде «реализма большого стиля», а также термины с префиксами — «проторомантизм», «постсентиментализм».

Понятия, носящие в русскоязычной традиции не столько идеологически, сколько ценностно и даже эмоционально окрашенный характер — «официальный большой стиль», «пропагандистское» (в том числе «патриотическое») искусство, «салон», «коммерческое» искусство, «кич», — используются здесь по возможности без всякого отрицательного или, наоборот, положительного значения, чисто описательно. Там, где их можно заменить более нейтральными аналогами — «панегирический стиль» (по отношению к искусству после 1709 года), — они заменяются.

С этой нейтральностью связана и проблема интерпретации самих художников. Существует патриотическая мифология, пантеон «великих русских художников» (все время увеличивающийся), который предполагает негласный запрет на критику и невозможность пересмотра сложившейся за сто лет ценностной иерархии. Нейтральность здесь означает дистанцию, необходимую для анализа и самих художников, и — в некоторых случаях — сложившихся мифов.

В качестве образцов интерпретации используются тексты главным образом первой трети XX века: от эстетов (Н. Н. Врангеля, А. Н. Бенуа, С. Р. Эрнста, Э. Ф. Голлербаха, С. К. Маковского, А. М. Эфроса) до марксистов-формалистов (раннего А. А. Федорова-Давыдова), просто марксистов (включая В. М. Фриче и скромных авторов путеводителей) и специалистов по русскому искусству, писавших в 1920–1930-е годы (Г. Е. Лебедева, Н. И. Соколовой, Н. Н. Коваленской). Попытка написать другую историю русского искусства естественным образом предполагает обращение к другим — просто забытым или признанным неактуальными — практикам описания искусства и источникам цитат.

Это же касается и нескольких иллюстраций, призванных дать немного другой — не столь знакомый по школьной «Родной речи» — визуальный ряд.

Искусство XVIII века

Часть I Искусство эпохи Петра

Глава 1 Примитивы и полупримитивы. Раннее петровское искусство

Примитивы. Преображенская серия. Первые гравюры

Раннее петровское искусство — это искусство примитивов. Это связано, как можно предположить, не столько с архаическим культурным наследием Москвы или профессиональным уровнем художников (иногда вполне квалифицированных европейских специалистов), сколько со вкусом самого молодого Петра. Личный вкус Петра здесь принципиален, поскольку раннее петровское искусство почти до времен Полтавы носит, в сущности, приватный характер; оно ориентировано исключительно на самого Петра и его ближний круг. Это касается не только времен Всешутейшего собора (где это искусство имеет развлекательный, «потешный» характер, по крайней мере, его серьезность скрыта), но и первых лет Северной войны. Лишь после 1709 года возникает подобие публичного пространства новой культуры.

Преображенская серия, с которой обычно начинают отсчет нового искусства, изображает так называемых «шутов» (это ее прежнее, дореволюционное название) — участников Всешутейшего, Всепьянейшего и Сумасброднейшего собора, созданного юным Петром в селе Преображенском (точнее, в Пресбурге или Прешбурге, центре всяческих, в том числе воинских потех) отчасти для развлечения (главным образом пьянства), отчасти для символического осмеяния традиционной русской культуры с помощью разного рода шутовских ритуалов^[2]. Эти приватные развлечения не вполне взрослого царя («потеха») и порождают приватное же («потешное») искусство — серию портретов, смысл и значение которых понятны только узкому кругу.

Самые ранние портреты Преображенской серии, поясные портреты «с руками» — Милака (до 1692, ГРМ), Андрей Бесящий (до 1693, ГРМ), Яков Тургенев (1694, ГРМ) — сделаны, очевидно, между 1692 и 1694 годами. В этих портретах (наиболее традиционных, почти парсунных по стилю) нет ни новой иконографии, ни нового художественного языка. Это своеобразное «программное искусство», в котором важно в первую очередь изменение контекста. Парсунный канон второй половины XVII века (предназначенный главным образом для царей и патриархов, иногда бояр и воевод) переносится на другой объект изображения, принципиально до этого