Розповіді про композиторів [Леонтина Олександрівна Бас] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
НАСТУПНИК ВЕЛИКОГО ГЛІНКИ (М.Балакірєв)
У грудні 1855 року дев'ятнадцятирічний провінціальний музикант Мілій Балакірєв вперше зустрівся з Михайлом Івановичем Глінкою. Ця зустріч і дальше творче спілкування з родоначальником російської класичної музики відіграли велику роль у житті майбутнього видатного композитора й активного музичного діяча. Балакірєв приїхав до Петербурга з Нижнього Новгорода. Він виріс у родині незаможного чиновника. Батько композитора Олексій Костянтинович був людиною скромною і непрактичною: за двадцять три роки служби не піднявся вище посади губернського секретаря і все життя бідував. У вільний від служби час він захоплювався поезією і театром. Ще в студентські роки Олексііі Костянтинович любовно переписував у окремий зошит вірші різних поетів, іноді й сам пробував свої сили в поезії. Але до музики був байдужий. Зато його дружина Єлизавета Іванівна була надзвичайно музикальною. Не маючи ніякої професіональної музичної освіти, вона перша відчула неабияку обдарованість сина. Чотирилітнього Мілія часто можна було бачити біля інструмента. Зовсім маленький, він вилазив на крісло й одним пальчиком підбирав мелодії знайомих російських пісень — «Бо саду ли, в огороде», «Возле речки, возле моста». У вісім років хлопчика почали учити музики. Надзвичайно швидко й легко він запам’ятовував незнайомі твори. Технічних труднощів для нього майже не існувало. Музичний розвиток Мілія йшов так швидко, що, незважаючи на матеріальні нестатки й постійні борги, мати повезла сина до Москви, щоб показати його відомому тогочасному педагогу і піаністові Олександру Дюбюку. Кілька занять з Дюбюком допомогли хлопчикові засвоїти правильні прийоми фортепіанної гри. Педагог розучив з Мілієм фортепіанний концерт Гуммєля — один з найпопулярніших на той час творів. Та, на жаль, навчання довелося припинити, бо життя в столиці потребувало надто великих коштів. Повернувшись у Нижнії! Новгород, Балакірєв вступає до місцевої гімназії. З властивою йому наполегливістю Мілій береться до навчання і стає одним з найкращих учнів. У березні 1847 року померла мати Балакірєва. Це був страшенний удар для сім’ї. Батько й старші діти — Мілій з сестрою — тяжко переживали це велике горе. Без матері й зовсім стало скрутно, і було вирішено перевести Мілія в Александрівський дворянський інститут, де хлопчика навчатимуть безкоштовно. Водночас треба подумати й про музичного педагога, адже шкода не вчити таку здібну дитину. Зупинилися на місцевому музикантові Карлі Карловичу Ейзріху — диригенті оркестру Нижньогородського театру, композиторі та піаністі. Ейзріх знайомить свого учня не лише з фортепіанною, а й із симфонічною музикою. Особливе враження справили на юного Балакірєва сонати і мі-мінорний фортепіанний концерт Шопена — надзвичайною поетичністю, щирістю й виразною мелодійністю. Захоплення творчістю видатного композитора залишилося на все життя. Вже у зовсім похилому віці Балакірєв зробив нову оркестровку мі-мінорного концерту — на відзнаку 100-річчя з дня народження великого польського музиканта. Мілію Балакірєву було п’ятнадцять років, коли Ейзріх привів його до Олександра Дмитровича Улибишева — відомого нижньогородського музиканта. В будинку Улибишевих щотижня збиралися шанувальники музики. Тут звучали камерно-інструментальні ансамблі Бетховена, Мендельсона, Шопена, Глінки і навіть «Реквієм» Моцарта. Учасниками домашніх концертів були місцеві музиканти-аматори. Карл Ейзріх брав найактивнішу участь у підготовці домашніх концертів. Взагалі, вся атмосфера оселі Улибишевих була пройнята музикою. Улибишев колись вже слухав Балакірєва, тоді ще зовсім малого хлопчика. Його привозила сюди мати, відчувши, що її педагогічних можливостей уже не вистачає для розвитку музичних даних сина. Тоді Мілій не викликав особливого захоплення Улибишева. Але тепер Олександр Дмитрович був вражений неабиякою музичпою обдарованістю юного Балакірєва. Чудовий піанізм і глибока природна музикальність Мілія викликали пе лише захоплення, а й бажання допомогти юнакові. Молодий музикант добре розумів роль улибишевських вечорів для його музичного розвитку і брав у них якнайактивнішу участь. Він розучує партії з хором і солістами, акомпанує на фортепіано. А коли Ейзріх переїхав до Симбірська, Балакірєв повністю заміняє його. Одною разу несподівано для Балакірєва Олександр Дмитрович запросив його стати за диригентський пульт. Треба було провести репетицію Восьмої симфонії Бетховена. Юний музикант не мав ніякого диригентського досвіду, навіть не уявляв, як тримати в руках диригентську паличку. А от знання музики, уміння відчувати й передавати її глибокий смисл вражали навіть вимогливого Улибишева. У ці роки складається характер Балакірєва — неприязнь до фальшу й неправди, відвертість і щирість у стосунках з людьми. Водночас Мілій був надзвичайно доброзичливим, тонко відчував жарт. Його любили ровесники і поважали старші. Сімнадцятирічним юнаком Балакірєв закінчив Александрівський інститут. У ті роки молодь дуже захоплювалася природничими й точними науками, і Мілій восени 1853 року їде до Казані й вступав вільним слухачем на математичний факультет університету. Хоч він старанно відвідує лекції й виконує всі завдання, заняття математикою не зацікавлюють його. Після закінчення першого курсу Балакірєв залишає університет і віддається музиці: виступає на музичних вечорах, відвідує концерти приїжджих знаменитих музикантів, дає уроки. Найулюбленішим композитором Балакірєва був Михайло Іванович Глінка. Незабутнє враження на Мілія справила опера «Іван Сусанін», отже не дивно, що одним із перших його творів стала «Фантазія» на теми цієї опери. Водночас Балакірєв пише романси та камерно-інструментальні ансамблі. У 1855 році до Росії на гастролі приїхав відомий польський піаніст і педагог Антон Контський. Він дав концерти не лише в столиці, а й у Казані та Нижньому Новгороді. Мілій Олексійович взяв у Коптського кілька уроків, а невдовзі й сам виступив з концертом, який дістав високу оцінку в газеті «Северная пчела». У Балакірєва остаточно визріває думка про переїзд до Петербурга. Друг і покровитель Мілія Улибишев їде разом з ним, взявши на себе дорожні витрати і влаштування його в Петербурзі. З цього часу Балакірєв розпочинає свою самостійну діяльність. 22 грудня 1855 року він бере участь у концерті, що відбувся в залі Кронштадтського комерційного зібрання, виконавши створене ним «Соло для фортепіано». Так складалося життя Мілія Балакірєва до знаменної зустрічі з Глінкою, що стала однією з найвизначніших подій у біографії молодого композитора. Від того незабутнього грудневого вечора розпочалася їхня дружба, якій не могла завадити навіть велика різниця у віці. Щира прихильність талановитого юнака була для Глін-ки тим життєдайним джерелом, якого йому так бракувало останнім часом. Щоразу, коли Мілій з'являвся у квартирі Глінки в Ертелевому провулку, Михайло Іванович просив його зіграти «Фантазію на темп із «Івана Сусаніна», а потім сам сідав за фортепіано. Починалися розмови про музику — надзвичайно цікаві и корисні для Балакірєва. Він дедалі більше проймався духом глінкинської музики, її красою і винятковою виразністю. Кожен новий твір викликав бажання творчо заглибитися в музику, зробити її широковідомою. Одного разу — це було вже на початку 1850 року — па музичному вечорі у Глінки Балакірєв почув його «Іспанські увертюри» — «Ніч у Мадріді» та «Арагонську хоту». Оркестрові партитури прозвучали у виконанні на фортепіано у вісім рук. Музика зачарувала Мілія яскравістю, свіжістю й надзвичайною барвистістю мелодій, соковитістю гармонії, послідовністю розвитку. У нього з’явилася цікава думка створити перекладення для фортепіано у дві руки, і невдовзі Глінка з інтересом переглядав нотний рукопис. Композитор лишився задоволений — двадцятирічний провінціальнии музикант чудово володів технікою перекладення: він майже повністю зберіг особливості оркестрового звучання. Глінка відчував, як глибоко розуміє Балакірєв його творчі задуми, і ще більше зближувався з ним. Ось вони сидять поруч — досвідчений композитор і його молодий друг, сповнений сили й рішучості. Михайло Іванович, уважно переглядаючи кожну сторінку, повільно гортає партитуру балакірєвського октету — п’єси для восьми інструментів. Інколи зупиняється на окремих місцях, щоб порадити, як краще розподілити голоси між інструментами. А потім Михайло Іванович грає щось своє, нове, — не закінчений твір, а лише окремі епізоди, які, може, увійдуть до його майбутньої симфонії. Глінку дуже хвилює образ Тараса Бульби — захисника народного. Він вважає, що своєю самовідданістю й мужністю Тарас Бульба близький Івану Сусаніну. Михайло Іванович замислює створити програмну симфонію, яка грунтуватиметься на чудовій повісті Гоголя. Виняткова пам’ять Балакірєва зберегла почуті фрагменти, і майже через тридцять років він старанно записав їх, передавши нащадкам рідкісні, неоціненні згадки про великого композитора… Невдовзі Балакірєв знайомиться з молодими російськими музикантами — слухачем Військово-інженерної академії Цезарем Кюї та початкуючими музичними критиками Олександром Сєровим і Володимиром Стасовим. Навколо Михайла Івановича Глінки формується справжній гурток. З величезною насолодою слухають вони пісні та романси Глінки у неперевершеному авторському виконанні. Не менше захоплення викликало і колективне програвання творів сучасних їм західноєвропейських композиторів — Ліста і Берліоза. Скільки слушних зауважень, скільки тонких спостережень!.. Для Балакірєва та його нових друзів зустрічі з Глінкою — найкраща консерваторія, адже Михайло Іванович щедро ділиться із своїми молодими друзями власним досвідом і знаннями, здобутими протягом багаторічної музичної практики. Та найближчим до його мистецьких поглядів, до його композиторської творчості був саме Балакірєв. Не випадково Глінка подарував йому сторінку із заповітного зошита із записами іспанських народних мелодій. — їх награвав мені дон Педро, — розповідав Михайло Іванович. — Який це чудовий, талановитий гітарист!.. А непогано було б написати фортепіанну п’єсу на цю тему! Балакірєв сідає за інструмент і починає імпровізувати майбутній твір. — Так, так, — схвально хитає головою Глінка. — Давайте присвятимо цю п’єсу Улибишеву. Минуло кілька днів, і на пюпітрі глінкинського рояля з’явився нотний рукопис. На його титульній сторінці було написано: «Фанданго-етюд на тему, яку дав М. І. Глінка, присвячений Олекс. Улибишеву…». Ім’я Балакірєва поступово стає популярним у Петербурзі. Він часто виступає в концертах як соліст-піаніст і акомпаніатор. На музичних ранках в приватних вітальнях та в університетському залі збираються постійні слухачі — палкі шанувальники російської музики. Співаки-аматори охоче виконують романси Глінки й Даргомижського. Мілій Балакірєв грає свою нову фантазію. Зворушені знайомими глінкинськими мелодіями, слухачі тепло зустріли твір молодого композитора. 26 квітня 1856 року Глінка виїхав за кордон. Напередодні Михайло Іванович влаштував у себе прощальний музичний вечір. Навіщо, з якою метою їде він до Берліна? Останнім часом Глінку цікавило питання, чи можна застосувати засоби поліфонії до старовинних ладів російської музики. Йому хотілося зустрітися з давнім другом і колишнім вчителем Зігфрідом Деном. Вони разом шукатимуть нових засобів музичної виразності, радитимуться, сперечатимуться. Глінка працюватиме над новими творами. Усе, що він лишає тут, — рідну землю, відданих друзів, — він палко й вірно любить, хоч в Росії йому жилося нелегко. Можливо, молодому поколінню — енергійному, рішучому — пощастить жити в кращі часи… Балакірєв відчуває, як стискається його серце від цих гірких слів композитора… Пізно ввечері господар почав прощатися з гостями. Мілію Балакірєву він сказав слова, які для молодого музиканта мали особливу цінність. Глінка твердо вірить у його талант — талант композитора і музичного діяча. Головне — не звертати з обраного шляху, наполегливо йти вперед. Мілій одержав від свого наставника і вчителя дарунок — фотопортрет з надписом: «На згадку Мілієві Олексійовичу Балакірєву від щирого цінителя його таланту. Михайло Глінка». Внизу — нотний рядок із тріо з опери «Іван Сусанін». Адже саме ця тема лягла в основу балакірєвської фортепіанної фантазії. Ще нижче — дата: «26 квітня 1856 року», яка назавжди залишилася в душі як спогад про останнє побачення… З сумом Мілій пригадує всі зустрічі з цією чудовою людиною, музикантом-чарівником, — його влучні музичні спостереження, блискуче знання музичної літератури, напрочуд глибоке проникнення в музику. Ця зустріч Балакірєва і Глінки, справді, була останньою. Незадовго до смерті старшого друга, у лютому 1857 року, Мілій закінчив «Увертюру на тему іспанського маршу», а на 8 березня 1857 року вже було призначено концерт, присвячений пам’яті Глінки. Холодного весняного вечора Балакірєв поспішав до залу Дворянського зібрання на ще одну зустріч із музикою Глінки. У залі зібралося багато людей. Тут були всі петербурзькі музиканти, любителі музики, співаки-аматори, друзі композитора, всі щирі шанувальники його творчості. Рівно о восьмій годині диригент Карл Шуберт підняв паличку — і зал наповнився звуками стрімких гамоподібних пасажів увертюри до «Руслана і Людмили». Балакірєв захоплено слухав і увертюру, і інтродукцію, і «Лезгинку», і «Марш Чорпомора». Його вражали урочиста монументальність весільних хорів, таємнича владність чарівного маршу і яскравість східного колориту в «Лезгинці». — Це ж неймовірно, — шепотів Балакірєв своєму другові Цезарю Кюї, що сидів поруч, — якими простими засобами Глінка відтворює східний колорит. І як майстерно! А ви зпаєте, Цезарю, мене дуже вабить Схід… — Так, Мілію, розумію. Це ж бо один із заповітів Глінки — любов до музики інших народів. Якась особлива сердечність панувала в залі. На естраді, де розмістився оркестр, стояв бюст Глінки, прикрашений вінком. Балакірєв дивився на цю скульптуру — і йому здавалося, що погляд великого музиканта спрямований на нього. Мілій неначе читав у цьому погляді: «Не залишай справи, початої мною. Ти повинен боротися далі, повинен нести вперед прапор російської музики!» Якусь мить Мілій був увесь в полоні видіння. Потім квапливо озирнувся, чи не помітив, бува, цього Цезар. Але Кюї слухав музику, — на сцені учень Глінки Семен Гулак-Артемовський повнозвучним красивим баритоном співав арію Руслана… Тоді ж, взимку 1857 року, відбулася ще одна знаменна для Балакірєва зустріч. Через кілька днів після виконання в університеті «Увертюри на тему іспанського маршу» Мілій Олексійович пішов на музичний вечір до Олександра Сергійовича Даргомижського. Коли Балакірєв з’явився у вітальні, всі гості вже зібралися. Точилася жвава розмова про музичні новини. Серед вдалих творів назвали і його «Увертюру». Хтось із присутніх згадав незабутній вечір у Глінки, коли він «подарував» Балакірєву іспанську тему. Справді, Балакірєва вважали продовжувачем творчих принципів Глінки. Увагу Мілія Олексійовича привернув незнайомий молоденький офіцер Преображенського полку — років сімнадцяти-вісімнадцяти. Тільки-но Балакірєв хотів спитати, хто це, як до нього підійшов Кюї і представив гостя: Модест Мусоргський. Великі голубі очі дивилися не по літах серйозно та уважно. Це якось контрастувало з підкреслено вишуканим і дещо легковажним зовнішнім виглядом. Розговорилися… Юнак був ще мало обізнаний з російською музикою, не знав ні опер Глінки, ні «Русалки» Даргомижського. Але захоплювався моцартівським «Дон-Жуаном», що свідчило про гарний музичний смак. Мусоргський чудово грав на фортепіано, хоча його легке кокетство під час виконання трохи дратувало Балакірєва. Домовилися зустрітися ще. Коли вранці Мілій пригадав минулий день, у його пам’яті спливло юне обличчя із серйозним виразом голубих очей. Модест Мусоргський… Невдовзі відбулася наступна зустріч. Мусоргський приніс Балакірєву свій твір — фортепіанну п’єсу «Спогади дитинства». Мілій Олексійович уважно придивлявся до нового знайомого, і поступово перед ним розкривалася глибока натура, неабиякий розум, блискуче музичне обдаровання. Опинившись у ролі вчителя, Балакірєв знайомить Мусоргського з російською музикою — із симфонічними та оперними творами Глінки і Даргомижського. Із задоволенням грають вони в чотири руки класичну й сучасну зарубіжну музику, детально аналізуючи композицію та особливості музичної мови. На прохання Мусоргського Мілій Олексійович допоміг йому вибрати і купити рояль. Інструмент дуже сподобався Модесту: красивий звук, чудові соковиті баси. Друзі «обновлюють» покупку — грають у чотири руки Другу симфонію Бетховена. Ім’я Балакірєва-піаніста дедалі частіше зустрічається на концертних афішах. Серйозно, вдумливо працює він над репертуаром, розучує нові й нові твори. Міцнішими стають його зв’язки з музичними колами Москви і Петербурга. Саме в цей час помирає Олександр Дмитрович Улибишев, і Мілій тяжко переживає цю непоправну втрату. Пригадуються довгі бесіди, щиросерда допомога, знайомство з Глінкою, початок петербурзької кар’єри… Як багато в житті Балакірєва було пов’язано з іменем цієї чудової людини! Навесні 1858 року Мілій захоплюється ідеєю, підказаною йому Стасовим, — написати увертюру до трагедії Шекспіра «Король Лір». Він детально розробляє програму майбутнього твору, і поступово у нього виникає бажання написати оркестрові антракти до кожної дії. Проте здійснення цього задуму відкладається через хворобу Балакірєва. Його доглядають Стасов і Мусоргський, сумлінно виконуючи усі вказівки лікаря. Подолати хворобу допомагає молодість, і влітку Мілій знов у полоні нового задуму — написати «Увертюру на темп трьох російських пісень». Робота йде дуже швидко — через два тижні «Увертюра» була готова. Вперше її виконали в одному з університетських концертів. …Лине пісня «То не белая береза к земле клонится» у кришталево чистому, прозорому звучанні флейт і кларпетів. Якоюсь особливою задумливістю пройнятий билинний наспів. Він викликає спогади про теплі літні вечори, про затишні куточки сільської околиці, про світлі, лагідні дівочі усмішки. Наспів уже стих, а відчуття широкого простору залишається: як зіронька в небі бринить — мерехтить один звук… І знову неначе та сама околиця, тільки тепер тут палахкотить яскраве, мальовниче вбрання и дзвенить від жартів і розваг повітря. Та ось усе змовкає. Повільно звучить в оркестрі ріжок, що веде танець, — спершу спокійно, потім веселіше, енергійніше — і, нарешті, танець охоплює всіх. «Во поле березонька стояла» — впевнено, з піднесенням звучить знайомий наспів. У коло ввійшли дівчата. Легко пливуть вони в російському танці. Далі — нова картина народного гуляння: широко, життєрадісно, хвацько звучить ще одна пісня-тема «Во пиру была», ніби в ній втілено могутню силу народу. Пісня живе і в напруженому драматичному епізоді, коли в різних оркестрових голосах то таємничо, то грізно виникають уривки уже почутих мелодій. А потім обидві танцювальні теми переплітаються. Поступово росте напруження, і, зрештою, на повну силу звучить пісня-танець «Во поле березонька стояла», ніби утверджуючи народну силу й впевненість. …Спадає ніч, темрява огортає село. Розходиться молодь, на околицях — ані душі. І тільки пісня прозоро й ніжно лине вдалечінь… «То не белая береза к земле клонится…» Успіх балакірєвської «Увертюри» перевершив усі сподівання. Молодь після концерту юрмою чекала автора. Довго не стихали захоплені вигуки й привітання. Визнання «Увертюри» викликало у Мілія Олексійовича новий приплив сил, і він активно працює над музикою до трагедії Шекспіра «Король Лір». Саме тоді, в грудні 1858 року, до Петербурга приїздить німецька драматична трупа, яка ставить «Короля Ліра». Проте з усіх учасників спектаклю запам’ятався лише один — негритянський актор-трагік Айра-Фредерік Олдрідж — виконавець головної ролі. Пристрасний запал, могутня, всеперемагаюча сила почуття разом з незвичайною простотою та природністю — усе це було в Лірі-Олдріджі й викликало захоплені відгуки багатьох театралів. Щоб збагатити й урізноманітнити свої враження, Балакірєв вирішив подивитися виставу «Король Лір» в Александринському театрі, де головну роль грав чудовий актор Володимир Самойлов. Враження було не менш сильним, і ввечері після спектаклю з’являються перші чорнові начерки майбутньої музики до трагедії «Король Лір»… Робота над новим твором тривала близько трьох років. Трагедія Шекспіра, що захопила Балакірєва, знайшла своє глибоке музичне втілення в увертюрі. Тут, як ні в одному іншому симфонічному творі композитора, виявився його хист творця драматичної симфонічної музики. Адже увертюра пов’язана з основними ідейними лініями трагедії, де панує одна з найважливіших тем — тема короля Ліра, яка найдраматичніше звучить у центральному розділі увертюри. Неспокійні тривожні рухи, короткі музичні фрази, що нагадують стогони, бурхливий супровід, який підкреслює загальний характер тривоги, — так розкриває композитор образ враженого горем короля. Зворушливо й ніжно звучить тема Корделії, меншої дочки Ліра, що палко любить батька. Балакірєв підкреслює трагедію короля картиною розбурханої стихії. Тема Ліра стає лірично-скорботною. Чергуючись з різкими акордами оркестру, вона ще глибше розкриває душевні муки короля. Тут же звучать окремі уривки теми Корделії, і, таким чином, головні образи — Ліра і вірної йому доньки — поєднуються разом у цьому найнапруженішому розділі увертюри. Далі тема Ліра звучить лірично і м’яко: страждання й горе розчулили колпсь гордого володаря. Він оплакує загиблу доньку й вмирає сам. Урочисто, піднесено проводить композитор основну тему увертюри… Поряд із створенням музики до трагедії «Король Лір» Балакірєв пише романси. Його приваблює поезія Лєрмонтова, яскраві, емоційні вірші Кольцова з їхнім народно-ритмічним ладом. І в музиці романсів яскраво проступає народний характер, мелодія ллється гнучко, вільно, виразно… Закінчується 1858 рік, третій рік перебування Балакірєва в Петербурзі. Розширилося коло його знайомих. Він буває в усіх «музичних» домах Петербурга, дає уроки, виступає у сольних концертах, бере участь в камерних інструментальних ансамблях. Його життя стає дедалі цікавішим і наповненішим. Після створення «Увертюри на теми трьох російських пісень» Балакірєв відчув особливий потяг до музичного фольклору. Він давно мріяв створити збірку народних пісень і для цього збирався поїхати по Волзі, щоб послухати, записати і зберегти для нащадків чудові перлини народного мистецтва. Та поки що Балакірєв не міг здійснити цього задуму, бо треба було закінчити «Короля Ліра». А втім, навіть живучи в Петербурзі, він використовує кожну можливість, щоб записати народні мелодії, проаналізувати своєрідність їхньої музичної мови. Серед добрих знайомих Балакірєва був Олександр Петрович Арсеньєв — поет, учений-філолог, прекрасний знавець фольклору, співак-аматор, який чудово виконував народні пісні. Якось зустрівшись з Арсеньєвим наприкінці квітня 1859 року, Балакірєв детально розпитав його про особливості народного віршування, а потім, сівши до інструмента, почав дивитися, як ці особливості позначаються на музичному розмірі та ритмі пісні, й для прикладу проспівав відомі йому народні мелодії. Арсеньєв продемонстрував Балакірєву деякі цікаві фольклорні зразки, зокрема пісню «Уж ты поле мое, поле чистое». Широкий, протяжний наспів, здавалося, рівномірно поділяється на фрази. Та коли Балакірєв почав записувати мелодію, то побачив, що побудова її відрізняється від звичайної схеми. Друзі звернули увагу на особливість цієї пісні — нерівномірність, неквадратність побудови, завдяки чому вона має імпровізаційний, безпосередній характер… Влітку 1860 року Мілій Олексійович здійснив свою давню мрію — подорож по Волзі «за піснями». Разом із поетом Миколою Щербиною він милувався чудовими волзькими пейзажами, слухав і записував цікаві народні наспіви, захоплюючись їхньою самобутньою неповторністю. Балакірєв добре пам’ятав слова свого вчителя Михайла Івановича Глінки: «Музику створює народ, а ми, композитори, лише аранжуємо її…» Попереду була нелегка праця — обробка зібраних пісень. Це важливе завдання Балакірєв виконав блискуче, виявивши тонке розуміння особливостей і своєрідності російської народнопісенної творчості. Згодом він упорядкував збірку «40 російських народних пісень». На початку травня 1860 року Балакірєва запросили до віце-президента Академії мистецтв Федора Петровича Толстого, який влаштував музичний вечір. Толстой був відомий своїми демократичними поглядами і любов'ю до мистецтва. В його квартирі, що містилася у будинку Академії мистецтв, збиралися представники культурних кіл Петербурга. Цього разу теж чекали цікавих гостей. Коли Мілій Олексійович прийшов до Толстих, ще не всі запрошені зібралися. У вітальні було чимало знайомих Балакірєву літераторів. Та раптом до залу ввійшла невисока, досить кремезна людина. Особливу увагу привертали високе чоло і незвичайні очі. Довгі вуса надавали обличчю особливої оригінальності. — Тарас Григорович Шевченко, — відрекомендувала господиня Анастасія Іванівна. Шевченко тільки-но повернувся із заслання і був шановним гостем прогресивної петербурзької інтелігенції. З Толстим його зв’язувала багаторічна дружба. Ще в ті давні часи, коли Шевченко був кріпаком, Толстой підтримував його, сприяючи викупові з кріпацтва. А коліт Шевченка заарештували в справі Кирило-Мефодіївського братства, Толстой дав опальному поетові позитивну характеристику. І хоч це не могло вплинути на долю Шевченка, однак свідчило про ставлення Толстого до поета. Не заспокоївшись на цьому, подружжя Толстих — Федір Петрович і Анастасія Іванівна — разом із живописцем Осиповим, поетом Олексієм Костянтиновичем Толстим та братами Лазаревськими, давніми друзями Шевченка, доклали всіх зусиль, щоб визволити поета із солдатської неволі. Балакірєва і Шевченка познайомили. Одразу ж знайшлися спільні теми для розмови. Виявилося, що Шевченко прожив майже півроку в Нижньому Новгороді. Тарас Григорович був добре знайомий з Улибишевим, і Балакірєв почув од нього найсвіжіші відомості про останні дні свого вчителя і друга. — Так вийшло, що приїзд Михайла Степановича Щенкіна, друга мого єдиного, звів мене з Олександром Дмитровичем, — розповідав Шевченко. — Отоді я й звернувся до пана Улибишева з проханням допомогти організувати виступи Щепкіна в Нижньогородському театрі. З якою увагою, з яким бажанням зробити щось хороше поставився до нас Олександр Дмитровичі — Ви розповідаєте, Тарасе Григоровичу, так образно, що я бачу його живим… — А вага Нижній, вибачте мені,— до гниле місто. Уявіть тільки: коли помер Олександр Дмитрович, не знайшлося нікого, хто б написав некролог… Гірким болем відгукнулися в душі Балакірєва ці слова. З властивою йому чуйністю Шевченко одразу помітив, яке сумне враження справила на його нового знайомого розмова про смерть Улибишева, і різко змінив тему: — Чи бачили ви виступи Олдріджа? — Бачив, звичайно, бачив, — пожвавішав Балакірєв. — Я дуже захоплений цим чудовіш актором, особливо його королем Ліром. Чудовий митець! — Так, чудовий митець і чудова людина! — підхопив Тарас Григорович. — Оце саме тут, у Толстих, познайомили нас, і ми відразу подружилися… — Його гра винятково виразна. Знайомство з Олдріджем зараз для мене особливо важливе, адже я пишу музику до трагедії «Король Лір»… — Добре було б послухати, як Олдрідж співає негритянські пісні,— щиро, сердечно і дуже музикально. Отак розмовляючи, поділилися вони й своїми поглядами на народну пісню — обидва блискучі знавці й справжні цінителі народного мистецтва. Шевченко почав навіть щось наспівувати Мілієві Олексійовичу. Балакірєв уважно слухав, і хтозна, які музичні образи народжувалися в ту мить у його творчій уяві… Цього вечора виступав і Антон Контський, якого Балакірєв добре знав ще по концертах у Казані. Проте, всупереч сподіванням, його гра не викликала у Балакірєва особливого захоплення. Мілій Олексійович весь був під враженням нового знайомства і недовгого, але такого приємного спілкування з Тарасом Григоровичем Шевченком… У листопаді 1861 року на квартирі Балакірєва з’явився юнак у формі вихованця Морського корпусу. Його привів сюди вчитель музики Федір Андрійович Канілле. Відомий у Петербурзі педагог-піаніст, він звернув увагу на надзвичайну обдарованість і пристрасне захоплення музикою свого учня Миколи Рімського-Корсакова. Уважно проглянувши написані юнаком п’єси — «Траурний марш» і «Скерцо» та розповівши йому про елементарні композиторські прийоми, Каніллє вирішив познайомити Миколу з Балакіревим. Ім’я Балакірєва викликало у хлопчика глибоку шану, адже він разом з учителем слухав Увертюру до «Короля Ліра» і музика ця справила на нього незабутнє враження. Важко уявити собі радість Римського-Корсакова, коли Канілле прийшов до нього у Морський корцус і повідомив, що наступної суботи вони йдуть до Балакірєва. Мілій Олексійович полонив юнака сміливістю думок, феноменальною музичною пам’яттю, яскравим композиторським талантом. Переглянувши принесені п’єси молодого музиканта і зробивши деякі зауваження, Балакірев одразу запропонував йому писати симфонію, і незабаром Римський-Корсаков береться до роботи над першою частиною… Кінець 1861 року позначився регулярними засіданнями музичного гуртка, який згрупувався навколо Балакірєва. Молоді композитори Кюї, Мусоргський, Римський-Корсаков, критик Володимир Стасов, співак-аматор Арсеньєв і московський живописець Мясоєдов щосуботи збиралися на квартирі Балакірєва. Колективно обговорювали цікаві літературно-художні новини, сперечалася, але головне — слухали й аналізували музику. Мусоргський і Балакірєв — обидва блискучі піаністи — грали симфонії Шумана, квартети Бетховена, уривки із «Руслана і Людмили» Глінки, а Мілій Олексійович детально розбирав почуту музику, навчаючи своїх друзів прийомів композиторської майстерності. Кюї, Мусоргський та Римський-Корсаков неодмінно виконували власні твори. Саме тоді й виявлявся музично-критичний хист Балакірєва: одразу помічаючи найдрібніші недоліки, він сідав за фортепіано й імпровізував можливі варіанти. Такими засобами у молодих музикантів виховувалися і критичний підхід до будь-якого мистецького явища, і самостійність творчого мислення. Майже через рік після знайомства Балакірєва з Римським-Корсаковим відбулася ще одна важлива зустріч. У відомого лікаря Сергія Петровича Боткіна Мілія Олексійовича познайомили з молодим вченим-хіміком Олександром Порфирійовичем Бородіним, який мав значний авторитет у наукових та громадських колах Петербурга. Бородін працював у Медико-хірургічній академії, провадив велику дослідницьку роботу, був членом хімічного товариства і редколегії двох наукових журналів. Водночас він дуже захоплювався музикою і, маючи неабиякі музичні здібності, займався творчістю. Минуло кілька днів, і Олександр Порфирійович, знайшовши вільну хвилину, завітав до Балакірєва. Там він зустрів Модеста Мусоргського, якого знав раніше. Саме тоді виникла розмова про музичні спроби Бородіна, і хоч він категорично відмовився пограти що-небудь із своїх творів, Балакірєв переконливо умовляв його почати серйозне вивчення композиції. За порадою Мілія Олексійовича та під його керівництвом Бородін починає працювати над симфонією. Так остаточно склався балакірєвський гурток, який, за влучним висловом Стасова, дістав назву «Могуча кучка». В музичному житті Росії 60-х років цей гурток відіграв одну з провідних ролей. Кучкісти ставили перед собою завдання продовжувати справу Глінки, прокладаючи нові шляхи для розвитку російської оперної, симфонічної та камерної музики. Їхні творчі принципи формувалися під безпосереднім впливом передових ідей Бєлінського, Герцена, Добролюбова і Чернишевського. Мистецтво має служити народові. Цим гаслом революціонерів-демократів кучкісти керувалися в своїй творчій та музично-громадській діяльності. Вже кілька років Балакірєва хвилювали думки про організацію музичної освіти для народу. Одна за одною у Петербурзі відкриваються недільні школи, і Мілій Олексійович задумав створити музичний навчальний заклад для широких верств міського населення. Цією ідеєю Балакірєв поділився з відомим хормейстером Гаврилом Якимовичем Ломакіним, який керував у Петербурзі хоровою капелою графа Шереметьєва. Пропозиція Мілія Олексійовича про відкриття Безплатної музичпої школи знайшла у Ломакіна повну підтримку. Тепер відкривається перед ними широке поле діяльності. Неодмінно треба організувати симфонічний оркестр і хор, які могли б давати концерти, пропагувати російську музику і кращі твори західноєвропейських класиків. А тим часом вихованці Безплатної школи здобудуть необхідні знання і понесуть їх в народ — російському селянству. Але де ж узяти кошти для відкриття школи? І Ломакін умовляє графа Шереметьєва погодитися на концерт його капели, збір з якого піде на користь майбутньої школи. 11 березня 1862 року цей концерт відбувся при повному залі. А через тиждень у петербурзьких газетах було оголошено про відкриття Безплатної музичної школи. Протягом дванадцяти років Балакірєв керував Безплатною музичною школою. Систематичні концерти симфонічного оркестру і хору, що складалися з вихованців школи, давали змогу прихильникам російської музики ознайомлюватися з творами композиторів-співвітчизників. Особливе місце в програмах концертів відводилося творам великого Глінки — симфонічні уривки з «Руслана і Людмили», «Камаринська». Чимало нових композицій молодих музиканті»-«кучкістів» вперше було виконано під керуванням Балакірєва. Це перші симфонії Римського-Корсакова і Бородіна, уривки з опери «Князь Ігор» та інші твори. Виступи виконавських колективів Безплатної музичної школи відзначались високою майстерністю, глибокою зацікавленістю кожного учасника — оркестранта або хориста — у важливості загальної справи. Реакційна критика виступила проти балакірсвської школи з численними звинуваченнями. Один критик вважав, що російської симфонічної музики взагалі немає, а талановите, яскраве диригування Балакірєва називав ремісництвом. Інші писали про неповагу до давнини і ненависть до західної музики… Чимало інших перешкод виникало перед Балакірєвим. Школа не мала свого постійного приміщення, не вистачало коштів на утримання персоналу, щоразу Мілію Олексійовичу доводилося шукати нові джерела, щоб здобути грошей. Та незважаючи на всі перешкоди, Балакірєв працював до самозабуття, віддаючи своєму дітищу всі сили, думки й почуття. Репетиції хору й оркестру, заняття в музично-теоретичних класах та навчання гри на інструменті — за все це відповідав Мілій Олексійович. Талановитий музикант, він виявив величезні організаторські здібності і гарячу відданість улюбленій справі, Так починалася яскрава музична і громадська діяльність композитора, піаніста, диригента й організатора «Могучої кучки» — творчого гуртка молодих російських композиторів — та Безплатної музичної школи. Перші роки перебування в Петербурзі були особливо значними и довгому житті Балакірєва, який пізнав і радість перемог, і біль поразок… Але історія і час владно відбирають краще, що було віддано людям, рідному народові, вітчизняному мистецтву. І тому завжди зберігатиметься пам’ять про ті буремні роки, коли народжувалася «Могуча кучка» — одне з найплодовитіпшх дерев російського мистецтва, викохане досвідченими і дбайливими руками «садівника» — Мілія Олексійовича Балакірєва.НЕЗАКІНЧЕНА СИМФОНІЯ (Ф.Шуберт)
Франц прийшов на екзамен разом із батьком. Від природи мовчазний і сором’язливий, він знічено оглядався. Хлопчаки почали глузувати з його потертого сюртучка, обзивати мельниковим сипом. Їхпі насмішки ще більше розпалювала Францова короткозорість. Та ось почався екзамен, і всі принишкли. Один за одним входили хлопчаки до кімнати, в якій засідала комісія на чолі із самим Антоніо Сальєрі. Це ім’я було дуже популярне у Відні й викликало шанобливий трепет. Відомий на той час композитор, він був одним з найулюбленіших придворних музикантів. Його опери ставилися на сценах віденських театрів, інструментальні п’єси виконувалися в концертах. Сальєрі — визнаний музичний педагог, авторитетний і досвідчений. Невипадково саме Антоніо Сальєрі перевіряв музичні здібності хлопчиків, які вступали до Віденського конвікту[1]. Франц не дуже хвилювався, адже він ніколи не відчував у музиці жодних труднощів. Нарешті, його покликали. Хвилини, поки екзаменували Франца, здалися його батькові вічністю, і тільки природна стриманість допомогла йому взяти себе в руки. Двері відчинилися, і Франц вийшов з екзамену. Недавні «вороги» щільним колом оточили його: — Ну що? Франц розгублено глянув на хлопчиків, потім перевів погляд на батька й усміхнувся: — Здається, прийняли… Він народився у північно-західному передмісті Відня — Хіммельпфортгрунді в останній день січня 1797 року. Голова сім’ї — тридцятичотирилітній учитель віденського передмістя Франц-Теодор Шуберт був уже батьком трьох синів. Вибившись із селян і здобувши освіту, старанний і добропорядний, він навчав дітей бідняків і мріяв про вчительську кар’єру для своїх синів. Франц-Теодор дуже серйозну увагу приділяв вихованню й освіті дітей. Окрім загальних занять, він проводив з ними й музичні уроки. Звичайно, у житті потрібно мати постійний шматок хліба. Професія вчителя здавалася йому найбільш підходящою для цього. Хвалити бога, він сам має змогу дати своїм дітям все необхідне. Але треба тримати їх суворіше. Коли Франц-Теодор починав уроки музики із старшими синами, маленького Франца ніяк не можна було втримати на кухні. Він потихеньку пробирався до дверей і, припавши кучерявою голівкою до щілини, слухав, як грають брати. Коли ті брали неправильні звуки, на обличчі у Франца з’являлася гримаса невдоволення. Все життя малюка було пов’язане з домашнім світом, обмеженим однією кімнатою і кухнею. Таких квартир в будинку під назвою «Червоний рак» було шістнадцять. їх населяли такі самі «багатії», як Шуберти. У Хіммельпфортгрунді і навколишніх віденських передмістях — Ліхтенталі і Россау — було зосереджено ремонтні майстерні, шовкові мануфактури, пивоварні та цегельні заводи, фабрики фарфорових виробів. Дрібні ремісники й робітники густо населяли цей район, гніздячись у маленьких типових квартирках. Шуберти жили тут до 1801 року. Але сім’я розросталася, квартира ставала тісною. Після важкого робочого дня неможливо було знайти куточка для відпочинку. А праця в школі дуже виснажувала: переповнені класи, багато уроків. Більшість дітей бідняків училася безплатно, отже заробіток учителя був мізерний. Після довгих пошуків Франц-Теодор знайшов на сусідній вулиці, Зойленгассе, невеликий будинок. Тут можна буде зручно розмістити школу і використати частину приміщення для житла. На гроші, що були взяті в борг, Шуберт купує будинок. І ось вже призначено день переїзду. Старші діти допомагали батькам переносити речі, а Франц із сусідськими хлопчаками-ровесниками гасали в захваті від незвичного гармидеру й метушні. Увесь «Червоний рак» проводжав переселенців. Щоправда, Шуберти житимуть близько, одначе прощалися всерйоз. Візок рушив. Попереду — життя, сповнене таємниць і несподіваних пригод… І справді, життя Францове тепер змінилося. Хоч освоєно вже усі двірські закапелки і все стало буденним, звичним, щось нове увійшло в поведінку Фрапца. Він став доросліший, серйозніший. Батько й брати почали помічати, що хлопчик не тільки простоює біля дверей, прислухаючись до гри старших братів. Часто його можна було застати за стареньким фортепіано: він підбирав мелодії п’єс, які чув. Його рученята лежали на клавіатурі природно, як у справжнього піаніста. Та й підбирав він відразу мелодію з акомпанементом, обома руками. — Мабуть, час починати з Францом уроки музики, — вирішив батько. На скрипці він учив його сам, як і всіх інших дітей, а фортепіанною грою з ним мав займатися брат Ігнац. Хай це буде для нього перша вчительська практика. Так почалися для Франца дні навчання… Батькові уроки були цікаві. Він показував, як треба тримати скрипку, смичок, і маленький Франц старанно виконував завдання Франца-старшого. Дуже скоро він уже грав короткі п’єси. Навчання гри на фортепіано пішло ще швидше. Ігнац з радістю розповідав батькам про надзвичайні успіхи свого маленького учня. — Мине ще трохи часу, — казав він, — і Францові потрібен буде справжній вчитель, а не такий, як я. — Нічого, нічого, — заспокоював його батько, — ти ще багато чого можеш навчити малюка. Через кілька місяців «пророцтво» Ігнаца збулося. Під час уроку Франц сказав братові: — Здається, я вже можу грати без тебе. Все, що ти показуєш мені на уроках, я вже знаю… Старший брат відповів меншому коротко й по-діловому: — Мабуть, твоя правда, Франце. Ти пішов далеко, хоча вчишся недавно. Напевно, батько скоро відведе тебе до пана Хольцера. — І я співатиму в його хорі? — Францові оченята заблищали. — Гадаю, будеш не тільки співати, а й грати в оркестрі й навіть займатися з паном Хольцером контрапунктом та генерал-басом. Мова йшла про Міхаеля Хольцера — регента церковного хору в передмісті Ліхтенталь. У Хольцера, досвідченого педагога і грамотного музиканта, вчилося багато дітей передмістя, в тому числі й Францові брати. Платою за навчання була участь хлопчиків у церковному хорі та оркестрі. На цих умовах гадали влаштувати й Франца, коли йому пішов восьмий рік. Старий регент зустрів Франца-Теодора привітно — обидва його сини були слухняні, старанні. Перевіривши музичні дані хлопчика, послухавши його гру на скрипці та фортепіано, Хольцер послав його погуляти й сказав батькові: — У вашого хлопчика здібності незвичайні. Важко зараз говорити, що з нього вийде. Але гадаю, що вчити його буде легко й цікаво, і я робитиму це з великим задоволенням. — Ви надто добрі, вклонився Франц-Теодор, прощаючись. І справді, уроки зФрапцом приносили Міхаелю Хольцеру справжню насолоду. Легко й швидко схоплював хлопчик усі «премудрості» музичної науки, тонко відчував найскладніші сполучення акордів, чутливо сприймаючи музику, і Хольцеру часом здавалося: майже все, що він показував Францу, той уже знав. Уроки перетворювалися у бесіди рівних за знаннями музикантів, і велика різниця у віці анітрохи не заважала. Невдовзі регент перекопався, що Францові необхідно вчитися музики по-справжньому, серйозно і у великих музикантів. Проте Хольцер добре знав хлопчикового батька і розумів, що буде нелегко переконати в цьому старшого Шуберта. Якось після закінчення відправи Хольцер попросив Франца покликати батька. — А сам можеш іти, ти вільний, — і він ласкаво погладив по голівці свого улюбленця. Франц-Теодор Шуберт прийшов до Хольцера, як завжди, «застебнутий на всі гудзики», стриманий, мовчазний. — Може, ви невдоволені Францом? — спитав він після звичайного привітання. — Ні, пане Шуберт, але я запросив вас для того, щоб поговорити саме про Франца. Увесь вигляд батька говорив, що він готовий покірно вислухати все. — Річ у тім, що такого учня в мене ще не було, — почав Хольцер. — Він наперед знає все, що я йому показую. На обличчі Шуберта промайнула радісна усмішка. — Так, так! — вів далі регент. — Ви розумієте, що ніяких уроків я йому не давав. Просто бесідував з ним… — Хольцер замислився й додав, усміхнувшись: — І мовчки захоплювався. — Усе, що ви сказали, пане Хольцер, надзвичайно приємно. Але хлопчик повинен бути вчителем — така традиція нашої сім’ї. А ви й самі знаєте, що музичні знання у нашій справі не стануть на заваді, навпаки, завжди допоможуть в житті. — Це я знаю. Але дозвольте вам заперечити — Франц повинен стати музикантом. У нього неабияка обдарованість. Через мої руки пройшло чимало дітей, але такого ще не було і думаю, що й не буде. Такі здібності трапляються дуже рідко. — Зараз ще важко передбачити, пане Хольцер, у що виллється його обдарованість. Але я не хотів би бачити його музикантом. Хіба це діло? Хіба можна музику робити професією? — Ваша правда, пане Шуберт, лише в одному: у Відні музикантам, справді, живеться несолодко. Але бувають такі люди, яким це, як то кажуть, на роду написано, і нехтувати цим не можна. Адже у Франца в одному мізинці вміщується вся гармонія! — з піднесенням вигукнув Хольцер. Він бачив, що чим більше він переконував Шуберта-батька, тим упертішим той ставав. Зрозуміло, важко відмовитися від звичної думки про те, що син буде вчителем. Ну що ж, коли Франц справді прагнутиме стати музикантом, то ніякі батькові заборони не зможуть спинити його. А завдання його, Міхаеля Хольцера, — всіляко допомагати хлопчикові в музичному розвитку, хоча, нема чого приховувати, він не раз помічав, що Францові багато що дається краще й швидше, аніж йому самому. Слова Хольцера викликали в старого Шуберта деяке роздратування, проте йому було дуже приємно почути про неабиякі здібності сина. Водночас він боявся, що Франц зверне в бік з протоптаної вчительської стежки, до якої він готує усіх своїх синів. Музична обдарованість меншого сина завжди була для нього фактом безперечним. А зараз, після розмови з Хольцером, стала ще очевиднішою. І коли в останніх числах травня 1808 року у «Віденській газеті» з’явилося оголошення про відкриття конвікту, перспектива влаштувати туди сина здалася йому більш ніж привабливою. Королівський імператорський конвікт був у віданні чернечого ордена. Діти аристократів училися і жили тут окремо від бюргерських синів. Вихованців тримали дуже суворо. Їм не велено було ходити в місто навіть за дозволом учителів. Форма учнів — низенький трикутний капелюх і білий шарф, відкритий темно-коричневий сюртук із золотим еполетом на одному плечі та блискучими гудзиками, жилетка, що опускалася з-під сюртука на живіт, коротенькі панталони і черевики з пряжками — була старомодна й важка. Зате по ній одразу можна було впізнати вихованців конвікту серед інших віденських хлопчиків. У пансіоні-інтернаті також жили учні гімназії, яких готували до вступу в університет. Тут же навчалися хлопчики-співаки придворної капели. Саме сюди і вступив Франц. Всіма музичними заняттями у конвікті керував Венцель Ружичка. Чех за походженням, він більшу частину життя провів у Відні. Приходячи до конвікту двічі па тиждень, він давав хлопчикам уроки гри на фортепіано, органі та альті, вів заняття з теорії музики. Оркестр конвікту під керуванням Ружички скоро досягнув високого виконавського рівня: в його репертуарі були симфонії Гайдна, Моцарта і навіть перші дві симфонії Бетховена. Але, поряд з цими творами, виконувалися малозначні, хоч і мелодійні, увертюри другорядних віденських композиторів. Заняття оркестру приваблювали віденську публіку. В погожі вечори, коли вікна були відчинені, біля конвікту збирався великий натовп людей. Повертаючись з прогулянки, вони заповнювали провулок і слухали гру оркестру. Тоді через провулок не можна було пі проїхати, ні пройти. Музичний майстер, що жив навпроти конвікту, поспішав винести дамам стільці. Під вікнами панувала глибока тиша — зовсім як у залі під час концерту… Майстер пишався: «Ось як грають хлопчики конвікту! Ось який наш маестро пан Ружичка!» Музичні заняття — гра в оркестрі та індивідуальні уроки з Ружичкою — були для Франца єдиною відрадою його життя у конвікті. Спочатку на оркестрових репетиціях Франц не грав, а тільки підносив ноти й пульти. Через якийсь час Ружичка посадив новачка для проби до других скрипок. Слух досвідченого музиканта підказав йому, що хлопчик чудово читає з листа і грає дуже чисто. Тоді Ружичка став поступово привчати його замість себе керувати оркестром. Юні музиканти враз визнали новенького. Франц був скромний, добрий і лагідний, але фальшивої гри не терпів. Якось під час вечірньої репетиції Франц відчув на собі чийсь пильний погляд. Ні на мить не перериваючи гри, він повернувся і побачив, що на нього уважно дивиться один вихованець-юрист, якого він раніше вже помічав у оркестрі. Цей хлопчик був значно старший за Франца. Він уважно слухав гру Шуберта — ведучого у групі других скрипок. Франц час од часу ловив на собі його допитливий погляд. Репетиція закінчилась і, вкладаючи скрипку в футляр, Шуберт почув розмову між старшими вихованцями— юристом і його товаришем. Вони захоплено говорили про Фрапца, і у нього на серці, можливо, вперше за весь час навчання в конвікті, потеплішало… Після найближчої репетиції, на яку Франц чекав з особливим хвилюванням, юнак-юрист підійшов до Шуберта. Між ними зав’язалася жвава бесіда, і хлопці вийшли разом, обговорюючи музику, яку грали на занятті оркестру. — Як тобі сподобався менует із симфонії Моцарта? — Я не знаю нічого більш захоплюючого, ніж ця симфонія, — відповів Франц хлопцеві, як давньому знайомому. — Вона мене вражає. А тріо в менуеті… це ж… — він помовчав секунду, — це спів ангелів. По дорозі Йозеф Шпаун — так звали нового Францового співрозмовника — розповів про концерт в Шенбруні. Там, у салоні ерцгерцога Рудольфа, гру оркестру слухав Бетховен. Сам Бетховен! — Франц був приголомшений, адже виступ цей був всього за кілька місяців до його вступу в конвікт. Як він мріяв про зустріч з великим композитором! Усе, що йому доводилося чути із музики Бетховена, глибоко хвилювало його. Ось і в оркестрі вони грали перші дві симфонії і ще Сьому, ля-мажорну. Франц говорив про неї із захопленням. Попрощалися Шуберт і Шпаун друзями. Відтоді їх часто можна було бачити разом. Незважаючи на різницю у віці, їх багато чого зв’язувало і, насамперед, — музика. Вони гаряче обговорювали твори, які грав оркестр або які чули, і смаки їхні збігалися. Обидва пристрасно любили музику Моцарта. — Це найкраща увертюра в усьому світі! — вигукнув Франц про увертюру до моцартівського «Весілля Фігаро». Але, замислившись, додав: — Я мало не забув про «Чарівну флейту». Відчуваючи з боку Шпауна щиру прихильність до себе, Франц при всій своїй сором'язливості й замкнутості був з ним відвертий. Вже багато разів йому хотілося поділитися з другом важливою новиною, але щоразу вія відкладав цю розмову. Тут, у конвікті, Франц почав писати невеликі фортепіанні п’єси, часто в характері менуетів. Він розумів, що батько ніколи не погодиться на його музичну кар’єру, і був готовий до боротьби. Невпевненість викликало інше: чи справді добре те, що він пише, а може, це банально, нецікаво? Хотілося показати вдумливому другові свої перші спроби. Одного разу Шпаун увійшов до музичної кімнати, де Франц розбирав моцартівську сонату. Щоб не заважати, він сів у кутку, чекаючи закінчення першої частини. Після останнього акорду Франц підійшов до друга, і між ними почалася така задушевна розмова, коли один одного розуміє з півслова. Саме тоді Шуберт попросив друга дещо послухати. Шпауну музика була не знайома, але дуже сподобалася. Мелодійна, красива, вона нагадувала менует. Страшенно хвилюючись, Франц відкрив Йозефу свою таємницю: цю музику написав він сам. — Це твоя музика? — Шпаун не міг отямитися від подиву. — А тобі вона сподобалася? — Дуже сподобалася, я ж кажу тобі. Просто я не думав, що ти можеш так написати. А що в тебе ще є? Франца не довелося довго просити. Він став грати Йозефові один менует за одним. Другова похвала надихнула Шуберта. Він повірив Йозефу і розповів йому про своє бажання бути композитором. А поки що день за днем спливало одноманітне життя конвікту. Батько вимагав від сина найдокладнішого звіту про навчання з усіх предметів. З мовами, природною історією, географією Франц справлявся добре, а от з математикою були нелади. І коли батько у думці зіставляв прогалини з математики та музичні успіхи сина, він ставав особливо суворим: пророцтво старого Хольцера збувалося. Тоді батько обрав останній захід: заборонив хлопчикові з’являтися дома, поки становище не буде виправлене. Франц ніколи не перечив батькові. Змовчав він і цього разу. Тільки міцніше стиснув губи, опустивши очі, і його прощання з матір’ю та братами було ніжніше, ніж звичайно. Хто знае, коли він знову побачить їх усіх… Звичайно, він буде старатися. Йому й самому прикро, що батько так засмутився. Але що поробиш, коли уроки математики проходять повз його вуха! А у вухах в цей час — музика! Іноді та, яку грають в оркестрі, але найчастіше — своя… Зате на всіх музичних уроках його хвалять, і у відомостях про успіхи стоїть лише одна оцінка— «дуже добре». Ось і пан Ружичка часто призначає його керувати оркестром замість себе. Уроки в Ружички з генерал-басу дуже цікаві. Щоправда, часто буває майже так, як у пана Хольцера: йому вже відомо те, про що розповідається на уроках. Одного разу він чув, як вчитель сказав комусь: — Мені нічого його вчити, його вже сам господь-бог навчив. Музичні заняття і дружба — ось що підтримувало й зігрівало Франца в цей важкий для нього час. Шпаун знайомить його з Антоном Хольцапфелем, Апсельмом Хюттенбреннером і Альбертом Штадлером. Пристрасні любителі музики, вони всі грали на різних інструментах, а Штадлер і Хюттенбреннер пробували й писати музику. Шуберт полюбив нових друзів зі всією палкістю підлітка, що страждає від самотності, і вони відповідали йому ніжною, сердечного дружбою. Чимало годин проводили вони за інструментом, розбираючи твори майстрів і показуючи один одному свої роботи. Музика Шуберта — власне, це були п’єси, пов’язані з популярними піснями і танцями, — щиро захоплювало друзів. Йозеф Шпаун бачив, як страждає Франц від розлуки з рідними, і пробував поговорити з його батьком. Та старий вчитель був непохитний, і Шпаун так нічого й не добився від нього. Тільки надзвичайні обставини змусили старого Шуберта відступити: тяжко захворіла Францова мати. Вона згасала, як свічка, — злигодні життя підточили її здоров’я. Франца терміново викликали з конвікту додому. Він був стривожений. Тяжкі передчуття мучили його цілу дорогу. Але те, що чекало на нього, було найстрашніше — матір живою він уже не застав. Францу важко було пригадати, що коїлося з ним тоді. Це була перша втрата в його житті — така страшна, така гірка, така невтішна!.. Тепер він знову міг частіше бувати в рідному домі — материна смерть відчинила йому двері, і батько став трохи лагідніше розмовляти з Францом. Коли Йозеф Шпаун знову прийшов до них, вдалося умовити батька дозволити Францові займатися музикою як спеціальністю. Венцель Ружичка вчив Франца недовго. Він передав хлопчика у навчання до Сальєрі, заняття з яким стали для Шуберта справжньою композиторською школою. Легкість, з якою хлопчик усе засвоював і одразу ж втілював у своїх учнівських роботах, здавалася неправдоподібною. Уроки почастішали. Тепер уже не двічі на тиждень, а іноді й кожного дня можна було побачити, як Фрапц шанобливо йде за вчителем, несучи папку з потами. Заняття сина із Сальєрі трохи інакше настроїли батька Шуберта. Ім’я маестро викликало повагу… Життя в конвікті, ставлення до пансіонерів з роками ставало все суворішим. Це було відображенням загального політичного становища в країні. Австрія переживала складний час. Вона включилася в рух європейських держав, спрямований проти Франції, в якій вбачали розсадник наполеонівських настроїв. Реакційні сили Австрії ще більш зміцніли. Всі галузі життя — наука, література, мистецтво, освіта і навіть приватне життя — було взято під найсуворіший контроль. Поліція стала головного силою. Цензори не пропускали через кордон жодної книжки, газети, листа, поки не переконувалися в цілковитій «невинності» змісту. Переслідувалися студентські товариства і гуртки, спільне читання книжок, бесіди, суперечки і просто дружні зустрічі. Дирекція конвікту вже давно прагнула у своїх діях якомога точніше відповідати духові часу, керуючись відомою фразою імператора Франца: «Мені потрібні не генії, а вірнопіддані». Ця ідея стала наріжним каменем в усій системі виховання юнацтва. «Вірнопідданих» треба було тримати в строгості. Злиденний бюджет конвікту ще більше «стиснувся», і багато хлопчиків, які не одержували допомоги від батьків, просто голодували. Так було і з Францом Шубертом. Він постійно недоїдав. Часом друзі пригощали його, та це не рятувало становища. Одного разу, коли голод зовсім знесилив Франца, він сів за листа до брата Фердинанда. Той був уже на самостійній службі — помічником учителя. «Ти ж сам знаєш, як інколи хочеться з’їсти булочку чи яблук, особливо, коли після поганенького обіду можна тільки через три з половиною години чекати злиденної вечері. Це бажання вже просто переслідує мене, і я, зрештою, змушений Суду шукати якогось виходу. Крихта грошей, які я одержую від батька, в перші ж дні як у безодню провалюється. Що ж мені робити далі?» Франц зупинився и ще раз пробіг очима написане. «Чи не занадто я докучаю?» — подумав він, але враз уявив собі добрий погляд, лагідний Фердинандів голос і написав: «Що, коли б ти мені присилав кілька крейцерів на місяць? Ти б цього навіть не відчув, а я в моїй келії вважав би себе за щасливого й був би задоволений». І хоча Фердинанд після цього листа почав потроху допомагати братові, життя Франца залишалося нелегким… Францові сімнадцять років. Музика дедалі більше захоплює його, і з кожним днем міцніє його намір присвятити себе композиторству. Іншого життєвого шляху він не міг собі й уявити. Франц вже давно махнув рукою на заняття в конвікті, і йому загрожувало виключення. Навіть схвальні відгуки педагогів-музикантів не могли врятувати його. Батько стримано зустрів рішення Франца. Старий Шуберт усе ще тішив себе надією зробити Франца вчителем, і він відчув, що саме тепер для цього з’явилася добра нагода. Франц мусить зрозуміти, що настали важкі часи, що сім’я зростає, треба її забезпечити. Адже через рік після смерті дружини батько одружився з дочкою власника фабрики шовкових тканин Анною Клейнбек. Вона була значно молодша за свого чоловіка і не набагато старша за його старшого сина. Проте лагідність і доброзичливе ставлення допомогли їй знайти правильний тон у сім’ї. Старші діти полюбили молоду мачуху, яка ставилася до них із справжньою материнською теплотою. Франц мусить добре зрозуміти, що ще одна людина — зайвий клопіт для всіх. Час уже думати про майбутню професію. І Ігнац, і Фердинанд, і Карл — усі попи стали вчителями, як і батько. Вони непогано влаштовані й якось забезпечені. Францові загрожує військова служба, і тільки вчительська робота може врятувати його від цього… Щоб одержати диплом на право викладання, слід прослухати дев’ятимісячний курс спеціального педагогічного училища. Франц стає учнем цієї школи. Відвідуючи заняття, він здійснює щоденні прогулянки містом, і це приносить йому справжню насолоду. Одного разу, довідавшись, що в театрі Кернтнертор відбудеться поновлена вистава опери «Фіделіо» Бетховена, Шуберт вирішив, що б там не було, потрапити до театру. Грошей па квиток, звичайно, не було. Майже не вагаючись, Франц продав свої шкільні підручники, хоч наближалися екзамени. Враження від вистави було сильним. З музикою Бетховена він був знайомий ще з часів конвікту. Кожен новий твір Бетховена викликав у нього особливе захоплення. Велич бетховенського генія здавалася йому недосяжною. Щоправда, коли Франц був би сміливішим, рішучішим, він, напевно, міг би познайомитися з улюбленим композитором. Та хіба реально мріяти про розмову з Бетховеном, хіба можна потиснути йому руку, взагалі поводитися з ним, як із звичайною людиною?.. Коли б він зміг створити музику, гідну великого композитора, яку можна було б хоч присвятити Бетховену, він був би щасливий. Чи вдасться йому це коли-небудь?.. Під час занять із Сальєрі юнакові інколи здавалося, що з нього буде пуття, але потім такі думки ставали смішними: хіба хтось після Бетховена може створити щось цікаве й значне? А тепер майбутня уявлялося Шуберту зовсім туманним. Після закінчення училища — слід гадати, що диплом він все ж таки одержить — доведеться працювати помічником учителя. Батько па нього розраховує. А що таке батькова школа? Це триста балакучих, метушливих, горластих шибайголів, яких треба тримати в руках, та ще чогось і навчити. Батько цілісінький день в школі — вісім уроків. Так само, напевно, буде зайнятий і Франц. А коли писати музику? Коли ж настане такий час, щоб він міг займатися самого лише музикою, займатися вільно, не думаючи про щось інше, не роблячи з цього таємниці? Коли ж це буде і чи буде воно взагалі? Поки що ціною неймовірних зусиль Франц закінчує училище і одержує диплом з правом бути помічником учителя. Шуберт починає працювати. Тільки тепер він зрозумів, що значить займатися нелюбимою справою. Класи переповнені маленькими шибениками. У Шуберта не вистачає ані терпіння, ані вміння, а головне — немає ніякого бажання примусити їх вгамуватися. Вони зовсім не слухаються його. Тоді він знаходить вихід — дає їм повну волю, а сам… пише в цей час музику. Лунає дзвінок, і Франц заходить до класу. У нього серйозний, зосереджений вигляд, у руках — папка. На якийсь час у класі настає тиша. З лінійкою в руці — для перестраху шибайголів — він диктує самостійне завдання. Зошити готові, й учні беруться за роботу. Перші кілька хвилин Шуберт уважно стежить за класом, але поступово в його погляді з’являється щось нове. Він виймає маленьку збірочку віршів, аркуш нотного паперу й теж заглиблюється в роботу. Кілька разів перечитує він вірша Гете:МОГУТНІЙ ТАЛАНТ (Дж. Верді)
Село Ле-Ронколе, що лежить на півдні Італії… У центрі його — трактир. Тут головний господар Карло Верді — людина неписьменна, але розумна, кмітлива, спостережлива, з практичного жилкою. Його дружина — сільська пряля. Добра жінка, вона душі не чув в сині Джузеппе. З ранку до вечора він бігає з сільськими хлопчаками — і в хату не заженеш. Батьки рано помітили, що малий любить музику: годинами може дивитися на танці, слухати пісні селян, що зібралися біля трактиру. На це звернув увагу і місцевий скрипаль. Він радить батькам учити хлопчика музики. Та Карло Верді чогось чекає… Семирічний Джузеппе, за звичаями Ле-Ронколе, співав у церковному хорі й прислужував під час обідні. Хлопчикові дуже личило нове вбрання, він впевнено ходив за патером. Коли Джузеппе вперше почув орган, краса його звучання так захопила хлопчика, що вій забув про свої обов'язки. Голос патера, гнівний і суворий, звучав над самісіньким вухом Джузеппе, але малюк не міг відірватися од. чарівних звуків, аж поки патер добре не стусонув його межи плечі. Джузеппе, втративши свідомість, впав на підлогу… Відправа скінчилася. Зажурений хлопчик повернувся додому. Батьки, які в той день не були в церкві, засипали сина запитаннями. Але чому Пепе весь у синцях, що сталося? Хлопчик не жаліється, не плаче. Він благає лише про єдине — учити його музики… Відтоді в домі Карло Верді з’явився старенький спінет. Зовні інструмент мало привабливий, але грати на ньому можна. Джузеппе не відходить від спінета: щось підбирає, ще й ще раз повторюючи співзвуччя, яке подобається. Але що це? Куди воно зникло? Де ж ці клавіші? Провалилися… Ремонтує спінет місцевий майстер Стефапо Кавалетті. Він бачить, з якою пристрастю ставиться Непе до музики, як захоплено грає, але бачить також і те, в яких нестатках перебуває хлопчикова родина, і тому не бере грошей за роботу. Закінчивши ремонт, він лишає на спінеті такий напис: «Мною, Стефапо Кавалетті, заново зроблено і обтягнуто шкірою молоточки цього інструмента, до якого я також припасував педалі. Я зробив це безкоштовно, бо бачу неабиякий хист молодого Верді, який вчиться грати на цьому інструменті. І цього з мене досить. Рік від Р. X. 1821». Нарешті батько переконався, що синові справді слід вчитися музики. Він звернувся до старого Байстроккі — місцевого органіста, і той погодився навчати Джузеппе. З великою охотою й старанням старий маестро давав хлопцеві уроки музичної грамоти і гри на органі. Минуло три роки, й односельці під час відправ побачили юного Верді за органом — він грав замість хворого Байстроккі. Батько, дбаючи про дальшу освіту десятилітнього Джузеппе, віддав сина до міської школи в Буссето. Це містечко найближче до Ле-Ронколе, але відстань між ними п’ять кілометрів. Тому старий Верді домовився з кравцем Пуньятто, щоб хлопець оселився у нього. Тут всі полюбили привітного, лагідного й слухняного Пене. Його старенький спінет перевезли разом з ним. Здібності й старанність допомогли сільському хлопчикові за два роки опанувати грамоту і навчитися швидко лічити. Верді став одним з найкращих учнів школи. Щосуботи у будь-яку погоду Джузеппе пішки йшов у рідне село, щоб замінити місцевого органіста — свого старого вчителя. Сумлінно виконуючи нові обов’язки, Джузеппе жодного разу по пропустив «музичного чергування». Якось узимку, поспішаючи до заутрені, хлопчик збився з дороги й упав у канаву з водою. Марно силкувався він вилізти звідти. Різдвяна піч була холодна, руки й ноги закоцюбли. Хтозна чим би скінчилася ця дорожня пригода, якби мимо не проходила селянка. Джузеппе закричав, і жінка витягла ного, новела з собою, нагодувала гарячим, щоб хлопчик зігрівся, й тільки тоді відпустила додому, добре розпитавши, як пін ітиме далі. Юний Верді часто бував у купця Барецці, в якого батько закуповував товари для трактиру. Голова міського філармонічного товариства Барецці керував всіма музичними подіями в Буссето. Він давно приглядався до розумного й кмітливого Джузеппе і був вражений музичними здібностями хлопчика, його захопленням музикою. В купецькій конторі Барецці регулярпо відбувалися музичні зібрання, і господар запросив сюди Джузеппе, який з величезною охотою бере участь у роботі оркестру, робить перекладення для нього, переписуе ноти, грає на великому барабані. Одного разу Барецці попросив Верді вивчити партії із сліпим альтистом Доменіко. Відтоді Джузеппе завжди можна було бачити з Доменіко. Кожну вільну хвилину вони віддавали розучуванню оркестрових партій. Верді грав мелодію на спінеті, аж поки альтист не заучував її. Барецці, остаточно переконавшись у неабиякій музичній обдаровановті Верді, вирішив зробити все, щоб допомогти хлопцеві. Найкращий друг Барецці — композитор Фердинандо Провезі, освічений музикант, талановитий педагог, людина прогресивних поглядів — стає музичним вихователем Джузеппе. Разом з Барецці Провезі стежить і за загальним розвитком молодого музиканта: рекомендує йому необхідну літературу, спрямовує інтереси, формує світогляд. Поступово у Верді виробляється усвідомлене ставлення до культури і мистецтва рідного народу, зацікавленість його долею… А Барецці й справді невтомний у своєму прагненні збагатити знання свого улюбленого вихованця. Він домовляється з викладачем латинської мови каноніком П’єро Селетті про заняття з Верді. Селетті з власної ініціативи, крім уроків латині, знайомить Джузеппе із законами поетики та з особливостями італійської мови. Хлопчик чудово встигає, і Селетті переконаний, що його учень у майбутньому стане філологом. Та якось Селетті почув, як Джузеппе імпровізує за інструментом, і наступну зустріч він почав словами: «Продовжуй займатися музикою…» Минуло кілька років. Поки що Верді — лише помічнік Провезі, хоч вже цілком готовий працювати самостійно. Коли оголосили конкурс на заміщення вільної вакансії органіста, Верді подав документи разом із свідченням Провезі. Але в конкурсі переміг інший претендент, і Джузеппе залишився помічником органіста в Буссето. Ці роки, проте, Верді вважав щасливими. Все частіше буває він у домі Барецці. Старенький спінет Джузеппе зовсім розладнався, а тут до його послуг — чудове фортепіано. Тепер Верді особливо часто зустрічається з Маргаритою, дочкою Антоніо Барецці. Дівчина дуже добре грає і охоче виступає з Джузеппе у фортепіанних дуетах. Вони обоє люблять музику і кохають одне одного… Вже не раз на столі міських управителів з’являлося прохання про дозвіл молодому органісту Джузеппе Верді продовжити свою музичну освіту. Філармонічне товариство готове було віддати свою стипендію музикантові з Буссето, щоб він міг вчитися у Міланській консерваторії. Нарешті дозвіл пощастило одержати, формальностей дотримано, і наприкінці 1832 року разом з батьком і старим Провезі Джузеппе їде до Мілана. Після провінційного Буссето Мілан здався Верді величезним містом. У прозорому весняному повітрі особливо чітко вимальовувалися контури величезного Міланського собору. Юнак надовго спиняється перед знаменитим оперним театром «Ла Скала» і консерваторією. Скромні мрії музиканта-початківця не йдуть далі бажання подивитися вистави прославленого театру. Чи міг тоді Верді думати про те, що прийде час, коли він органе провідним оперним композитором? А поки що він пише прохання про прийняття його до Міланської консерваторії. Екзаменатор професор Базілі поставився до Верді майже як до іноземця, адже юний музикант приїхав з Пермського герцогства. До того ж впадала в око «простонародна» зовнішність абітурієнта. Органіста із Буссето не прийняли до консерваторії. Від директора пін почув: «Думку про консерваторію викиньте з голови. Найдіть собі вчителя серед міських музикантів». Верді був страшенно розчарований. І знову йому на допомогу прийшов Барецці. Твердо вірячи в талант юнака, Барецці охоче береться платити за квартиру, одяг і абонемент в оперному театрі, навіть за користування нотами, аби його вихованець міг учитися. Як і радив директор консерваторії, Верді знайшов собі вчителя серед міланських музикантів. Ним став Вінченцо Лавінья — освічений педагог і оперний композитор, який закінчив Неаполітанську консерваторію. Наприкінці липня розпочалися уроки. З властивими Норді працьовитістю, наполегливістю й старанністю береться він за навчання: сумлінно виконує завдання вчителя, пише багато канонів і фуг, що допомагає йому набути й закріпити па практиці навички композиторської техніки й основні прийоми професіональної майстерності. Велику увагу звертає Лавінья на вивчення творів старовинних та сучасних італійських композиторів. Учитель і учень систематично бувають у театрі «Ла Скала», грають та аналізують симфонії і камерні твори Гайдна, Моцарта, Бетховепа. Лавінья ввів Верді у музичні кола Мілана. Тут уже багато років існувало міське товариство любителів музики. Концерти товариства у приміщенні старого театру стали традиційними, і Лавінья дуже наполягав па тому, щоб Верді для глибшого ознайомлення з музичними творами відвідував його виступи і репетиції. Одного разу, коли готували ораторію Гайдна «Створення світу», жоден із трьох диригентів, що проводили розучування, не з’явився на репетицію. Тоді керівник товариства маестро Мазіні, який добре знав Верді, запропонував йому акомпанувати хору по партитурі. — Можна грати лише басову партію, — сказав він Верді, щоб полегшити йому завдання. Джузеппе не злякала складність партитури. Хористи, не приховуючи іронічних посмішок, гордовито дивилися на худорлявого юнака у більш ніж скромному костюмі. Спочатку Верді грав тільки акомпанемент, але потім музика так захопила його, що, акомпануючи однією лівого рукою, він почав правою диригувати, владно й темпераментно ведучи хор. Репетиція пройшла дуже цікаво, і всі поздоровляли юнака з великим успіхом. Після такого вдалого дебюту йому довірили диригувати цією ораторією в концерті. Успіх перевершив усі сподівання, і концерт невдовзі було повторено. Для Верді цей диригентський виступ мав несподівані наслідки: один з любителів музики замовив йому кантату у зв’язку із сімейним святом. А маестро Мазіні — пін тепер твердо вірив у талант молодого музиканта — запропонував написати оперу. Верді із захопленням взявся виконувати замовлення. Незабаром кантату було написано. Молодий музикант думав розпочати роботу над оперою і здійснити, таким чином, свою давню мрію. Алє саме тоді із Буссето прийшла сумна звістка — помер Фердінандо Провезі. І хоч для Верді від’їзд із Мілана був зовсім недоречний, він повернувся в Буссето. Тут на Верді чекав несподіваний сюрприз: йому запропонували зайняти посаду Провезі. Це викликало рішучий протест церковників, які ненавиділи «вільнодумця» Провезі і не могли допустити, щоб після смерті органіста його місце зайняв Верді. У місті навіть утворилися дві партії: одна складалася з прихильників Верді, друга — підтримувала його суперника. Між ними спалахнула ворожнеча. Поки що Верді пише музику і від Філармонічного товариства виступає в концертах — грає на органі. Його запрошують дати концерт у маленькій церкві францісканських ченців. Здавалося, церковка ось-ось впаде від могутнього звучання органа… А в міському соборі порожньо, бо усі люди пішли слухати Верді. Виконавська діяльність молодого музиканта була тісно пов’язана з побутом близьких сіл і містечок. Після закінчення церковної відправи в Буссето на площі лунали марші, які грав духовий оркестр під керуванням Верді. Молодий композитор працює також над оперою, замовленою в Мілані. Коли робота підійшла до кінця, слід було хоч на короткий час повернутися до Мілана, поновити колишні музичні знайомства і потурбуватися про постановку опери в театрі. Після довгих клопотів виставу було призначено на весну 1839 року. В опері композитора-початківця за контрактом мали брати участь найкращі співаки. Незабаром Верді з родиною остаточно переїхав до Мілана и оселився на одній з міських околиць. Грошей було дуже мало, і всі надії молодий композитор покладав на постановку опери. Але під час роботи над виставою захворів один із провідних солістів, і прем’єру довелося відкласти. У новому складі опера зможе піти тільки восени. Верді змушений погодитися з пропозицією антрепренера, а поки що можна внести до партитури деякі зміни. Нарешті, 17 листопада 1839 року на сцені театру «Ла Скала» відбулася прем’єра першої опери Джузеппе Верді — «Оберто, граф Сан-Боніфачо». Композиторський дебют можна було вважати вдалим. Опера витримала багато вистав. Газети відгукнулися на неї досить прихильно. Все, що сталося невдовзі після перших творчих успіхів, Верді завжди згадував, як щось жахливе… За якихось кілька тижнів він залишився зовсім самотній: одне за одним умирають Маргарита і двоє дітей. Зовсім убитий горем, що зненацька звалилося на нього, Верді тимчасово залишає Мілан і їде в Буссето, сподіваючись у рідному йому домі Антоніо Барецці знайти спокій. Він твердо вирішив не писати більше опер. Через деякий час Верді повернувся до Мілана. Одного разу ввечері композитор зустрівся з Мереллі — одним з антрепренерів «Ла Скала». — Ти розумієш, — сказав Мереллі, взявши Верді під руку, — я опинився у жахливому становищі: доручив Ніколаї написати оперу, а йому не подобається лібретто. Лібретто Солера. Ні, ти тільки уяви собі — лібретто Солера! Це ж чудово, незвичайно, блискуче! А які чарівні вірші! Які грандіозні драматичні ситуації!.. — Що й казати, становище не з легких, — поспівчував йому Верді.— А може, ти запропонуєш Ніколаї лібретто, яке лишилося у мене? Адже я твердо вирішив — опер більше не пишу. Отож, можу передати тобі лібретто. До речі, куди ти мене ведеш? — Я іду в театр, а ти, якщо хочеш, проведи мене. — Гаразд. То можна передати тобі лібретто? — Звичайно, це було б просто чудово! Ти знаєш, я сподіваюсь, що воно зацікавить Ніколаї. Отак розмовляючи, вони ввійшли до приміщення «Ла Скала». Тут Мереллі подав Верді товстий зошит. — Що це? — запитав композитор. — Це лібретто Солера. — А навіщо воно мені? — Візьми його, почитай, подумай, що можна зробити з цього чудового матеріалу. — Забери, забери зошит зараз же! Я не хочу читати, не хочу уявляти, не хочу думати!.. Але Мереллі, не слухаючи ніяких заперечень, майже силою засунув зошит Верді у кишеню. — А тепер — до побачення! Можеш іти додому. — Мереллі мало не виштовхнув Джузеппе з кімнати й зачинив за ним двері. Верді опинився на вулиці. Його охопив глибокий смуток, якась тривожна зажура. З важким оерцем прийшов він додому, вийняв зошита й. кинув на стіл. Падаючи, зошит розгорнувся, і Верді встиг прочитати слова: «Лети, моя думо, на золотих крилах». Не скидаючи пальта, Верді сів до столу й почав гортати сторінки… Цієї ночі композитор довго не міг заснути. Хоч він твердо вирішив опер ніколи не писати, в його уяві народжувалися нові образи й картини. Верді встав і знов розкрив зошит. Він прочитав його від початку до кінця, потім ще раз і ще… На ранок Верді уже знав текст напам’ять, одначе поспішив до театру, щоб повернути Мереллі рукопис. — Ти знаєш увесь текст! — вигукнув Мереллі, пильно вдивляючись у бліде від безсонної ночі обличчя Джузеппе. — А правда ж, гарно? Правда? — Авжеж, гарно… — От бачиш! Пиши ж оперу! — Ні, я не хочу цього робити! — Пиши оперу, пиши, обов’язково напиши оперу, — повторював Мереллі. Що робити? Із зошитом у кишені Верді пішов додому. Того дня він поклав на музику лише одну строфу, а назавтра — другу… Так поступово Верді повертався до творчості. Восени 1841 року оперу «Набукко» було закінчено. Вона мала величезний успіх. Опера прозвучала як нове слово мистецтва, а головне — викликала в публіки приплив патріотичних почуттів. Її зустрічали захоплено. У червні 1847 року в Лондоні мала відбутись прем’єра нової опери Джузеппе Верді — «Розбійники». Італійський композитор прибув до англійської столиці, щоб узяти участь у розучуванні партій із солістами, а також попрацювати з оркестром. Це було перше турне композитора. Лондон справив на Верді глибоке враження. Йому дуже сподобалася своєрідна архітектура міста, красиві мости через Темзу, але він ніяк не міг звикнути до лондонського повітря — суміші диму, туману та вугільного пилу. Не минало дня, щоб Верді не згадував тепло італійське сонце і ласкаве море, щоб він мислено не вигукував: «О прекрасна Італіє!..» Робота над «Розбійниками» затяглася, і композиторові довелося дописувати оперу вже під час підготовки прем’єри. Цього разу він писав музику без справжнього творчого піднесення: сюжет відомої драми Фрід-ріха Шіллера не захопив його. Незважаючи па окремі цікаві поетичні знахідки, в цілому лібретто було невдалим. Деякі побоювання викликала і виконавиця ролі Амелії, головної героїні опери. Її партію було доручено улюблениці лондонців — шведській співачці Женні Лінд, яка мала красивий голос і бездоганно володіла вокальною технікою. Але, на думку Верді, навряд чи їй підходила ця партія, адже амплуа співачки — простодушні героїні, а не персонажі трагічного плану. Прем’єра «Розбійників» відбулася 22 червня 18–47 року. Оркестром диригував сам композитор, провідні партії виконували видатні європейські співаки і серед них — знаменитий бас Луїджі Лаблаш. Опера пройшла успішно, та зовнішній успіх не міг обманути тривожного передчуття композитора — після трьох вистав оперу зняли з репертуару. Верді був засмучений: здавалося, його перебування в Лондоні не дало нічого, окрім прикрощів. Та важлива подія різко змінила настрій композитора. Він познайомився з Джузеппе Мадзіні — одним із головних керівників італійського революційно-визвольного руху. Спілкування з Мадзіні, його особиста привабливість зміцнили революційні симпатії композитора. Наприкінці 40-х років, коли політичні погляди Верді стали чіткішими, висловлювання — виразнішими й глибшими, а музика чимраз більше запалювала серця справжніх патріотів, Верді одержав листа від Мадзіні, в якому визначалася громадянська роль його творчості: «Те, що я і Гарібальді робимо в політиці… те Ви робите в музиці. Тепер, як ніколи, Італії потрібна Ваша музика». Мадзіні запропонував композиторові створити революційний гімн на вірші італійського поета Мамелі «Труба звучить». Верді уважно вчитується в слова гімну: мабуть, для масового сприйняття ці вірші надто складні, треба зробити їх простішими, дохідливішими. Лише після цього Верді починає роботу над музикою. Уява композитора малює натовпи людей, які йдуть, щоб звільнити рідну країну від чужоземців-загарбників. І крізь музику гармат лунає гімн… Минали роки. Талант Верді міцнішав, інтереси ширшали, теми і образи ставали різноманітнішими. У 50-і роки його хвилює тема соціальної нерівності. Скільки людських трагедій породжувала нерівність соціального становища, життя скількох людей знівечено… У пошуках лібретто для опер Верді все частіше звертається до «великої літератури». Його приваблюють твори з глибоким ідейним задумом і яскравими образами. Прекрасне знання творчості видатних письменників-сучасників змушує композитора вимогливо ставитись і до себе, і до лібреттистів. Верді мріє, щоб текст і музика становили єдине ціле із сценічною дією. Він рішуче ламає звичні традиції італійської опери і невтомно шукає правдивого, єдино правильного музично-сценічного втілення літературного твору. У цих пошуках народжуються нові погляди, нові творчі принципи, нові засоби митця. Якщо перші опери Верді захоплювали публіку співзвучністю зображуваних на сцені подій з тим, що відбувалося в країні, приваблювали ясністю і простотою мелодій, то в операх 50-х років, зокрема в «Трубадурі» та «Ріголетто», слухачів по-справжньому хвилювала доля героїв. Драматичні ситуації змушували замислитися, шукати причин їхніх трагедій. Від опери до опери зростає майстерність композитора-драматурга. Все тіснішим і органічнішим стає, зв’язок між сценічними подіями та музичними епізодами. Тепер Верді, зберігаючи закінчену музичну характеристику героїв — арію, пісню, баладу, — звертається також до розвинутих, так званих наскрізних сцен, адже в них повніше, яскравіше можна розкрити внутрішній світ героїв, їхні почуття. Такі сцени композитор використовує в драматичних епізодах опери. Ім’я Верді стає відомим далеко за межами Італії. Його опери все частіше йдуть на сценах багатьох європейських театрів — у Парижі, Лондоні й навіть у Петербурзі, де в 1862 році було поставлено оперу «Сила долі». Як і раніше, композитор приїздить готувати прем’єри — працює із співаками та з оркестром. Тепер він має право сказати: «Моя доля — завжди працювати». Верді поселяється на віллі неподалік од Генуї. Тут він живе і працює, час од часу виїжджаючи готувати вистави своїх опер. Але завжди він з радістю повертається в улюблену Сант-Агату. Так було і в березні 1867 року, коли одразу після прем’єри опери «Дон Карлос» на паризькій сцені Верді залишив французьку столицю. Він поспішав у Сант-Агату, щоб застати живим смертельно хворого Антоніо Барецці. На останнє прохання Антоніо Верді грає його улюблений хор із опери «Набукко». Під ці звуки й помирає той, хто був для Верді і наставником, і другом… Смерть Барецці була не єдиною сумною подією того нещасливого року — тоді ж помер і батько Верді, а через рік не стало Джоаккіно Россіні, творчість якого так високо цінував Джузеппе. Верді стає ініціатором створення колективного твору, присвяченого пам’яті видатного композитора, проте лише він написав свою частину… Незадовго до смерті Россіні в одній з італійських газет було надруковано лист міністра освіти, який набув значення програмного документа. У ньому йшлося про тє, що за три останні десятиріччя в Італії нібито не створено жодної опери, за винятком чотирьох опер, замовлених відомому французькому композитору Мейєрберу. Багато разів перечитував Верді цього листа і ніяк не міг зрозуміти, як можпа писати, що італійське оперне мистецтво переживав період занепаду, що італійські співаки втратили свою майстерність. Вони ж приносять славу своїй країні, поширюючи принципи італійської вокальної школи в багатьох країнах Європи. Може, слова міністра — це милий жарт? Ні, це схоже більше на цілковиту необізнаність офіційної особи. Щоправда, він пише в цьому листі, що не розуміється на музиці. Але, скажіть на милість, навіщо ж братися за оцінку того, чого не розумієш? Навіщо ж висловлювати якісь пропозиції, якщо ти не можеш правильно оцінити те, що вже існує… Верді страшенно обурився, і не так за себе, як за італійських музикантів. Він не боїться писати про це в листах до друзів, — нехай цензура перевіряє й доносить. Можливо, це буде кращим способом передати його ставлення до офіційних висловлювань самому міністру! Та замість покарання за «крамольні» думки Верді одержує… грамоту на призначення його кавалером ордена «Корона д’Італія». Це несподіванка. Адже щойно він своїми очима читав, що за тридцять років нічого не зробив для слави Італії. За що ж тоді орден? І Верді відмовляється від нагороди. Він повертає міністрові орден із листом, в якому з гіркою іронією пише: «Очевидно, сталася помилка в адресі, і я висилаю орден назад». У 1869 році Верді запропонували написати оперу до відкриття нового оперного театру в Каїрі. Але після виступу в пресі італійського міністра композитор рішуче відмовляється. Та минають два роки, і Верді, невтомний художник, починає шукати новий цікавий сюжет. Як і раніше, його приваблюють свіжі, нестандартні ситуації, яскраві характери і, звичайно, життєва правда. І коли через посередництво його лібреттиста Камілла дю Локля поновлюються переговори з Каїром, Верді погоджується. Французький вчений-єгиптолог Марієт-бей надсилає йому сценарій майбутньої опери. Композитор у захопленні від талановитості «єгипетського нарису». Опера називатиметься «Аїда». Композитор разом із дю Локлем працюють над сценарієм. Спочатку зробили прозовий варіант французькою мовою, потім замовили поету Антоніо Гісланцоні написати справжнє лібретто італійською мовою. Як завжди, Верді вимагає від лібреттиста не тільки природності в доборі слів, а й потрібної кількості віршованих строф. Часом Верді й самому смішно, що він так захопився. Невже це він? Ще два роки тому Верді назвав би божевільним кожного, хто насмілився б сказати, що він писатиме оперу для Каїра. А він усе більше часу віддає знайомству з історією Єгипту, з природою країни, з життям народу, відомого своїм давнім походженням і надзвичайним розвитком мистецтва. Книги, бібліотеки, знов книги… Декому може здатися, що Верді збирається стати ученим-египтологом. Але композитор добре розуміє, що тільки глибоке знання життя й історії народу допоможе правдиво втілити в музичних образах легендарний сюжет, збагатити його сучасним звучанням. У цей час починається франко-прусська війна. Тонке відчуття підказує Верді — художникові й громадянину — правильну оцінку подій. Працюючи над оперою, пов’язаною із стародавнім світом, Верді знаходить щось спільне із сучасною йому політичною обстановкою. Так, наприклад, коли в одному з оперних епізоді» треба було показати лицемірство й жорстокість жерців, він у листі до лібреттиста посилається на текст телеграми німецького імператора, яка викликала особливе обурення сучасників. У 1871 році «Аїду» було закінчено. З’явилися нові клопоти, пов’язані з постановкою. Верді, як завжди, хвилюється: треба підібрати першокласних виконавців. Композитор звертається за допомогою до друга-диригента Маріані, але той не схильний їхати до Каїра. Гірко розчарований, Верді продовжує пошуки і, звичайно, знаходить чудових співаків та досвідченого диригента. А дружбі з Маріані вже кінець… 24 грудня 1871 року відбулася тріумфальна прем’єра опери в Каїрському театрі. Уперше в житті Верді не був присутній на прем’єрі. Усі номери «Аїди» викликали бурхливі аплодисменти. Музиканти оркестру і співаки надіслали композиторові свої поздоровлення. Паралельно Верді готував прем’єру опери в Мілані. Міланська вистава відбулася через півтора місяця після каїрської. В «Ла Скала» Верді сам проробляв із співаками найдрібніші музичні та сценічні деталі. Особливо хвилювала його театральна доля головної героїні. Її виконавицею була Тереза Штольц. Ця чудова співачка може бути справжньою Аїдою. Та Верді хоче попрацювати з нею окремо. Ще задовго до театральних репетицій композитор запросив Терезіну до себе в Сант-Агату — і вона три тижні живе на віллі композитора. Головне завдання Верді — ознайомити Штольц з усією оперою, адже вій вважає, що кожен актор мусить знати весь розвиток дії, усю музику опери. Наступного дня після приїзду Штольц і Верді сідають за інструмент у робочому кабінеті композитора. Вся обстановка свідчить про добрий смак господаря. Етажерка з книгами. Невеликий, але зручний секретер, — Улюблений рояль Верді. Терезіні дуже подобається Сант-Агата і домашній побут Верді — простота, безпосередність… Вона з нетерпінням чекав першої зустрічі з партією-роллю. — Маестро, — звертається співачка до Верді.— Я така вдячна вам за запрошення, така рада… — Ви ще мало були в нас — рано радіти, — жартома відповідає композитор. — Поживете — побачите, чи добре вам тут буде. А зараз — «Аїда», — і він розгортає клавір… Журливо звучить прониклива мелодія. Поетична і виразна, вона передає ніжні почуття головної героїні опери — Аїди. Ця мелодія поступово завмирає, і «виповзає» нова зловісна сувора тема — тема жерців. Вона росте до грізного звучання, і, ніби вступаючи в боротьбу з цими похмуро-величними звуками, оркестр напружено й пристрасно-поривчасто «співає» тему Аїди. Спокійно-зосереджені акорди завмирають, завершуючи оркестрову інтродукцію до опери. …Палац фараона. Розкіш покоїв неначе уособлює силу й могутність країни. Молодий начальник охорони палацу Радамес слухає розповідь верховного жерця: Єгипту загрожують ефіопи, і богиня Ізіда вже обрала того, хто поведе єгипетське військо на ворога. Радамес схвильований. Він пристрасно хоче бути полководцем Єгипту. В уяві Радамеса — картини тріумфального свята. Сяючі на сонці фанфари і труби приносять звістку про перемогу. Мрії про славу змінюються поетичною розповіддю про кохання до ефіопки Аїди. Радамес хоче повернути полонянці батьківщину. Ніжно й прозоро звучить романс Радамеса. Вокальна партія яскраво відтінюється оркестровим супроводом — спочатку флейтою, потім дуетом гобоя і фагота. Мрії Радамеса переривав поява фараонової дочки — Амнеріс. Тему цієї гордовитої, владної дівчини ведуть скрипки. Амнеріс хоче знати таємницю кохання молодого воїна. Вона пильно вдивляється в його обличчя, стежить за його поглядом. Підозра Амнеріс падає на Аїду: полонянка збентежена, схвильований і Радамес. Гнівом і ревнощами охоплена Амнеріс — не їй, фараоновій дочці, а якійсь там ефіопці судилося бути коханою майбутнього полководця! Гірко оплакує свою долю Аїда… Урочисті фанфари сповіщають про наближення фараона. Гонець розповідає єгиптянам про похід армії ефіопів на чолі з відважним воїном — царем Амонасро. Всьому народові оголошують волю Ізіди: єгипетські полки поведе Радамес. Велично й суворо співають єгиптяни свій гімн. Урочисто виряджають Радамеса. Амнеріс вручає полководцеві похідний прапор, усі бажають йому повернутися з перемогою. Натовпи людей ідуть за героєм. Аїда лишається сама. В її душі відбувається страшна боротьба. Цар Амонасро, вождь ефіопів, — її батько. Бажати перемоги Радамесові — це бажати смерті своєму батькові. Побажати перемоги рідному народові — це приректи на поразку, ганьбу, а можливо, й смерть коханого. Монолог Аїди, в якому розкриваються ці суперечливі почуття, становить одну з найкращих сцен опери. Мова героїні — то схвильовано-пристрасна, то ніжно-поетична, то сповнена відчаю — передається виразною вокальною декламацією. І в оркестрі, і у вокальній партії Аїди часто з’являється тема кохання. Та ось настав урочиста церемонія вручення Радамесові священного прапора. Молитва великої жриці, священні танці, енергійний речитатив-молитва верховного жерця переростають у піднесену, патетичну музику, яку викопує весь величезний хор у супроводі оркестру. …Радісне чекання героя панує в покоях Амнеріс. Рабині оспівують відважного переможця. Пристрасні закличні фрази Амнеріс, якими завершуються строфи урочистої пісні, сповнені палкої жаги кохання. Зажурена Аїда приходить в покої своєї господині. Амнеріс хоче вивідати, чи справді Аїда і Радамес кохають одне одного. Удаючи із себе щиру подругу, люблячу сестру Аїди, Амнеріс розповідає про загибель Радамеса, а потім, неначе переводячи свої слова на жарт, вигукує: «Він живий!..» Безпосередні переживання Аїди — то трагічні, то радісні — не лишають у Амнеріс сумнівів, та Аїда й не збирається приховувати щось від своєї господині й суперниці. Амнеріс люто ненавидить безправну рабиню — щасливу обраницю Радамеса. Забувши у розпачі про своє нинішнє становище, Аїда хоче протиставити себе Амнеріс: «І я… дочка…», та, схаменувшись, падає на коліна. Про одне благає нещасна ефіопка — лишити їй єдину радість у житті — кохання Радамеса. Знову звучать урочисті фанфари: це зустрічають і вітають переможців. На цьому тріумфуючому, осяйному фоні страждання Аїди набирають особливо драматичного характеру. Рабині нічого не лишається, крім смерті, якої вона й просить у богів… Уся сцена Аїди і Амнеріс вражає глибоким психологічним змістом. Владолюбну жорстокість, хитрий розрахунок, підступність Амнеріс та безпосередність, душевну доброту, віддану любов і щирість Аїди Верді тонко втілює у виразній вокальній декламації. …Натовпи людей на площі у Фівах. Величним хором зустрічають вони фараона. Його супроводять почт, жерці, Амнеріс із рабинями, яка гордовито з’являється на площі. Жінки оспівують героя. Урочисто лунають мелодії маршу. Військові колісниці, групи військ ідуть до площі. Захоплено зустрічає народ Радамеса, і Амнеріс одягає на нього лавровий вінок. Фараон обіцяє виконати будь-яке бажання переможця. Та ось приводять полонених. Серед ефіопів Аїда раптом бачить свого батька і кидається до нього. Але Амонасро, приховуючи, що він цар, просить не видавати його. Він розповідає вигадану історію про загибель царя, щоб відвести од себе підозри. Амонасро благає фараона помилувати полонених. Про це ж саме просять народ Єгипту і Радамес. Фараон, незважаючи на протести жерців, відпускає ефіопів, тільки Аїда та її батько лишаються заложниками в Єгипті. Фараон дає Радамесові найвищу нагороду — руку Амнеріс. У заключній сцені цієї картини в складному сплетінні голосів зливаються урочисте прославлення богів жерцями, радість народу, торжество Амнеріс, душевні страждання Аїди і Радамеса. Так у другій дії ускладнюються стосунки героїв, тугіше затягується вузол драми. …Берег Нілу. Серед пальмових дерев видніється храм Ізіди. Таємниче місячне сяйво освітлює берег ріки, дерева, храм. У нільських водах відбиваються мерехтливі зорі. Тиха тропічна ніч. Звучання оркестру, що змальовує цю картину, примарне, загадкове. Флейта веде свою мелодію на «зачарованому» фоні супроводу. З храму лине спів жерців і жриць, зливаючись з нічним пейзажем. Сюди, у храм Ізіди, приходить Амнеріс для останньої передшлюбної молитви. Серед рабинь, які супроводять її,— Аїда. Вона залишається на березі, коли цариця із своїм почтом заходить до храму. Аїда жде Радамеса на останнє побачення. В оркестрі звучить тема її кохання. Вона не переживе розлуки з Радамесом. Журливо наспівує свою пастушу мелодію гобой… Несподівано з’являється Амонасро. Батько вимагає, щоб Аїда випитала у Радамеса, яким шляхом пройде єгипетське військо. Він малює перед Аїдою картини вільного життя, безхмарного щастя. Амонасро розповідає дочці про страждання Ефіопії, нагадує про смерть матері, але Аїда не може одважитися на обман Радамеса. Вокальна партія Амонасро, спочатку пройнята глибоким ліричним почуттям, співуча і гнучка, стає драматичною і суворою, — батько проклпнає непокірну дочку. Нарешті Аїда погоджується виконати його прохання. Радамес приходить на побачення з Аїдою радісно схвильований: він вірить, що його кохання подолає всі перешкоди. Широта і наспівність мелодії, енергійний ритм свідчать про його пристрасні почуття. Репліки Аїди в дуеті з Радамесом стають безнадійними, сумними, «лягаючи» на виразну мелодію гобоя, пройняту тугою за батьківщиною, сердечністю і смутком. І Радамес, зрештою, поступається благанням коханої — в далекому краю вже ніщо не порушить їхнього щастя. Він мріє про світле, прекрасне майбутнє… На прохання Аїди Радамес називає місце, яким пройдуть єгипетські війська. З укриття виходить Амонасро й, не ховаючи своїх почуттів, зловтішно, з якоюсь лютою радістю повторює таємну назву. Жах охоплює Радамеса, коли він дізнається, що Амонасро — ефіопський цар. Марно умовляє його Аїда втекти з ними. Раптом чути голос Амнеріс — закінчилась урочиста передшлюбна церемонія. Радамес зупиняє Амонасро, який кидається на фараонову дочку з кинджалом. «Зрадник» добровільно віддається до рук варти. Аїда і Амонасро зникають. …У підземеллі під палацом фараона знемагає Радамес. Скоро настане час суду. З’являється Амнеріс. У її душі борються протилежні почуття: любов і жадоба помсти, ревнощі й бажання врятувати Радамеса. Амнеріс просить його визнати свою провину — лише це може врятувати його від невблаганного суду жерців. Та Радамес не хоче прийняти допомоги Амнеріс, адже це вона принесла нещастя і йому, і Аїді. Пристрасно-піднесено звучать звертання Амнеріс до Радамеса. Широка, плавна мелодія сповнена патетики, гнучка і виразна. Від Амнеріс Радамес дізнається, що Аїду врятовано. Тепер у нього будуть сили прийняти будь-яке покарання, приготоване йому жерцями. Ось і вони: у підземеллі чути їхній суворо-урочистий спів. Тричі звертається верховний жрець до Радамеса, і грізні вигуки тромбона щоразу підкреслюють фатальну важливість цих хвилин. Запитання повторює хор жерців. Їхні голоси звучать похмуро й зловісно. Та Радамес мовчить. Гуркоче барабан, звучить звертання Амнеріс до богів, сповнене відчаю, кохання до Радамеса, гніву й люті до жерців. Оголошено страшний вирок: замурувати Радамеса живим у підземеллі. Марні прокляття і волання Амне-ріс. «Він зрадив, він помре!» — байдуже відповідають жерці. ….У кам’япому, глухо замурованому склепі Радамес чекає смерті. Раптом він чує чийсь стогін. Це Аїда сховалася тут, щоб умерти разом з коханим. Передсмертний дует Аїди і Радамеса звучить на фоні молитовного співу жерців у храмі та речитативу Амнеріс, яка благає богиню послати прощення коханому. …Верді перегорнув останню сторінку опери. Тереза схвильована. На очах у неї сльози — вона глибоко вражена трагічною долею Аїди, яскравим протиставленням світлого, чистого кохання жорстокості темних сил пригнічення й деспотизму. — Я із задоволенням співатиму Аїду, я вже люблю мою героїню, щиро дякую вам, маестро! — не може заспокоїтися співачка… 8 лютого 1872 року публіка «Ла Скала» вітала Верді та його нову оперу. Композитор був задоволений. — Ця опера належить до моїх найкращих творів, — сказав він. — Час поставити її на те місце, якого вона заслуговує… Травень 1873 року приніс всій Італії сумну звістку: помер відомий письменник Алессандро Мандзоні. Верді, який завжди захоплювався творами Мандзоні, запропонував написати траурний твір — «Реквієм» до першої річниці смерті «великої людини». Міські власті погодилися, і 22 травня 1874 року під керуванням автора «Реквієм» було виконано в соборі св. Марка. Величезний успіх супроводжував новий твір Верді — три концертні виконання послідували майже одне за одним. Згодом «Реквієм» прозвучав у Парижі, Лондоні, Берліні, Відні. Створення і постановка двох видатних творів у 70-і роки — «Аїди» та «Реквієму» — були неначе рубежем творчого шляху Верді. Почалися роки творчого мовчання. Верді живе у Сант-Агаті й тільки па зимові місяці виїжджає до Генуї. Його приваблює сільське життя, подобається проводити час серед місцевих селян, працювати на свіжому повітрі. Зовпішній вигляд зовсім не видає уславленого італійського композитора. Займаючись цими простими справами, Верді постійно думає про долю свого народу, про долю сучасної молоді. З болем пише він про важке становище своєї країни: голод, жебрацтво, безробіття — жахливі страждання переживає італійський народ. Верді шукає суспільно-політичних причин цього і обвинувачує уряд, який замість роботи і хліба народові посилає солдат для розгрому демонстрацій протесту. Перебудови, які Верді здійснює на віллі Сант-Агата, він задумує не стільки для власного задоволення, скільки для того, щоб допомогти біднякам заробити собі на хліб. Верді хвилює становище італійського музичного театру, дальшого розвитку вітчизняного оперного мистецтва. Та при цьому він не пише жодної ноти, навіть не шукає оперних сюжетів. Друзі композитора боляче переживають його довге мовчання… Знайомство з Арриго Бойто, обдарованим музикантом і поетом, стало початком роботи над новою оперою. Бойто, який мріяв про сумісну працю з Верді, показав композиторові ескізи свого лібретто за трагедією Шекспіра «Отелло». Цей задум знайшов у Верді живий відгук — він давно мріяв створитиоперу на цей сюжет, але не знаходив справжнього лібреттиста. Почалася напружена праця. Вимогливий, наполегливий, Верді примушував лібреттиста кілька разів переробляти окремі сцени, епізоди, фрази. Бойто з охотою підкорявся всім вимогам композитора, розуміючи їхню цілковиту обгрунтованість. Працював Верді повільно, іноді на деякий час залишав роботу, а потім знов повертався до неї. І, нарешті, і листопада 1886 року Верді написав у листі до друга: «…«Отелло» зовсім закінчено!» Майже зразу Міланський театр почав розучу кати новий твір великого італійця. Постановки «Отелло», починаючи з театру «Ла Скала», проходять з величезним тріумфом у багатьох містах Італії та інших європейських держав. Видатні музичні діячі — композитори, критики, виконавці — високо оцінили нову оперу цього, за висловом Чайковського, «геніального старця». Тут Верді відкриває нові шляхи в оперному мистецтві, створюючи прекрасний зразок музичної драми. Минуло порівняно небагато часу після завершення «Отелло», і стало відомо, що Верді працює над новим твором — комічною оперою «Фальстаф». Композитору було 77 років. Він не відразу погодився на пропозицію Бойто писати оперу, але лібреттисту вдалося переконати Верді,— остання опера повинна веселпти душу, треба творчий шлях переможно завершити «Фальстафом»… Верді працював не поспішаючи і у 1893 році здійснив свою давню мрію — написав оперу за сюжетом комедії Шекспіра «Віндзорські витівниці»… Соковито, життєрадісно, весело звучить музика «Фальстафа». 80-річний композитор був присутнім на трьох прем’єрах своєї останньої опери — в Мілані, Римі й Парижі. Повернувшись у Сант-Агату, Верді займається громадськими справами: постійно стежить за роботою лікарні, побудованої на його власні кошти, піклується про спорудження в Мілані будинку для старих музикантів. Останні твори композитора — чотири самостійні хорові композиції — не втратили виразності й емоційної сили. Помер Верді у січні 1901 року на улюбленій віллі Сант-Агата. За заповітом його поховали з найпростішими церемоніями па сільському кладовищі. Незабаром прах Верді урочисто перенесли до Будинку старих музикантів у Мілані. Триста тисяч чоловік супроводжували великого маестро в останню путь… Вірний син свого народу, Верді оспівав у своїх творах свободу, героїзм борців з тиранією. Найкращі творіння великого італійського композитора Джузеппе Верді житимуть вічно, бо вічна любов людей до його прекрасної музики.«ЗАКУВАЛА ТА СИВА ЗОЗУЛЯ..» (П.Ніщинський)
На сцені театру Бергонье вишикувався студентський хор Київського університету, відомий любителям музики. Вже кілька років він невтомно працює над виконанням народних українських пісень. З хором часто виступають співаки Київської опери — Медведсв, Тартаков, Коміонський, Олімпія Баронат. Концерти студентів університету завжди викликають великий наплив публіки. Сьогодні зал теж повнісінький. Це і не дивно — у пипішньому концерті диригує Микола Віталійович Лисенко. До того ж сьогодні виконується його кантата «Іван Гус». …Оплески наповнили зал. Та ось чийсь голос прорізав і шум оплесків, і вигуки: — «Зозулю»! Голос пролунав на гальорці, але поступово всі присутні почали чітко скандувати: — «Зо-зу-лю»! «Зо-зу-лю»!.. Микола Віталійович повернувся до хористів і запитливо подивився на співаків: чи не втомилися? Та коли побачив молоді щасливі обличчя й променисті погляди, підняв паличку… І задзвеніла пісня. Із ста двадцяти грудей полився тихий наспів, який звучав з величезною прихованою силою. Залунала пісня про волю, закуту в кайдани, про силу трудящого люду, про пристрасний потяг до волі, до щастя. Лисенко, стоячи перед хором, більше прислухався до співу, ніж диригував ним. А коли почув слова «кувати кайдани», несподівано знов змахнув паличкою — і хор заспівав пісню ще раз… Таке щасливе життя здобув славетний хор «Закувала та сива зозуля» Петра Івановича Ніщинського — талановитого українського композитора, творчість якого щільно пов’язана з народним життям, його мріями, його думами, його піснею. …Коли Петрик прокинувся, в хаті панувала незвичайна тиша. Він не зразу розплющив очі, а ще довго лежав не ворушачись, неначе додивлявся якісь сни. Поруч поворухнувся маленький Єлисей. Раптом якийсь незнайомий звук порушив тишу. Він нісся звідкись із кутка. Це був не крик і навіть не стогін, а якесь хрипіння, сповнене глибокого болю і страждання. Очі Петрика одразу ж розплющилися, і він подивився у куток, де лежав батько. Ще вчора він прийшов із служби, відправивши її як завжди, а ввечері вже не міг піднятися — почалася гарячка. Мати весь час клопоталася біля нього, давала пити, перекладала подушки і лише перед світанком, знесилена, заснула, сидячи на підлозі біля ліжка. Навіть дітей як слід вечерею не нагодувала. Так, похватали щось та й полягали спати. Петрик бачив, що батько захворів, і допомагав матері, як міг, — доглянув малого, поклав його спати і тільки тоді вмостився й собі. Уві сні він, звичайно, забув те, що було напередодні, і, прокинувшись, не відразу зрозумів, що сталося. Та коли почув це страшне хрипіння, згадав вечірні події, і жах охопив його маленьке дитяче серце. Батько… Як він любить його, як шанує. Щодня, коли батько повертається додому, Петрик зустрічає його і вони удвох йдуть до хати. А ввечері сідають на призьбі і Петрик захоплено слухає розповіді про давні часи. Іноді батько співає. Голос у нього звучний, повний. Селяни люблять його, ставляться з шаною, повагою, бо він людина добра і, чим може, їм допомагає. А що буде тепер? Коли ж батько видужає? Хто сьогодні службу правитиме? Всі ці питання народжувалися у Петриковій голівці, і відповіді на них він не знаходив. З тривогою дивився він на батька й матір, яка вже підвелася і намагалася чимось полегшити стан хворого. Петрик зліз з печі й тихенько підійшов до ліжка. Батько лежав дуже блідий, тільки щоки полум’яніли червоними плямами. Очі були закриті, а руки гарячково стискали край простирадла. Мати нерухомо стояла над ним, сльози котилися по її щоках. Страшні думи краяли їй серце. Вона відчувала, що чоловік помирає, і жалість до нього змішувалася із жахом перед самотністю. Як вона одна зможе прогодувати двох синів, адже вони ще зовсім маленькі!.. Стогін хворого перервав думки. Жінка схилилася над чоловіком. Він раптом розкрив очі, але сказати нічого не міг і лише поглядом благав про щось. Вона зрозуміла і покликала тихенько: — Петрику, збуди Єлисея! Підійдіть до батька! Хлопчики тихенько наблизилися до ліжка і стали перед батьком навколішки. Він поклав руку на голівку маленького, потім на Петрикову, бліді губи беззвучно ворушилися… — Що, тату? — спитав малий, але ніхто йому не відповів, і, відчуваючи жахливість того, що відбувається, він заплакав вголос. Тоді й Петрик, не витримавши, заридав. Мати кинулася до них і, пригорнувши до себе Єлисея, вивела дітей з хати. — Піди, Петрику, до тітки, — сказала вона крізь сльози. — Я вас покличу… Петрик погано пам’ятав, як ховали батька, як збиралися у хаті на поминки. Кілька днів він був неначе кам’яний, і мати почала хвилюватися, щоб малий серйозно не захворів. Але минув якийсь час — і хлопець поступово отямився. Тепер він часто ходив у поле, в ліс або на ставок, довго сидів там мовчки, вдивляючись удалину. Повернувшись додому, допомагав матері господарювати, доглядав брата, але зовсім покинув хлоп’ячі забавки і не бігав на вулицю. — Петрику, як ти думаєш, — одного разу ввечері звернулася до нього мати, — чи не слід нам перебратися до Києва? Там я скоріше знайду роботу і легше буде прогодувати вас, а ви, може, і освіту якусь здобудете. Петрик обізвався не відразу. Він уявив собі, що но буде біля нього лісу, ставу, поля, їхньої рідної хати. Місто здавалося чужим і ворожим. — Не знаю, мамо, — відказав він. — Все-таки поїдемо до Києва, — остаточно вирішила мати. Коли всі справи було завершено, речі зібрано, востаннє сіли вони на призьбу і якийсь час сиділи мовчки. А потім, вклонившись на прощання хаті своїй, селу та людям, що вийшли провести їх, пішли по дорозі назустріч невідомому життю… Минуло три роки. Мати працювала куховаркою. Хлопчики зростали. Петрик вже й грамоту знав. Десь навчився, а потім матері почав читати. — Здібний він у вас, — казали люди, — треба вчити… Це мати й сама знала. Але важко було влаштувати хлопчика на безкоштовне навчання. Та вона не відступала: ходила та доводила, що чесно служив покійник-дячок в селі Неменка Київської губернії, що помер він, а діти — двоє малолітніх хлопчиків — сиротами лишились, а вона, вдова, не може навчати старшого сина за гроші. Щоб прохання скласти, мати писаря наймала. Вона так втомилася від цього ходіння, що, здавалось, їй вже все байдуже — аби вирішилось. Нарешті їй сказали зайти за відповіддю через два дні. — Ніщинський Петро? — вже в котре перепитали у неї.— Прийнятий до Києво-Софійського духовного парафіяльного училища на «кураторське утримання». Не зразу зрозуміла те, що почула. Потім в думці повторила відповідь, і тільки тоді ясно стало, що все гаразд. Тепер Петро Ніщинський — учень духовного училища. В класі багато хлопчиків, але Петра виділяють серед усіх. Вчиться він старанно, швидко засвоює все нове. Приваблює його скромність: він ніколи не вихваляється своїми успіхами. Завжди допоможе тим, хто відстає. Ходять до нього товариші у своїх справах — хто порадитися, хто просто розповісти про неприємності або радістю якою поділитися. Легко з Петром: привітно розмовляє, люб’язно зустріне, і в очах його завжди світиться інтерес і співчуття до людини. Як рік закінчиться, так Петра хвалять, оголошують його оцінки — вони відмінні з усіх предметів, а він стоїть почервонілий і не знає, куди очі сховати. Вчитися Петру легко. Всі «премудрості» лягають на пам’ять швидко, без зусиль. Не треба навіть особливо вчити уроки — досить уважно прослухати пояснення на уроці. Серед предметів є улюблені, і до них Петро тяжіє душею. У дні хорових занять Петро відчував особливу радість. Як передати те почуття? Життя здавалося прекрасним, і всі неприємності відходили, забувалися… Дзвінкий, сильний голос і бездоганний слух допомогли йому здобути славу гарного співака. Любов до хорового співу зробила Петра учасником різних хорів, і протягом кількох років навчання він співав у семінарському, академічному та митрополичому хорах. Тим часом Ніщинського переводять спочатку до Києво-Подільського духовного училища на повне казенне утримання, а потім — у Київську духовну семінарію. І всюди, де б він не вчився, він відмінно встигає з усіх дисциплін. У семінарії Петро багато уваги приділяє «світським» наукам. Його вабить математика, словесність, а особливо — історія та мови, стародавні та сучасні. Не забуває він і про музику: спочатку старанно вивчає нотну грамоту, а потім більш глибоко знайомиться з теоретичними основами музики. Звучання хору приваблювало його вже не тільки своєю красою: Петро шукає знайомі співзвуччя, стежить за сполученням звуків і за рухом окремих голосів. Вечорами він збирає навколо себе товаришів, і вони співають. Спочатку — семінарські пісні, а потім — «домашні», тобто рідні, селянські. …Подальша доля Ніщинського складалася незвичайно: його було призначено в церковний хор при російському посольстві в Афінах. Столиця Греції вразила Петра. Він гуляв вулицями Афін і не міг намилуватися їхньою красою. Отут він згадав семінарські уроки грецької мови, але відразу відчув, що його знання досить обмежені, що треба терміново їх поповнювати. Петро Ніщинський не гає часу. Він вступає до афінського університету і вчиться одночасно на двох факультетах — філологічному та богословському. Нелегко було і вчитися, і працювати в хорі, та бажання здобути справжню освіту допомогло синові неменського дяка не тільки успішно закінчити університет, а й захистити дисертацію на ступінь магістра наук. Ніщинський являв тепер особливу цінність для православної церкви, і покровитель Петра — архімандрит Антонін запропонував йому прийняти сан священика. Але ніякі обіцянки, посули і навіть погрози не змогли примусити його погодитися з цією пропозицією. Ніщинський був змушений залишити Афіни. Його дружина вона була місцева — розуміла, що Петро не міг зробити інакше. Без зайвих умовлянь вона почала збиратися в далеку Росію., Від’їзд Петра Ніщинського був повното несподіванкою. Всі знали, як гарно ставиться до нього архімандрит, якої високої думки він про музикальність та освіченість молодого співака. Петро ні з ким не ділився причинами від’їзду. Скромна людина, він не хотів, щоб його життя було предметом пересудів. Молодий вчений, озброєний знаннями, життєвим досвідом й багатющими враженнями, повернувся на батьківщину. Можна було не сумніватися, що він швидко влаштується тут, що життя його буде щасливе. Та все склалося інакше. Ніщинські оселилися в Петербурзі. Петро став викладати грецьку мову й літературу в духовній семінарії. Але робота ця не задовольняла його, до того ж і платили дуже мало. Духовне відомство, звичайно, могло б потурбуватися про долю свого викладача, та, навіть знаючи про його матеріальну скруту, ніхто нічого не зробив для покращення такого становища. Дружина Петра важко переносила північний клімат — вологість, часті дощі, тумани — і почала хворіти. Петро, боячись за неї, вирішив залишити Петербург і вирушити кудись на південь. Лікарі радили оселитися в місці, яке за кліматом нагадує Грецію. Він вибрав Одесу. Нелегко було знову починати все спочатку. Скромний, соромливий, Ніщинський не вмів пробивати собі дорогу в житті. У нього не було ніяких зв’язків з вищими колами, які. тримали в руках усю владу. Не було і потрібних коштів. Та незабаром Ніщинський як високоосвічена людина розпочав широку просвітительську діяльність. Роки життя в Одесі були дуже плідними. Петро Іванович викладає в гімназіях грецьку мову і літературу, а потім і російську словесність. Учні полюбили вимогливого, але справедливого вчителя, який так цікаво, захоплююче проводив уроки. Вільне володіння мовою, блискуче знання стародавньої літератури, нарешті, живі, яскраві враження, здобуті в Афінах, — все це перетворювало «мертву» мову на один з найцікавіших предметів. Багато сил віддавав Ніщинський літературній критиці, перекладам, віршуванню. Поступово він знайомиться з місцевими діячами культури. Петру Івановичу багато розповідали про талановитого музиканта Петра Петровича Сокальського, який тоді жив у Петербурзі й вчився у консерваторії. Ще більше почув він про Сокальського, звернувшись одного разу до газети «Одеський вісник», яку видавав брат Петра Петровича — Микола Сокальський. Стаття Ніщинського була цікавою, і з того часу Миколу Петровича і Петра Івановича зв’язали і ділові, і дружні стосунки. Сокальський багато розповідав про брата і чекав його приїзду до Одеси. Коли Петро Сокальський повернувся з Петербурга, відбулася зустріч двох музикантів. Вони мали багато спільного — обидва були прихильниками мистецтва для народу, шанувальниками народної пісні, обидва мріяли зробити музичну культуру надбанням простих людей. Тому створення в Петербурзі безплатної музичної школи Мілієм Олексійовичем Балакірєвим, про яку розповів Сокальський, викликало гаряче бажання продовжити це чудове починання. Незабаром Сокальський здійснив цю мрію. В Одесі було утворено спочатку хор, а потім і аматорський симфонічний оркестр. Так виникло Товариство музикантів-аматорів, а при ньому — і музична школа. Принципи передових російських музикантів здобували нове життя в діяльності передових діячів України. Зблизився Ніщинський і з відомим театральним актором, режисером та мистецьким діячем Марком Лукичем Кропивпицьким, чия музично-драматична трупа в 70-і роки часто виступала в Одесі. Її керівник був людиною незвичайною, різноманітно обдарованою, дуже діяльною. Побувавши на виставах трупи Кропивницького, Петро Іванович відзначив блискуче знання народного побуту, яскраву акторську гру, цікаві режисерські знахідки. Пересиливши свою природну соромливість, він вирішив познайомитися з Кропивницьким і пішов до нього. У Марка Лукича він побачив своїх друзів — братів Сокальських. Утворилася приємна, невимушена атмосфера, і дружні стосунки швидко зміцніли. Ніщинський і Кропивницький часто зустрічалися, відчуваючи душевний потяг один до одного. Кропивніцький розпитував Петра Івановича про життя, цікавився його літературними працями та перекладами, високо цінував блискучу обізнаність Ніщинського із світовою літературою. Ніщинський розповідав своєму другові про гірке дитинство, про роки навчання в духовних навчальних закладах, про поїздку до Афін та своє життя там… Дитячі враження Марка Кропивницького були пов’язані з життям у бабусі — відомої в селі любительки народних пісень та гри на народних інструментах. На горищі в бабусиній хаті можна було знайти найрізноманітніші інструменти, і Марко з товаришами складали з них цілий оркестр. Взагалі вся велика сім’я Кропив-ницьких була співуча — дядьки знали безліч пісень, часто співали, а малий Марко біля них тихенько підтягував… Ніщинський уважно слухав розповіді Марка Лукича. Вже кілька разів він був на виставах труїш Кропивницького і звернув увагу па те, що зі сцени часто звучали українські пісні. Дуже приємним було те, що пісні ці виконувалися завжди грамотно, без того сльозливого милування, яке нерідко можна було почути в любительських спектаклях. Тут все було просто, з гарним мистецьким смаком. Хто ж вчив з артистами ці пісні? Звідкіля вони взагалі потрапляли до Кропивницького? Все це цікавило Петра Івановича. З’ясувалося, що режисер сам записував народні пісні, які особливо подобалися йому. Частину цих записів він відіслав Миколі Віталійовичу Лисенкові. Відомий композитор обробив їх і включив у свої збірки. Та Кропивницького приваблювали не тільки пісні, а й увесь багатющий світ народного побуту з його звичаями, обрядами і традиціями. Тому так виразно і правдиво звучали всі побутові мотиви, якими Кропивницький насичував свої спектаклі. Глибоке захоплення Марка Лукича збиранням народних пісень вплинуло і на Ніщинського. В ті часи на Україні не було ніяких умов для розвитку культури. Але це не могло зупинити митців у їхній благородній справі збирання та зберігання скарбів українського фольклору. Як правило, бесіди друзів закінчувалися тим, що Кропивницький, на прохання Петра Івановича, йшов за бандурою, — він був готовий співати день і ніч. Спів Кропивницького дуже подобався Петру Івановичу: натхненно і водночас просто звучали в його виконанні народні пісні. В них відчувалося дихання життя, глибокі й правдиві почуття. Майстерно звучала бандура у чудового актора. Після розмов з Кропивницьким Піщинський почав уважніше ставитися до створення музики і запису народних пісень. Прикладом була діяльність Кропивницького, автора популярного романсу «Соловейко». Для своїх спектаклів Марко Лукич підбирав народну музику, доповнюючи її власними композиціями. Тепер і Ніщинський пробує свої сили в музичній творчості, та, на жаль, багато часу на це у нього не було. Незважаючи на постійну наполегливу працю, матеріальне становище Ніщинського було завжди скрутне. І неможливість забезпечити сім’ю всім необхідним доводила Петра Івановича до відчаю. Після довгих роздумів, сперечань, сумнівів він залишає Одесу і переїжджає у маленьке містечко Ананьїв. Тут, гадає Ніщинський, йому житиметься легше і він зможе більше уваги приділяти творчості. Життя в Ананьєві мало чим відрізнялося від одеського. Петро Іванович так само викладав грецьку і російську мови та співи у гімназіях. Але цим не обмежувалася його діяльність. Людина активна, дійова, справжній просвітитель, Ніщинський організував з молоді цього провінціального містечка хор. Спочатку — посилені заняття, а потім — участь в учнівських вечорах і аматорських концертах. Дружба з Кропивницьким не пройшла для Ніщинського марно. В Ананьєві він налагоджує зв’язки з театральними діячами сусіднього міста Єлисаветграда. Тут, в ремісничому училищі, створили хор. Він звучав чудово. У хорі цьому брав участь Кропивницький, який переїхав у Єлисаветград, а також сім’я Тобілевпчів. Петро Іванович часто наїздив з Ананьєва до Єлисаветграда, працював з хором, виступав з ним в концертах. Так поступово утворився музично-театральний гурток, незвичайний за своїм акторським складом. Гурток працював над різними п’єсами, та однією з найгрунтовніших його робіт була постановка п’єси «Назар Стодоля» Тараса Шевченка. З яким натхненням працювали актори над цим твором! Репетиції проходили жваво, плідно. Музичне оформлення вирішено було замовити Ніщинському. Кропивницький знав, що у Петра Івановича є цікавий задум, але повного втілення поки що не знайдено. Ще в Одесі Кропивницький слухав його хор «Закувала та сива зозуля». Музика справила на нього незабутнє враження. Може, саме в цій п’єсі її можна буде використати у сцені вечорниць? Треба поговорити з Петром Івановичем, може, він в музиці до «Стодолі» й використає цей хор. Перший спектакль, що відбувся у 1875 році, був тріумфальним. Тут вперше прозвучали «Вечорниці» Петра Ніщинського. …Зимового вечора хазяйка чекає молодь до себе. Вона співає ліричну пісню «Зоря з місяцем над долиною пострічалися», сповнену дівочого суму. Приходять дівчата. «Добрий вечір, паніматко», — вітають вони хазяйку веселим танцювальним хором. Та ось наближаються парубки. Ще здалеку чути їхню пісню «Віють вітри буйнесенькі». Її протяжний наспів ллється широко й вільно, розмах мелодії передає відчуття могутньої сили народної. Парубки заходять до хати з мішками. А багато ж вони наколядували! Дівчата, жартуючи, хочуть відібрати всю коляду. А насправді бажають вони послухати парубочу пісню. От і вимагають: «Співайте, бо не дамо коляди!» «Закувала та сива зозуля…» — заспівали парубки. Як карбована хода, звучить музика. Її героїчний характер пронизує весь твір, надаючи йому глибокого патріотичного змісту. А як скорботно співають вони далі: «Ой покій, повій, та буйнесенький вітре»… Скільки глибокої туги за батьківщиною у цьому наспіві, що дуже схожий па старовинні народні думи… Славні бойові подвиги чекають козаків — визволити своїх братів з турецької неволі. Тому як заклик до боротьби сприймаються заключні рядки хору, в яких висловлено протест протії жорстокості турецького султана. Ніякі кайдани не придушать сили народної, любові до своєї батьківщини. Урочисто і радісно закінчується пісня. Музика «Вечорниць» добре гармонувала із спектаклем «Назар Стодоля», і учасники його залишилися задоволені. Ось вони спеціально сфотографувалися па згадку — Марко Кропивницький, Іван Тобілевич (Карпенко-Карий), Михайло Тобілевич (Садовський), Петро Ніщинський, дві його дочки та Марія Тобілевич серед учасників хору. Справжнє суцвіття талантів! Та недовго працював цей чудовий гурток. Незабаром його діяльність було припинено у зв’язку з розпорядженням царського уряду, в якому, зокрема, заборонялося влаштовувати вистави українською мовою. І хоч перестали існувати аматорські гуртки, хоч розривалося творче спілкування митців, не можна було ніякими указами та розпорядженнями викорчувати багатовікові мистецькі надбання народу. Не можна було припинити і творчості українських письменників, музикантів, живописців, акторів… Усі ці роки Ніщинський активно працює, виявляючи глибокий інтерес до народного епосу, музичного і поетичного фольклору. Його увагу привертає пісня про Байду — народного героя, мужню, відважну і дотепну людину. Ніщинський зробив перекладення цієї пісні для чотириголосного хору і додав фортепіанний супровід, який нагадує гру на кобзі. Цей творчий доробок він подарував Миколі Віталійовичу Лисенку, якого щиро шапував… З того часу спої літературні твори Ніщинський почав підписувати псевдонімом Байда. А літературна діяльність його продовжувалася. Переклад древньо-грецької трагедії Софокла «Антігона» — одна з найсерйозніших робіт. А який благородний його труд — переклад поеми «Слово о полку Ігоревім» на грецьку мову! Пройшло кілька років, і мистецьке життя на Україні знов пожвавилося. Театральні трупи Кропивницького, Старпцького та братів Тобілевичів виступають знов, і знавці відзначають зростання їхньої майстерності. Повертається до Одеси і Петро Іванович Ніщинський. Його ім’я на цей час стає широко відомим серед передової української інтелігенції. Йому допомагає Іван Франко у надрукуванні повного перекладу «Одіссеї» Гомера. Як і раніше, Ніщинський не уявляє собі життя без музики, без хорового співу.…На заняття хорового гуртка аматорів поспішали його учасники. Петро Іванович взагалі не любив запізнень, а сьогодні окремо попередив — треба прибути вчасно, бо чекаємо гостя. Коли всі були вже на місцях, увійшов Петро Іванович разом з Миколою Віталійовичем Лисенком. Відомий композитор приїхав до Одеси, і Ніщинський запросив його на репетицію хору. Заспівали пісенні твори Ніщинського, а серед них — пісні «Козак Софрон» та «Закувала та сива зозуля». Дуже сподобався Лисенку спів аматорського хору. Він подякував хористам, а потім залишився з Ніщинським для розмови. Вона була дуже цікавою й корисною для Петра Івановича. Лисенко уважно переглянув ноти творів, щойно виконані хором, розпитав Ніщинського, чи давно він пише музику, як вивчав народну пісню, які особливості и її музиці помічав, що використовує в своїх творах. Мабуть, вперше Ніщинський дістав справжню професійну оцінку своєї музики, вперше почув серйозні зауваження і творчі поради освіченого музиканта. Лисенко, в цілому, дуже схвально поставився до творів Ніщинського і згодом, організувавши хор, неодмінно виконував у концертах обидва ці твори Ніщинського. Успіх був дуже великий. Натхненний зустріччю з Лисенком, озброєний його порадами, Ніщинський працює як композитор: пише романси і створює обробку народної пісні «Ой гук, мати, гук». Останній твір він присвятив хористам театральної трупи Саксаганського — палкого прихильника народної музики взагалі і творів Ніщинського зокрема. Наиружена праця виснажувала сили. Старість, хвороби, самотність… Він звик жити серед людей і приносити їм користь. Не витримавши самотності, Петро Іванович, хворий, знесилений, збирається до дочки п село Ворошилівку, на Поділля. Але туди його довезли смертельно хворого: в дорозі з ним трапився удар. На гранітному надгробнику — короткий напис: «Петро Ніщинський. Народився 9 вересня 1832 р. — помер 4 березня 1896 р.». Простий, скромний напис про роки життя великого просвітителя і талановитого митця.
Последние комментарии
20 часов 55 минут назад
23 часов 12 минут назад
1 день 13 часов назад
1 день 13 часов назад
1 день 19 часов назад
1 день 22 часов назад