Искусство Советской Туркмении. Очерк развития [Е. В. Журавлева] (pdf) читать онлайн

1

Е. В. Журавлева

В. Н. Чепелев

И

с

к

У

с

с

О в

Е

т

т

У Р

К

м

ОГИВ .

с

Е

ИЗОГИЗ

Т

В

О

К

0

И

и

Н И и

• 1934

т

4$

Е. В. Ж УРАВЛЕВА

и В. Н. ЧЕПЕЛЕВ

ИСКУССТВО
СОВЕТСКОЙ
ТУРКМЕНИИ
О Ч Е Р К

О ГИ 3

Р А З В И Т И Я

И 3 О Г И 3

19 3 4

П РЕДИ СЛОВИ Е
Динный очерк художественного развития советской Туркмгмии является началом работы по изучению дореволюционнчго и послереволюционного искусства республики. О б изо­
искусстве Туркмении не было ни одной специальной статьи.
Только ковру было посвящено несколько работ. Этот очерк
иояник в результате командировки Гос. музея восточных
культур для получения и приобретения материалов по искус­
ству советской Туркмении. Но он мог быть реализован только
ври
активной помощи самих изоработников республики.
Художники И. М- Мазель, Бяшим Нурали, С . Н. Бегляров,
Р. I . Папэ, О . Ф . Пономарев оказали авторам большую по­
м ощ ь Художник И. М. Мазель, один из ветеранов художест­
венного воспитания в республике, дал очень ценные материалы
но раооте Ударной школы искусств в Ашхабаде, на осно­
вании которых написана третья глава. Авторы приносят ему
глубокую благодарность, равно как и т. Кузменко (редакция
„Туркменской искры"), способствовавшему изучению изомате­
риалов газеты. Часть материалов, публикуемых в данном очерке,
в настоящее время находится в экспозиции Отдела советского
востока Г'ос. музея восточных культур (Москва), который
первым развернул работу по систематическому собиранию и
изучению изоискусства Туркмении за годы
пролетарской
диктатуры.

Авторы
30'X 1933.

ТУРКМЕНСКАЯ

ИСКРА

т л ...
ccSS'.c: »■ - ■•IT-JE::?

СЕГОДНЯ ГОДОВЩИНА

СМЕРТИ НАШЕГО ВОЖДЯ

Вшимкра Ильича Ленина.

Первая страница газеты „Туркменская искра1 от 21/1 1926 г.
оформленная худ. ЩАПОВЫМ

I
И С К У С С Т В О Д О Р Е В О Л Ю Ц И О Н Н О Й ТУРКМ ЕН ИИ
Художественная культура дореволюционной Туркмении
сводилась к искусству вещи. Высокохудожественные ковры,
вышивка, резьба-— вот те виды искусства, которые существо­
вали при родовом строе кочевых туркменских племен. Коче­
вий уклад жизни туркмен уходит в тысячелетнюю историю,
■си'да они еще в первые века ислама появились в Средней
Алии и в Иране (Персии) под именем огузов. Под различ­
ными именами и в различных местностях туркменские племена,
представляющие собой ответвление тюркских народностей,
входили п состав ряда феодальных обществ, последовательно
ущостнопавших в Передней Азии.
11а территории современной Туркмении, в песках, вдоль
высохших русел старых, заброшенных орошений, в оазисах
оставила следы средневековая культура феодально-деспоти­
ческих обществ. Она не связана или очень косвенно связана
с историческим прошлым туркменских племен; связана только
постольку, поскольку предки туркмен входили в состав этих
государств, оставаясь большей частью кочевниками. Разва­
лины Мерва, городища Аннау (около Ашхабада), руины по
кряжам южной, горной Туркмении и по течению Атрека по­
дымают порталы и купола старых сельджукских и тимуридских мечетей и мавзолеев, каравансараев и Мадрас. Прока­
тившееся почти до берегов Средиземного моря в XIII в. мон­
гольское нашествие принесло с собой сильное воздействие
5

miiitlli'Horo искусства, сказавшееся в средневековой персидI mill художественной культуре. На портале мечети в Аннау
|ргднгнековый художник изобразил китайских драконов, не■мотря на то, что изображение даже мифических, сказочных
животных противоречит религиозным принципам ислама, за­
прещавшим в изоискусстве изображать живые существа.
По религиозным поверьям средневекового Востока в о б ­
разе дракона и змеи воплощались джины, злые духи, и неда­
ром в арабских сказках дракон — часто встречающееся изобра­
жение. На территории советской Туркмении остались следы
исторической культуры феодального общества Средней Азии;
в Южной Туркмении мы находим даже отдаленные отблески
эллинистической культуры. Несколько лет назад, при раскоп­
ках в Нессе (городище около Ашхабада) была найдена сде­
ланная из камня палица статуи Геркулеса, быть может самое
глубокое проникновение греческой мифологии вглубь Азии,
к северо-востоку.
Феодальная религиозная архитектура ислама не принад­
лежит кочевым племенам Туркмении. Стиль этой архитектуры
чужд художественному мировоззрению родовой, кочевой Турк­
мении. Стиль религиозной феодальной архитектуры слагается
из двух тенденций: монументальности и своеобразного декоративизма. Монументализм возник как художественное выражение
основного классового противоречия феодального общества —
противоречия между землевладельцем и земледельцем, между
феодально-деспотическим блеском, богатством, величием и
крестьянской ужасающей бедностью и нищетой. Он призван
узаконить, оправдать эту социальную диспропорцию. Он приз­
ван подавить всякое желание сопротивления, он показывает
могущество и незыблемую крепость феодальной эксплоатации
своими художественными средствами. Монументализм призван
укрепить в психологии эксплоатируемой человеческой массы
идеи религиозного повиновения и служения. Эта архитектура
массового подавления резко выделяется своими монументаль­
ными размерами и богато декорированными порталами среди
глинобитных и кирпичных нор городских кварталов и кишла­
ков. Вот в общих чертах содержание монументализма на про­
тяжении истории феодального искусства Средней Азии. Вто­
рая тенденция — это декоративизм, исторически своеобразно
сложившийся.
Декоративизм феодальной исламистской архитектуры не
изобразителен в связи с отрицанием религией в изоискусстве
живых существ реального мира. Религиозное предание ислама
6

\

того периода, когда он сложился, как феодальное, мистиче­
ское вероучение, запрещало изображение человека или живот­
ного и требовало изображения деревьев, цветов и неодуше­
вленных предметон.
Порталы, стены, купола мечетей и других построек по­
крывались высокохудожественными растительными и геоме­
трическими узорами; выполненные мозаикой, нарисованные на
плитках, они покрывались глазурью. По вертикалям и гори­
зонталям порталов и стен наносились лиловые, белые, голубые
надписи, религиозные тексты из корана. На монументальных
плоскостях постройки тонкими, высокими, изогнутыми букBJMH писались религиозные лозунги, законы нормы. Изо­
щренные, красивые орнаменты образовывали монументально­
схематические
композиции; ритм отдельных узоров всегда
систематически повторялся, связанный в целом архитектурным
обрамлением. В некоторых среднеазиатских мечетях одно
слово „аллах", взятое четыре раза, очерчивалось общей рамой,
и такими лиловыми рамами по желтому фону покрывали
огромные стены мечети, напоминая ослепленным верующим
тысячи раз одно и то же.
Ст ил ь этой
старой феодальной, религиоз­
н ой а р х и т е к т у р ы , с т а в и в ш е й ч е л о в е к а в мисти­
ческое, п одавляю щее
личность и разум безо­
говорочное
повиновение
религии и ф е о д а л ь ­
ной д е с п о т и и , я в л я е т с я ч у ж д ы м п р о ш л о м у
кочевьгх т . у р к м е н с к и х племен.
Эта архитектура не составляет национального прошлого
кочевой Туркмении.
В результате очень сложной исторической обстановки, ни­
когда не подымаясь до собственного феодального строя,
племена туркмен предстают в XVIII— X IX вв. как родовое
кочевое общество. Скотоводство является их хозяйственным
укладом, в качестве подсобного занятия они производили на­
беги и грабежи в северную Персию, Бухару, Афганистан.
Испытав на себе ярмо узбекского феодализма в XV I— XVII вв.,
туркмены, расселившиеся племенами в отдельных оазисах,
горячо защищают свою независимость. Занесенный в Турк­
мению ислам, в его сунитской форме, в условиях родового
строя не имел того всеподавляющего характера, который рн
имел в феодальном обществе. Туркмены были мало склонны
выполнять все обряды мусульманства, которые при их регуля­
рном и закономерном проведении сковывали бы ведение
кочевого хозяйства.
7

Э т о о ч е н ь важно в том о т н о ш е н и и ,
ч т о и слам
менее
сковывал
практическую
деятель­
н о с т ь т у р к м е н . И х р о д о в о м у с т р о ю б ы л и ч у жд ы
м н о г и е р е л и г и о з н ы е п р и н ц и п ы и д о г м ы ислама.
В феодальном обществе ислам сковывал искусство, огра­
ничивал его рамками неизобразительности; в условиях же ко­
чевого общества, в силу ряда причин, принцип запрещения
изображать живые существа не имел категорического значе­
ния и часто не проводился, о чем свидетельствуют ковры и
ковровые дорожки с сюжетами.
Искусство кочевой дореволюционной Туркмении — это ис­
кусство вещи, которая всегда выполняет определенную прак­
тическую функцию (ковер, ткань, тюбетейка и т. д.). Деко­
ративное искусство туркменских племен по своему стилю и
художественным принципам отлично от декоративизма фео­
дального искусства. Украшение вещи в кочевом обществе
не носит столь широких социальных функций, поскольку оно
обслуживает кибитку, семью, род. Декоративное искусство
кочевья отличается своей простотой, сравнительной бедностью
У^ора и содержания орнамента, более ограниченной цветовой
гаммой. Вещь, которая обслуживает быт, менее рассчитана
на. развертывание на ней какого-либо сюжета и этим отли­
чается от более развитых видов феодального прикладного
искусства (иллюстрация книги, лаков, дорогой посуды, фаянса,
фарфора и т. д.).
У кочевников не была соответствующим образрм развита
ритуально-формальная сторона культа, не была последова­
тельно усвоена религиозная догматика, и в быту преобладал
ад^т (обычное право) над шариатом (религиозным правом).
В условиях кочевого строя ислам менее сковывал волю и
личность человека. Но здесь были свои старые суеверия,
обряды, обычаи, которые исторически сложились в родовом
строе туркмен и которые по-своему ограничивали их худо­
жественное развитие.
В силу
этого
сунитский
ислам,
который
вообще наиболее резко выступал против изо­
бразительности
в изоискусстве,
не н а л о ж и л
к а к и х-л и б о
строго
установленных
запретов
и н о р м на д е к о р а т и в н о е и с к у с с т в о к о ч е в н и к о в .
В силу разделения труда между мужчиной и женщиной
в кочевом хозяйстве, мужчина главным образом занят выпаской стада и уходом за ним, на долю женщины приходится
универсальный труд. Она ставит и собирает юрту, обслужи8

Узор женского головного убора (племя Ходжа, Казакджинского района)
По зарисовкам худ. Р . Т. ПАПЭ

вает семью, изготовляет ковровые изделия и войлок, ткет ма­
терию, шьет, вышивает тюбетейки и т. д. Женщина является
большим подспорьем в натуральном хозяйстве. Положение
женщины-туркменки в кочевом хозяйстве, универсальный ха­
рактер ее труда создали ей относительно большее количество
семейных и общественных прав, чем женщине в условиях
феодального общества, например узбечки. Туркменка не за­
крывала лица паранджой. Она не испытала на себе кабалу
ряда религиозных запретов, она не была куклой, запрятан­
ной в гарем, но она испытывала на себе отвратительные
черты общественного и семейного положения в родовом
строе (непосильность универсального труда, калым, многожен­
ство, суеверие и т. д.).
9

Туркменки ткут ковер

У туркменских племен (текинцев, иомудов, сарыков и др.)
на долю женщины падал и художественный труд. Она изгото­
вляла войлоки, часто орнаментируя их апликациями из шер­
стяных накладок другой окраски. Она изготовляла высоко­
художественные ковры, традиция изготовления которых ухо­
дит в глубь истории. Она занималась шитьем и вышиванием.
Главное ее занятие— ковроделие — базировалось на очень
низкой, застойной, примитивной технике (горизонтальный гру­
бый ковровый станок с простыми, технически несовершен­
ными подсобными орудиями). Изготовляя ковер долгие ме­
сяцы, она гнула спину над низким, плоским станком от зари
до зари, преждевременно старея, страдая туберкулезом и тра­
хомой от постоянного обращения с шерстью, из которой из­
готовляют нити для ковровой пряжи.
Дореволюционная Туркмения славилась своими коврами,
которые конкурировали не только с ковровыми изделиями
Азербайджана, но и с высокохудожественными коврами Пер­
сии, где в XVIII— XIX вв. догорало высокое мастерство раз­
витой феодальной художественной культуры сефевидов. Неко­
торые исследователи занимались спорами о большей древно10

Текинский большой ковер
(В собрании Государственного музея восточных культур)

сти туркменского или персидского ковра. Несомненно одно,
что уже н XVIII в. мы находим известное воздействие искус­
ства феодальной Персии на кочевой туркменский ковер,
заимствования некоторых отдельных узоров и т. д.
На орнаментацию ковровых изделий почти не оказал ни­
какого влияния ислам с его борьбой против изобразитель­
ности. Мнение, что орнамент туркменского ковра бессодержа­
телен, что »то геометрические фигуры, схемы и ритмы, что
его розетки— абстрактные декоративные формы— ничем необоенонано. У т в е р ж д а т ь э т о — з н а ч и т о т р и ц а т ь с а ­
м о с т о я т е л ь н у ю х у д о ж е с т в е н н у ю и д е о л о г и ю, х у ­
дожественное
мировоззрение
у т у р к ме н ки- коп р о д е л ь щ и ц ы.
Эта точка зрения проводилась бужуазными учеными, лю­
бителями и эстетами и в настоящее время некоторыми велико­
державными шовинистами, отрицающими художественное на­
следие Туркмении, как определенную идеологическую куль­
туру, осваивавшую мир ей доступными художественными сред­
ствами. Анализ туркменского кочевого ковра (XVIII— XIX вв.,
когда сложились племенные типы ковров) показывает, что
типы ковра варьировались в узорах и функциях (например
осмолдуков, ковровых дорожек и т. д.).
Ш ел п р о ц е с с х у д о ж е с т в е н н о г о р а з в и т и я ко­
чевого
ковра,
хотя
и в узких
традиционных
рамках, о т р а ж а ю щ и х
застойный
х а р а к т е р са­
мого кочевого производства и род ово го строя
т у р к м е н с к и х племен.
В основе орнамента и сюжетов ковров лежит кочевая дей­
ствительность, социально-производственная жизнь и природа
кочевья. Ограниченность форм коврового орнамента опреде­
ляется ограниченностью, однообразием производственных и
природных условий кочевья, застойностью общественных от­
ношений родового строя на протяжении столетий. В отличие
от персидского феодального ковра, орнаментальная композиция
которого связывалась из богато разработанных, декоратив­
ных, многообразных форм, туркменский кочевой ковер стро­
ится на ритмическом, однообразно-схематичном повторении
небольшого числа орнаментальных элементов (в больших те­
кинских и иомудских коврах, салорских мелких коврах, намозлыках и т. д.).
Простое, примитивное восприятие мира у кочевницы-ковродельщицы, схватывающей разрозненно-отдельные элементы,
формы, черты, без осознания их внутренней связи, их при13

•Iiiiiи111 i и и их последовательности создает изолированность
■идольных орнаментальных форм друг от друга. Содержание
|чм« отдельных узоров не связывается в целое (компози{ i i i i i i i h i i целое). Сочетание строится на базе их декоративной
номгорности, поскольку важнейшая функция узо р а — украсить
практически необходимую вещь.
Художественная трактовка действительности в ковре очень
■ноеобразна. Орнаментальные фигуры, если их рассмотреть от­
дельно, не содержат элементов сюжетности, неизобразительны
и смысле самого хотя бы отдаленного приближения к реаль­
ным формам действительности, но дают абстрактно-условную,
упрощенную геометризированную схему, часто скрывающую
реальный образ, фигурную или линейную проекцию явления.
Орнаментальная форма передачи действительности выте­
кает из характера самого художественного мировоззрения
туркменки-ковродельщицы. Эта орнаментальная форма является
единственно доступной ей формой художественного выраже­
ния социально-производственной обстановки ее жизни. Орна­
ментальная форма выражения реального мира свойственна
родовому строю кочевых обществ- Ее мы находим и у кир­
гизов, и у таджиков и у других народностей.
Анализ больших характерных текинских ковров позволит
конкретизовать вышеизложенные положения.
Все большие ковры туркменских племен делятся на две
части — каймы и центральное поле, очерченное этими кай­
мами. Основной композиционный принцип— это повторный
ритм, однообразное чередование ограниченного числа орнамен­
тальных фигур; в центральном поле ряды розеток, заполня­
ющих его в шахматном порядке, в каймах повторение или
чередование фигур узора. Цветовая гамма ковра очень одно­
образна. Преобладают красновато-коричневые тона.
Поскольку в ковре давалась орнаментальная трактовка
образов действительности, постольку расцветка ковра, как
общая, так и отдельных фигур, сводилась к схематическому
противопоставлению красного белому, темносинего — светлокрасному и т. д., сводилась к цветовому, условному выявле­
нию предметов. В ковре линия выражается цветом, что выте­
кает из самой техники ковроделия, так как ковер ткется из
mirrll различно-окрашенной шерстяной пряжи.
11пгт
орнаментально-конструктивный момент- Простран■т Iи' ииив разобщенность замкнутых, автономных орнаменталь­
ны-. форм вытекает в конечном счете из разобщенного воспринтин мира кочевницы-ковродельщицы.
И

*

Розетка (Гюль) больших
текинских ковров

Ведущая розетка Кизылаякского ковра
(„Загон для скота")

В текинском ковре большой интерес представляет его ро­
зетка центрального поля, так называемый туркменский „гюль“
(роза). Некоторые из изучавших туркменский ковер (Гогель
и др.), не понимая того, что орнаментальная форма является
определенным этапом в развитии искусства, не могли рас­
крыть содержания этой розетки. Они утверждали, что это
какая-то растительная форма, вообще какой-то растительный
мотив.
Розетка создается ковродельщицей на основе своеобраз­
ного обобщения впечатлений от оазиса. В ее графической про­
работке выражено в абстрактно-условной форме представле­
ние об оазисе в целом (деревья, арыки и т. д.) и в то же время
отдельное, наиболее характерное из впечатлений об оазисе
(цветок, ,,гюль“ ) сквозит в контуре и композиции розетки.
Отбор материала восприятия не связан с анализом, не
отделяет общее от части; выделение характерного для по­
строения образа в орнаменте кочевницы происходит путем
несложного синтезирования разобщенно воспринятых объектов.
Она дает замкнутую фигуру, условно-абстрактную схему своего
представления, в которой дерево превращено в трехлепестко­
вое завершение короткого стержня, а фигура животного или
птицы в абстрактный знак. О р н а м е н т а л ь н а я ф о р м а
т у р к м е к к и-к о в р о д е л ь щ и ц ы — это ее творческий метод.
По такому же точно принципу построена и ведущая розетка
кизыл-аякского ковра, представляющая загон для скота, в ко­
торой „н“-образные значки обозначают фигуры животных
в загоне. Число примеров можно много увеличить.
Туркменка-ковродельщица дает не только отдельно оазис,
отдельно загон для скота. В иоламах (ковровых дорожках)
15

племени иомудов мы встречаем и скованные геометрическилинейной схемой образы животных (баран, лошадь и т. д.).
Художница ковра подымается и до своеобразно обобщенной
передачи кочевья. Это может быть найдено в орнаментальной
композиции энси (ковра, служащего завесой входа в кибитку)
пендинского племени В энси, как и в ковровых изделиях
иного назначения, остается тот же, уже охарактеризованный
композиционный принцип. Введение вертикали в размещении
линий одного и того же узора связано с подчеркиванием наз­
начения ковра, с тем, что энси является удлиненно-прямоуголь­
ной завесой входа в юрту, и это подчеркивается в общей
композиционной структуре. Фигуры белыми линиями пяти­
угольной формы представляют кибитки. Они образуют полосу
вдоль завершья ковра, ниже верхней горизонтальной каймы.
Фигуры по вертикалям центрального поля — животные коче­
вья с завитками изогнутых рогов — изображают баранов. Они
включены в полосы стилизованных, растительных фигур, пред­
ставляющих деревья, пастбища, растительный мир кочевья —
оазис. И вся эта композиция развертывается на однообраз­
ном красном фоне, слегка отливающем коричнево-лиловым
оттенком, однообразном, как песчаная поверхность пустыни.
Кроме этого типа энси, есть и другие варианты, где ковродельщица отходит от установленной традиции. Это лишний
раз показывает, что развитие туркменского ковра, шедшее
в известных пределах традиционализма, не застывало на месте,
а шел процесс изменения, процесс обогащения новыми орна­
ментальными сюжетами.
То, что шел процесс развития художественной культуры
кочевья, связанный с закреплением и концентрацией туркмен­
ских племен в оазисах на территории современной Туркмении,
лучше всего показывают ковровые изделия, главным образом
иоламы (ковровые дорожки) с сюжетными сценами, разверты­
вающимися по удлиненной плоскости. Здесь воспроизведен
иомудский иолам, представляющий свадебное шествие. Сле­
дует заметить, что сюжет, редко встречающийся, берется из
тех эпизодов, которые связаны с сильными переживаниями,
потрясениями в жизни туркменской женщины: аламан (воен­
ный, разбойный набег на Персию), свадебное шествие и др.
И композиции сохраняется тот же повторный ритм. Дается
монохромный силуэт каравана на светлом фоне; перспективы
н*т, и но всему фону разбросаны линейно-схематичные изоор Iжг ния растений. В сюжетной сцене иолама орнаментальная
ф о р м а выражения действительности нарушается, но не уничто-

Ковровая завеса входа в юрту
(Энеи пендинский)
S Ы Е Е В Е G в с в с_о »а В ^ JD»3, а ■о , S3 в и в в б в в в ' в в в в в а в а ы г е м а в а и в lo c i'
*»• п е в : в е с в с а ш я ''в -b W b ib 'b в и д в в в в в в о в п о в в и в а в п и а в и с е в

ши'п:и. Силуэтно-условная („геометризованная") фигура живот­
ного больше конкретизируется, верблюд в большей степени
отличен от лошади, чем в несюжетном ковре. Сюжет в ка­
ком то степени доказывается, мотивируется отдельными мо­
ментами, что это именно свадебный караван, а не караван
с грузом. Невеста едет на верблюде в особом паланкине.
К животу верблюда пририсованы вертикальные линии, это
I писает бахрома осмолдука, который надевается на верблюда
по время свадебного шествия.
I !а текинских коврах в подобном же стиле изображается
а лам ли. Текинцы более каких-либо других племен совершали
поенные грабежи в Персии и других областях.
Ковровые изделия с сюжетными сценами крайне редки и
не встречаются в период капиталистического порабощения
Туркмении, когда ковер, превращенный в товар, широко экс­
портируемый, сохраняет те типы, которые имеют наибольший
спрос.
Ковры с сюжетными сценами являются тем кульминацион­
ным пунктом художественного творчества туркменки, в кото­
ром она начала переходить рамки орнаментального выражения
реального мира, но которые так и не перешла, в связи с пре­
вращением ковра из продукта натурального хозяйства в товар.
Капитализм поработил Туркмению в состоянии родового
строи с зародышевыми тенденциями феодализации, когда пре­
обладало кочевое хозяйство и было очень мало оседлых
районов. Как и везде на Востоке, капитализм сохранил все
самые отвратительные обычаи старого строя (калым, много­
женство, лечебную практику мулл и знахарей и т. д.). Капи­
талистическая эксплоатация соединялась с национальным гне­
вом. Капитализм сохранил вековую темноту и забитость
женщины— до 1915 г. ни одна туркменская девушка не учи­
лась в школе. Женский художественный труд попал в кабалу
перекупщика. Быть может, в это время и родилась туркмен­
ская кулацкая поговорка: „женщина, неумеющая ткать ковра,
не должна есть".
Капиталистическая конкуренция на ковровом рынке вы­
спала чрезмерную интенсивность производства ковров, что на
in ноне старой, ветхой техники привело к упадку художествен­
ного качества ковра, к огрубению рисунка. Этому немало
. погоГн-тнонали появившиеся дешевые фабричные анилиновые
псчтоНкиг краски.
С ннпдением стандартизации ковровых типов, с выделеIIin*ы болев ходких ковров в них исчезают сюжетные мотивы.
N

Иомудская ковровая дорожка (иолама) с изображением свадебного каравана

Огурджалннский нам азлы к (коврик для молитвы)

Коиср у т р а ч и в а е т высокое х у д о ж е с т в е н н о е и
т е х н и ч е с к о е к а ч е с т в а . Таков результат вторжения ка­
питализма в „кустарно“ -художественное производство кочевых
племен Туркмении.
В условиях капиталистической эксплоатации не могло быть
и речи о поднятии художественной культуры Туркмении. Рус­
ский капитализм вызвал в Туркмении к жизни колонизатор­
ские города, создал военно-чиновничье управление вновь орга­
низованной Закаспийской области, в состав которой вошла
и Туркмения. Политика превращения страны в колонию про­
водилась методами завоевания. Капиталистическая эксплоатация вооруженным насилием потрясла идиллическую скован­
ность жизни кочевий. Продукты натурального хозяйства-—
скот,
шерсть, ковер— втягивались в систему товарного
обращения.
Таким образом, период существования Туркмении как ко­
лонии русского царизма характеризуется не развитием искус­
ства, не возникновением новых видов художественного твор­
чества, а наоборот, упадком художественной культуры коче­
вой Туркмении, распадом „кустарно“ -художественного произ­
водства туркменки — ковроделия. Только после советизации
Мостока, только в условиях диктатуры пролетариата, когда
Туркмения получила действительные возможности националь­
ного развития, развернулось строительство художественной
культуры республики на новых основах.

Памятник В. И. Ленину в Ашхабаде *
(Сплошь покрыт ковровой орнаментикой)

II
П УТИ

РАЗВИТИЯ

ИСКУССТВА

СО В ЕТ С К О Й ТУРКМЕНИИ
Развитие художественной культуры в послереволюционной
Туркмении имеет свои закономерности и свои этапы. О с н о в ­
ным м о м е н т о м , о п р е д е л я ю щ и м п у т и э т о г о р а з в и ­
тия, я в л я е т с я п е р е х о д Т у р к м е н и и о т р о д о в о г о ,
кочевого строя с зародышевыми формами фео­
дализма и капитализма к социалистическому
о б щ е с т в у . Отсюда вытекают своеобразные большие задачи
строительства. Необходимо преодолеть кочевой уклад. Необ­
ходимо преодолеть всю систему хозяйственных и обществен­
ных отношений родового строя, распад которого начался
в период капиталистического порабощения Туркмении. Земель­
ная реформа, наделение землей по трудовому, а не по родо­
вому принципу, нанесла решающий удар родовой хозяйствен­
ной системе.
В связи с ликвидацией кочевого строя становится задача
ирригации, более чем где-либо необходимой в Туркмении, с ее
пустынями и солончаками. Н у ж н о с о з д а т ь з е м л ю . Борьба
за воду является борьбой за хлопок, за социалистическое
земледелие.
В связи со своеобразием перехода Туркмении к социализму
в экономической области и создаются своеобразные формы
в строительстве национальной культуры. Е с л и в Т у р к м е ­
нии и не б ы л о р а з в и т ы х ф е о д а л ь н ы х и к а п и т а л и ­
стических отношений, то была и с к л ю ч и те л ьн а я
25

отсталость
хозяйственных
и
общественных
ф о р м . Если не было, например, развитой религиозной школы,
преподавания ислама и его догматики, если легче в этом
смысле строить советскую учебу, школу, то этот процесс тор­
мозится изживанием кочевого строя. До революции в городах
(Ашхабаде, Красноводске) процветала руссификаторская, коло­
низаторская школа. В Ашхабаде среди многочисленного пер­
сидского населения обучением ведала секта ислама — бехаиты.
В условиях огромной противоположности, унаследованной от
дореволюционной поры, между туркменским аулом, кочевьем
и русско-персидским городом, благодаря особой отсталости
кочевой Туркмении опасность великодержавного шовинизма
особенно велика, в частности на участках культурного строи­
тельства.
В связи со своеобразием перехода Туркмении к социализму
с железной необходимостью вытекает убыстренный темп ее
развития и в то же время учет всей сложности обстановки.
В изживании культурной отсталости старой Туркмении
в строительстве национальной культуры сказывается почти
полное отсутствие до революции туркменского пролетариата.
Наряду с созданием национальных пролетарских кадров как
важнейшей задачи, ставшей после ликвидации внешней и вну­
тренней контрреволюции, после советизации Туркмении особое
значение приобрела русская и немногочисленная туркменская
интеллигенция. Художественное
воспитание в республике
велось русскими художниками, пришедшими сотрудничать
с революцией. Таким же образом начал развиваться и турк­
менский театр, постепенно вовлекая национальные кадры
в свою работу.
Углубление национального строительства, национализация
госаппарата, школы, создание национальной печати, борьба
с пережитками старого строя призвали на культурную работу
национальные кадры. Однако на изофронте восстановитель­
ного периода это сказалось не так сильно. До революции,
в условиях подавления капитализмом всякого национального
самосознания туркмен, не было ни одного художника-туркмена.
Первая школа искусства в Ашхабаде, работавшая в 1920 —
1924 гг., недостаточно привлекла, несмотря на то, что считала
это своей важнейшей задачей, на изоработу национальные
кадры. В пропаганде изоискусства она, по существу, ограни­
чилась рамками Ашхабада, не связалась с районной Туркме­
нией, не развила работы среди дехканства. С одной стороны,
шел бурный рост национального культурного строительства,
26

Текстильная фабрика им. Ф. Э. Дзержинского в Ашхабаде

создавались первые очаги туркменской культуры, театр, кино,
институты и т. д., с другой стороны, происходило отставание
изофронта, медленный процесс его развития. Только ис­
кусство, связанное с печатью, с газетой — графика, — росло
и крепло в борьбе за строительство советской Туркмении.
Но опять-таки и здесь сильно сказывалось отсутствие нацио­
нальных кадров.
Причина недостаточного на первых порах вовлечения на­
циональных кадров в искусство кроется не только в том, что
нацкадры поглощались участками строительства первой оче­
реди (госаппарат, оргработа, школа, печать и т. д.), но и в прене­
брежении к вопросам национально-культурного строительства
со стороны русской интеллигенции, среди которой было много
бюрократическо-чиновничьих элементов. Благодаря велико­
державной недооценке задач национально-культурного строи­
тельства, местные культуртрегеры допустили в 1924 г. распад
школы искусства в Ашхабаде. Хотя уже была ликвидирована
разруха, вызванная гражданской войной, школе все же не была
оказана достаточная поддержка, не были привлечены в нее
ученики из среды туркмен, из дехканства. В известной части
старой русской интеллигенции жило великодержавное отноше­
ние к культурному строительству, игнорирование националь­
ных кадров. Находились и такие бывшие колонизаторы, чинов­
ники и бюрократы, которые, засев в ряде организаций, созна­
тельно тормозили национальное развитие. Некоторые из них
(как, например, академик Карелин), будучи великодержавными
шовинистами, в то же время питали и местный национализм,
смыкаясь с ним на практике. Они требовали возрождения
в области искусства и архитектуры старой феодальной худо­
жественной культуры, которая, как мы уже видели, чужда не
только советской, но и старой кочевой дореволюционной
Туркмении.
Эти высказывания буржуазных ученых нашли свое отраже­
ние в проекте туркменского аульного дома по купольному
архитектурному типу мечети или мавзолея. Именно в восста­
новительный период развились самые различные теории созда­
ния туркменского стиля. В архитектуре они сказались в рес­
таврации старой феодальной религиозной архитектуры, к сча­
стью, неимевшей значительной практики. В изоискусстве они
сказались в заимствовании ковровой орнаментальной формы,
путем модернизации которой стремились создать своеобраз­
ную туркменскую живопись. Эта тенденция характеризует соfinil целый этап работы Ударной школы искусств в Ашхабаде;

Ковер с портретом В. И. Ленина работы дехканки ШАРАПОВОЙ

она характеризует собой целые периоды работы ряда худож­
ников, как отражение классовой борьбы в молодой советской
Туркмении.
В то время когда развертывается борьба с пережитками
родового строя, когда развертывается борьба за оседание
туркмен на основе передела земли и ирригации, в искусстве
делались попытки реставрации старой, художественной куль­
туры кочевой Туркмении. В то время как в Кизыл-Арвате
строится светлый, чистый, гигиеничный город для туркменрабочих, растет строительство Ашхабада и т. д., эти „теоре­
тики" требуют, чтобы строили дома в подражание кочевой
юрте. Медленный процесс развития изоискусства, как и непра­
вильное использование художественного наследия на практике,
были тесно связаны с почти полным отсутствием национальных
кадров на изофронте в восстановительный период. Туркменкульт, возглавлявший художественное движение, не проявил
достаточной политической четкости в руководстве художе­
ственным фронтом и в проведении художественной политики
партии в строительстве национальной культуры, социалисти­
ческой по содержанию, национальной по форме.
Художественное образование являлось важнейшим участ­
ком изофронта Туркмении в восстановительный период. Удар­
ная школа искусства Востока в Ашхабаде, в известном
смысле повышенного учебно-творческого типа, являлась ху­
дожественным центром. Это вполне закономерно, если учесть,
что до революции в стране не было никакого изообразова­
ния, что художественная культура была замкнута в преде­
лах кочевого, „кустарного" искусства.
Для культурно-художественного строительства Туркмении
приобрели большое значение приезжие художники. Каковы
место и роль этих художников в условиях национального
культурного строительства?
Ряд этих художников (Мазель, Владычук и др.) приходит
сотрудничать с революцией. Они выполняют большую и
полезную функцию первых организаторов художественного
образования.
Ряд художников (тот же Мазель, Мезгирева, отчасти
Р. Папэ и др.), выполняя полезную и серьезную работу на
определенном участке, впадает, в связи со своим обращением
к орнаментальной форме ковра, в своеобразное стилизатор­
ство. Они не отражают национального строительства худо­
жественным языком, конкретно-понятным широким массам.
Эи немногими исключениями, тематика советской Туркмении

Государственный туркменский кукольный театр
Изокружок в мастерских при театре

еще не берется ими. Мимо изофронта (о графике речи нет)
проходит такой факт, как создание ССР Туркмении. Борьба
за раскрепощение женщины от пережитков родового, кочевого
строя не находит себе места в их тематике. Наоборот, худож­
ница О . Мезгирева в ряде своих картин идеализирует положе­
ние женщины в кочевье. Но уже к концу восстановительного
периода у ряда художников происходят большие сдвиги. Вос­
становительный период в республике имел те особенности, что
здесь была развернута самым интенсивным темпом борьба
с исключительной отсталостью; наряду с восстановлением на­
родного хозяйства шла борьба за оседание, широко развер­
тывается ирригация, проникают в аул и советские формы
общественной жизни (клуб, юрта-читальня, женотделы и
т. д.). Успехи национального строительства, рост нацио31

нальных кадров на фронте культурной революции, несмотря
на распад Ударной школы искусства, которая была до этого
объединяющим центром, вызвали сдвиги в творчестве ряда
художников (Мазель, Никонов и др.). Некоторые из ху­
дожников, как, например, Владычук (преимущественно гра­
фик), работают в кино. Развивается оформительская художе­
ственная работа. Искусство более конкретно втягивается в на­
циональное культурное строительство, начинают создаваться
очаги изоработы при клубах, в педтехникуме в Кешах, при
Доме работников просвещения в Ашхабаде. В Ашхабаде по­
является ряд художников, несвязанных со школой искусств
(Щапов, И. Герасимов и др.).
Как общее явление, начинается тяга к реализму у ряда
художников. Но существенные изменения в художественной
жизни республики падают на реконструктивный период.
Первая пятилетка республики в корне изменила соотно­
шение классовых сил в стране в результате развернутого со­
циалистического наступления. Значительно выросли кадры
национального пролетариата, создается текстильная индустрия
республики,
собственная
национальная
промышленность.
В связи с индустриализацией и социалистической перестрой­
кой сельского хозяйства окончательно был решен для рес­
публики социалистический путь развития.
В условиях новой обстановки, как бы ни был сравнительно
замедлен процесс развития искусства, на изофронте произо­
шел ряд перемен. Идет мобилизация художников по линии
художественного отдела Туркменгиза, где на плакатной работе
сосредоточивается группа художников— Н. Костенко, Владычук, Никонов, О . Мезгирева и др.
Ими создаются первые плакаты, борющиеся за социали­
стическую перестройку Туркмении. Создается туркменский
художественный техникум, основное ядро которого соста­
вляют национальные кадры, чего не было в Ударной школе
искусств.
Возникает Общество художников Туркмении, устраивается
выставка, хотя и не удалось организационно укрепить это об­
щество. Художественный отдел Госмузея в Ашхабаде начинает
собирать материалы по новому искусству Туркмении. В о т л и ­
ч и е от в о с с т а н о в и т е л ь н о г о п е р и о д а р а з в и т и е
искусства
не с о с р е д о т о ч и в а е т с я
в пределах
художественного
образования
по п р е и м у щ е ­
ству, а выходит
на р я д у ч а с т к о в с о ц и а л и с т и ч е ­
ского строительства.
И

Л . КОСТЕНКО. Плакат по вовлечению туркменки на учебу. 1931 г.

bxbmbvu Еимэе

аономин

Вовлечение художников на работу по линии культурного
фронта, успехи социалистического строительства вызвали
перелом в творчестве подавляющего большинства художни­
ков, которые уходят от романтизации старой Туркмении,
от декоративизма к реалистическому искусству.
В конце 1927 г., в связи с 10-летием Октября, в Москве
устраивается выставка „Искусство народов в С С С Р ", на ко­
торой была представлена и Туркмения. Эта выставка в из­
вестной мере всколыхнула художественную общественность
республики. Она помогла осознанию того факта, что изоли­
рованность художников мешает их творческому росту и успеш­
ному развитию изоискусства. Переход к реконструктивному
периоду поставил, как необходимость, задачу консолидации
художественных сил в деле борьбы за советское искусство
республики. Если в РСФ СР это был период консолидации
пролетарского и попутнического крыла изофронта, то в Турк­
мении это вылилось в сплочение всех художественных кад­
ров, в силу меньшей развитости изодвижения.
В 1929 г. было организовано Общество художников Туркме­
нии (О Х Т ). Вначале оно предполагало стать филиалом А ХРа,
так как ахровская творческая платформа признавалась наи­
более приемлемой. Но после долгих обсуждений решено было
сохранить самостоятельность организации. Была выработана
декларация, в которой намечены основные задачи общества
и его понимание сущности искусства, роли художественного
творчества в реконструктивный период в условиях националь­
ной республики.
В декларации, рядом с правильным определением творче­
ских задач, имеется много эклектического, непродуманного,
некритически заимствованного из творческих установок про­
тиворечивых по своему
художественному мировоззрению
обществ. Чувствуются очень сильные лефовские отголоски,
которые переплетались с чисто ахровскими взглядами на ис­
кусство.
Второй пункт декларации заимствован из лефовско-конструктивистской декларации „О ктября". „Художник должен
критически пересмотреть все формальные и технические до­
стижения искусства прошлого, п р и д а в а я о с о б о е з н а ч е ­
ние д о с т и ж е н и я м п о с л е д н и х л е т , к о г д а н а ч а л с я
процесс проникновения
в творчество
диале­
ктических
и
материалистических
методов
машинной и лабораторной научной техники, планомерного и
конструктивного подхода к художественному творчеству. На
36

основе этой работы, чуждой эклектике, будет создаваться,
новый стиль пространственных искусств" (Декларация О Х Т а.)
Эта явная лефовская точка зрения, ориентирующаяся на
достижения машинно-лабораторной техники индустриальной
эпохи, борющаяся за конструктивизм в художественном твор­
честве, не помешала Обществу художников Туркмении в сле­
дующем тезисе своей декларации решительна высказаться
за пролетарский реализм. „М ы з а п р о л е т а р с к и й р е а ­
л и з м , выражающий волю победившего класса, реализм
динамический, диалектический, показывающий жизнь в дви­
жении и действии, в связи и противоречии, раскрывающий
перспективы развития".
Такая шаткость и противоречивость декларации являются,
с одной стороны, следствием разнородности и пестроты
художественных взглядов общества, в котором объединились
художники, стоящие на различных творческих позициях;
с другой стороны, здесь сказалось отсутствие предшествую­
щей планомерной, организованной совместной работы худож­
ников, которая выявила бы более четко те или иные художе­
ственные взгляды, объединяющие художников в различные
группы. После распада Ударной школы художники работали
неорганизованно, стихийно, вне всякой взаимной связи и объ­
единения. Это,конечно, мешало выработке принципиального
отношения к различным творческим методам, мешало форми­
рованию законченных творческих установок.
Отсутствие
художественного коллектива мешало выработке четкого ху­
дожественного мировоззрения и способствовало эклектич­
ности, некритическому смешению противоречивых взглядов
на роль и задачи искусства. Поэтому нет ничего удивитель­
ного, что и декларация объединившихся художественных
кадров является эклектичной и пестрой.
Но самый факт творческой консолидации явился круп­
ным событием для художественной жизни Туркменской рес­
публики. Он
свидетельствует о большом идеологическом
сдвиге, об осознанном стремлении сплоченными рядами уча­
ствовать в социалистическом строительстве республики.
На конференции, происходившей 6 мая 1929 г. в Аш ха­
баде, уже совершенно ясно сформировались цели и задачи
объединения.
Выступила необходимость выявления среди молодежи, глав­
ным образом национальной, художественных сил, активизиро­
вать и подготовку новых кадров. В связи с этим был по­
ставлен вопрос об организации художественного техникума.
37

А . С. ЖУКОВ. Роспись блюда

На этой же конференции обсуждались темы будущей вы­
ставки, которая расценивалась как смотр сил и достижений
на изофронте Туркмении.
Но и при обсуждении тематики сказалась некоторая раз­
норечивость. Бегляров высказался за советскую тематику.
Известная часть
участников
конференции
была против
„ограничения" тематики, ибо такое „ограничение", по их
мнению, мешает развертыванию творческих особенностей
художника.
Первая выставка О Х Т а была открыта 7 ноября 1929 г.,
на ней участвовало до 20 художников.
Преобладала пейзажно-бытовая тематика. Довольно боль­
шое место занимал портрет. Революционной тематики было
очень мало. Главный акцент, безусловно, падал на отображе­
ние национального быта и типажа. Наибольшее место на вы38

ставке занимали картины и акварели на темы : туркмены,
туркменки, танцы бачи, кибитки, окрестности Ашхабада, ме­
четь Анау, Бахарденское озеро, туркменские кишлаки и т. д.
Выставка О Х Т а в целом показала, что ряд художников
стремился создать полотна с тематикой советской Туркмении,
хотя в этой плоскости упор делался на пейзажно-бытовой
жанр. Тезисы декларации еще не были осуществлены на прак­
тике. Выставка представляла собой почти то же, что и отдел
искусства советской Туркмении на выставке „Искусство наро­
дов С С С Р " в Москве к 10-й годовщине Октября. Московская
выставка показала тот этап творчества туркменских художни­
ков, когда они еще находились в большой зависимости от ху­
дожественной культуры ковра. Выставка О Х Т а в значительно
меньшей степени носила этот отпечаток, но она еще не отра­
зила того коренного перелома в творчестве виднейших
художников (Б. Нурали, С. Бегляров, О . Мезгирева и др.),
который падает на 1930— 1932 гг.
Выставка в политическом отношении была аморфной. Это
объясняется тем, что ряд художников дал свои старые ра­
боты, что не были представлены графика, политическая кари­
катура и сатира, газетный, журнальный рисунок, Но сама
выставка устраивалась художниками с большим энтузиазмом.
Она вызвала интерес в Ашхабаде, только, к сожалению, пе­
чать, как и Туркменкульт, которому в первую очередь следо­
вало бы помочь художникам, не оказали достаточной помощи
О ХТу.
Обострение классовой борьбы в стране, несмотря на пер­
воначальное объединение художников, неминуемо должно было
поставить на очередь вопросы творческого размежевания. О д ­
нако организационный период О Х Т а очень затянулся. В ре­
зультате, в первой половине 1932 г. О Х Т , не будучи офи­
циально ликвидирован, фактически себя не проявлял.
О Х Т переживал известный кризис в своей работе в связи
с тем, что руководство О ХТ а не возглавило поворота основных
масс советских художников к социалистическому строительству,
не сумело расставить их по отдельным его участкам, не су­
мело в достаточной мере закрепить творческую активность
художников Туркмении.
Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. о пере­
стройке литературно-художественных организаций ликвидиро­
вало этот кризис роста изофронта Туркмении, создав все
предпосылки для дальнейшего бурного роста национальной
культуры и национального искусства.
39

Для создания союза, как показал опыт О ХТа, необходимо
в первую очередь возглавить активность масс советских на­
циональных художников и развернуть широкий фронт твор­
ческого соревнования. С С Х Туркмении должен быть тесно
связан с художественным техникумом, из которого сможет
черпать наиболее зрелых учеников-националов и объединить
их в юнсекцию Союза.

И арка изданий Т у р к м ен к у льта

40

Ill
У Д А Р Н А Я Ш К О Л А И СК УС С Т В В О С Т О К А *
До революции среди русского населения, состоявшего из
военных, чиновников^ и колонизаторов, если и находились
лица, интересовавшиеся искусством туркмен, то их работа сво­
дилась либо к сухим археологическим изысканиям, либо к ди­
летантским зарисовкам природы и типов Туркмении, к любо­
ванию экзотикой страны. Издавался ежемесячник „Ашхабадская
старина", носивший характер „епархиальных ведомостей" про­
винциального типа, печатались в Экспедиции заготовления
государственных бумаг дорогие безвкусные издания, вроде
„Ковровых изделий Средней А зи и "; туда были включены
в большом количестве туркменские ковры, зарисованные для
этого художником Мишиным. О художнике Мишине можно гово­
рить, как о художнике ориенталисте, находившемся под силь­
ным влиянием верещагинского натурализма.
Империалистическая война принесла Туркмении новых лю­
дей, а с ними и нечто новое для искусства.
С полками, пришедшими во время войны в Ашхабад, при­
шло несколько художников — Мазель, Владычук, Либаков и
др., получившие до этого значительное художественное обра­
зование. Жизнь и природа Туркмении произвели на художни­
ков очень сильное впечатление как богатый источник для
творчества.
* По воспоминаниям художника И. М. Мазеля.

41

И. МАЗЕЛЬ. Проект росписи для обкома партии в Ашхабаде
(Исполнен Ударной школой искусств)

Будучи простыми рядовыми, связанные казарменной дис­
циплиной художники не могли свободно заниматься искусством.
Приходилось для зарисовок убегать тайком из казармы, рис­
куя быть наказанным за самовольную отлучку.
Они сделали много зарисовок, а художнику Мазелю уда­
лось даже составить альбом акварелей под названием „Узоры
персидского города” (1916 и 1918 гг.). Правда, все эти
работы
носили
эстетско-любительский характер.
Увлека­
лись больше ненастоящей Туркменией, туркмен знали мало,
так как город населен был больше персами и русскими.
Экзотика восточного базара занимала в их работах главное
место. Настоящая Туркмения находилась за городом, в песках,
а туда подневольному царскому солдату проникнуть было
трудно.

Февральская революция не внесла никаких изменений
в художественную жизнь страны. Зато уже в первые дни после
утверждения советской власти в Туркмении, вокруг Реввоен­
совета образовалась группа изоискусства, среди которой были
и Мазель с Владычуком, уже собравшиеся при содействии
Реввоенсовета осуществить свою заветную мечту — организо­
вать школу искусств.
Но осуществлению этой задачи помешали нахлынувшие
контрреволюция и интервенция, во время которой художе­
ственная жизнь страны замерла.
Так продолжалось до начала 1920 г., когда 1-я армия Туркфронта освободила Туркмению от белых и внесла необычайно
яркую струю во все области туркменской художественной
жизни. Целые штаты художников, артистов и музыкантов были
привлечены к работе. Политотдел 1-й армии привлек Мазеля
и Владычука к организации для красноармейцев художествен­
ной студии. Политотдел предоставил студии великолепное по­
мещение, бывшее Военное собрание, оборудовав его, по воз­
можности украсив коврами. Мало того, отпуская средства
для этой студии, политотдел разрешил принимать туда, наряду
с красноармейцами, всех желающих работать по искусству.
С этого момента начался необычайный наплыв учеников
в студию; в первые дни записалось и явилось до 300 человек.
Однако серьезность работы отсеяла лишние элементы, при­
шедшие в студию не для учебы, а для развлечения, осталась
небольшая группа крепко спаянных людей, состоявшая глав­
ным образом из красноармейцев, среди которых были и нац­
мены (узбеки, татары и др.), а также несколько человек мест­
ных европейцев (служащих на железной дороге и др.). Эта
студия была первой художественной школой Туркмении. При
царизме, незаинтересованном в развитии художественной куль­
туры туркмен, не было никакого художественного образования.
Коренное население — туркмены — не сразу стало интересо­
ваться работой студии. Художник-нацмен Нурали попал сле­
дующим образом в студию.
Во время занятий студии, под открытыми окнами стал часто
останавливаться приезжавший на ослике молодой дехканин
(он развозил молоко из своего аула). Руководители студии
усиленно приглашали его зайти и посмотреть поближе, что
тут делают, но это удалось им только после длинных уговоров.
Потом оказалось, что он рисовал дома, возвращаясь в аул, под
впечатлением работы студии. В этих рисунках выявилось боль­
шое дарование первого художника Туркмении — Бяшима Нурали.

43

С приходом Нурали школа обогатилась учениками-туркменами (Дели Нурали, брат Бяшима, который начал с успехом
лепить, но потом оставил изоискусство, Бяшим Вольмиев,
Мерет Кулиев и др.). Они занимались изоискусством под руко­
водством сначала С. Беглярова, а потом и Нурали. Начался
наплыв туркменской бедняцкой молодежи, приходившей сюда
просто для получения грамоты и некоторых знаний, жажда
которых пробуждалась у них с необычайной силой. Первое
время школа являлась не только художественным центром
страны, но и очагом культуры, из которого туркменская бед­
нота уходила, окрыленная возможностью вырваться из бескуль­
турья прошлого.
Задачей изоработы школы в этот период являлось главным
образом изучение ковров, применение орнаментики в компози­
ции и колорит художественного произведения. Изучались мо­
менты изобразительности в некоторых коврах, старались раз­
вить эти моменты, исследовалось преломление флоры и фауны
Туркмении в ковровом орнаменте.
Много времени уделялось также и рисованию с натуры (пей­
заж, натюрморт), но самыми увлекательными были уроки компо­
зиции, на которых разбирались работы, сделанные вне школы.
Отсутствие материалов и пособий, а также желание свя­
заться с центром, заставило Владычука поехать в Москву, где
ему удалось заинтересовать центр Школой искусств Востока,
как с этого времени стала называться студия.
Все организации, куда Владычук обращался за помощью,
в частности Наркомпрос, почти полностью удовлетворили
школу всем необходимым, как материалами, пособиями для
работы, так и обмундированием для учеников. Прибыл целый
вагон; и нужно отметить необыкновенную энергию Владычука,
который мог в то время, при разрушенном транспорте, про­
вести целый вагон с материалами для школы из Москвы
в Ашхабад.
В это время (1921 — 1922 гг.) Наробраз и Среднеазиатская
железная дорога вошли в соглашение с Поармом относительно
Школы искусств Востока, и, таким образом, школа оказалась
в ведении сразу трех организаций. Надо было расширить
сферу работы школы, сделав из нее нечто вроде университета
искусств. Изоотделение скоро получило серьезный заказ.
Обком партии и Облисполком поручили школе расписать
стены зала заседаний, в здании бывшего окружного суда. План
росписи был поручен художнику Мазелю, который разрабаты­
вал его совместно с Бегляровым и Владычуком. Эскизы дела-

44

лись всей школой, участники разбились на бригады, получив­
шие по отдельному участку зала. По плану роспись должна
была быть сделана на тему „Старая и новая Туркмения". На
главной стене против входа были написаны портреты вождей,
под ними большая фреска „Красный джигит", исполненная по
эскизу Мазеля Бегляровым и Мазелем. Содержание фрески
следующее: около кибитки дехканин и дехканка с орудиями
своего производства, кетмень и ткацкая основа для ковра, на
фоне красного знамени, которое держит в руках всадник. На
противоположной стороне были написаны портреты местных
вождей с т. Полторацким в центре, портрет которого был
исполнен Владычуком. На боковых стенах, в ковровом обрамле­
нии, был написан ряд фресок из быта Туркмении: туркменпахарь, старый Ашхабад и амбал.
Как первый опыт настенной живописи эта роспись имела
слабые стороны: отсутствие единства в стиле и сильное увле­
чение ковровой орнаментикой.
В этом увлечении орнаментом был перегиб, который
вредно отразился на позднейших работах учеников школы
(Мезгиревой, Скоблиной), но этот перегиб был вызван прекло­
нением перед „туземной красотой", по выражению Тугендхольда, который в рецензии о московской выставке школы
справедливо замечает, что, „работая в Туркмении, наши оте­
чественные „гогены" стараются вызвать к жизни самобытное,
чисто орнаментальное искусство туркмен". В этом увлечении
орнаментом сказалось неправильное использование художе­
ственного наследия Туркмении. Художники не поняли, что
старая орнаментальная форма не соответствовала содержанию
революционной тематики нового искусства.
Второй опыт монументальной живописи, последовавший
вскоре за первым, а именно роспись казарм Пехком курсов,
был уже гораздо удачнее. В росписи показали себя серьезными
художниками Бегляров, Скоблина, Папэ и др.
Правда, и тут были свои недостатки, сказавшиеся главным
образом в излишней плакатности стиля, стилизаторстве и т. п.
Тем не менее после этой работы Школа искусств Востока
получила ряд заданий по росписи главным образом красно­
армейского жилища (артиллерийские казармы, казармы горной
батареи). Нурали в работах монументальной живописи уча­
ствовал мало, больше в качестве консультанта, оставаясь
попрежнему станковистом.
Это отрицательное отношение к декоративно-монументаль­
ному искусству сказалось у него и позднее, когда, будучи

45

Р. ПАПЭ. Персидский двор

в классе монументальной живописи Вхутеина (у П. Кузнецова),
Нурали нисколько не изменил своих приемов в сторону монументализма.
В начале 1923 г. Мазель должен был по болезни покинуть
Туркмению; этим решили воспользоваться и, прикомандиро­
вав к нему Папэ, наскоро собрали работы школы для устрой­
ства небольшой выставки, с целью познакомить центр с ра­
ботой Ударной школы искусств, как она стала называться
с 1922 г. Выставку устроили немедленно по прибытии в Мо­
скву, при содействии Ассоциации востоковедения при Наркомнаце СССР.
Так как привезенные работы были собраны наспех, то вы­
ставка носила несколько случайный характер. Некоторые ри­
сунки были исполнены на клочках, но тем не менее выставка
произвела впечатление. Ею заинтересовались, как первой

46

СКОБЛИНА. В юрте (рисунок)

в Москве выставкой еще неизвестного доселе искусства совет­
ской Туркмении. Художественная критика в лице Тугендхольда
встретила выставку все же сдержанно. Впоследствии Тугендхольд понял задачи школы и, отдав ей должное, сам гово­
рил, что он тогда не совсем разобрался в работах школы
и даже проглядел такого художника, как Нурали, увидев
только „врубелизм" и „вариации неизвестного ему туркмен­
ского ковра“.
Бяшим Нурали был представлен на этой выставке три­
надцатью работами, из которых самой значительной, несо­
мненно, был его автопортрет во весь рост, с книгой в руке.
Несмотря на некоторую жесткость, автопортрет Нурали уже
достаточно ярко говорит о его даровании. Он обладал боль­
шой четкостью рисунка и умением схватить характерное.

47

Острота, наблюдательность и своеобразие его восприятия
поражали в Нурали и тогда, когда он только что познако­
мился с рисованием с натуры. Он сделал большое количе­
ство портретов с учеников школы, и некоторые из них были,
несомненно, очень интересны по свежести восприятия живой
натуры у художника, мыслившего до того только орнаментом.
Метод пользования живой натурой был для него необычайно
нов и заманчив.
Кроме Нурали, на этой выставке были представлены ра­
боты и других учеников туркмен (Б. Болышев, Мерет Кулиев
и др.), работавших в области орнамента. Интересны были ра­
боты Н . Виноградова, Папа, Беглярова, Рейхлина, Муратова,
Скоблиной (графика) и др.
Эта выставка подготовила почву для дальнейшего зна­
комства центра с Ударной школой искусств. Вскоре после
этой выставки Владычук привез в Москву всю школу и в за­
лах Вхутемаса на Рождественке была развернута вторая вы­
ставка Ударной школы искусств. Все работы были разбиты
по группам: станковая картина, эскизы росписи, эскизы по­
суды, скульптура, графика и др. Рецензия Тугендхольда об
этой выставке („И звестия" от 4 октября 1923 г.) говорит
уже о понимании автором задачи школы и о стремлении при­
влечь на помощь школе необходимые организации (школа
начала испытывать некоторые затруднения с помещением,
трения с Туркпрофобром по поводу самого существования
школы и т. д.).
Нурали на этой выставке был представлен теми же рабо­
тами, что и на первой, зато другие ученики дали много но­
вого. Очень интересен был отдел скульптуры, где выделя­
лись Мурадов и Галинецкий своими работами из алебастра.
Также интересны были рисунки для пиал и готовые пи­
алы — чашки, расписанные в ковровом стиле. Прибыв в пол­
ном составе в Москву, школа сразу же получила предложе­
ние взяться за роспись павильона Туркмении на Всесоюзной
сельскохозяйственной выставке и в ударном порядке выпол­
нила эту работу (к сожалению, павильон сгорел).
С прибытием в Москву для школы первого состава насту­
пает новая полоса развития. Большая часть учеников, среди
которых находились Нурали, Горбачев, Григорьева и др., по­
ступила на рабфак Вхутемаса, а другая группа — Козелков,
Мурадов, Егоров и Голинецкий — поступила в Ленинградскую
академию художеств. Остальные, вместе с Владычуком, Бегляроиым и Папэ уехали обратно в Туркмению-

4!1

М У Р А Д О В . Р и сун о к к „Т а та р ской ска зк е "

(Работа периода Ударной школы искусств)

Московская группа, поступив на рабфак Вхутемаса, дол­
гое время не теряла связи с Туркменией и вместе с Мазелем
образовала нечто вроде „Филиала Ударной школы искусств'1
в Москве. Однако совместная работа продолжалась только
до окончания группой рабфака, после чего некоторые из быв­
ших учеников Ударной школы искусств совсем оставили изо­
искусство и перешли в разные вузы. Остальные рассыпались
по факультетам Вхутемаса и понемногу теряли связь с Турк­
менией, так что в конце концов распался и филиал.
Из пионеров искусства советской Туркмении в это время
в Москве остаются только Нурали и Мазель.
Нурали не кончил рабфака и не знал, где и что ему делать.
Искусство советской Туркмении. — 4

49

Его положение тогда было даже трагичным. Непонимание,
даже некоторое презрение к творчеству Нурали со стороны
тогдашних преподавателей рабфака делали его пребывание
там совершенно ненужным. Не зная русского языка, он не
мог воспринять проходившихся дисциплин (особенно он боялся
математики и, не считаясь с разделением на годичные курсы,
сам переходил с курса на курс, осведомляясь предвари­
тельно у учеников: „у вас нет математики, тогда я тут буду
учиться"). Оставив рабфак, он стал бросаться в разные изо­
школы, где можно было учиться рисовать. А поступить во
Вхутемас, что ему очень хотелось, он не мог, не кончив
рабфака.
Тут он столкнулся со школой изо при М О Н О , куда и по­
ступил.
Хотя Нурали и не был доволен преподаванием в этой
[школе, но, судя по некоторому творческому подъему в его
работах в этот период, можно было заключить иное. Класс­
ная работа, изображавшая натурщицу в костюме украинки,
[исполненная Нурали акварелью, показала большое мастерство
художника. Увлекаясь акварелью, он сделал дома несколько
больших портретов своей жены, известных под названием
^Портреты русских девушек".
Наконец, при помощи Туркменского представительства
Нурали удалось поступить во Вхутемас (в 1926 г.), где он
стал работать в классе монументальной живописи профессора
Павла Кузнецова.
Очевидно, Нурали слишком много ожидал от своего по­
ступления во Вхутеин в смысле изознаний. Его разочарова­
ние можно объяснить еще и тем, что со стороны своего
профессора он не встречал индивидуального подхода, что по
справедливости он должен был иметь, будучи единственным
учеником-туркменом.
П. Кузнецов судил о Нурали, очевидно, только по класс­
ным работам и не мог, конечно, знать, что Нурали был
ш это время в своем роде законченным художником (к этому
шремени относится написанная Нурали его работа „Праздник",
«сделанная во время каникул в Ашхабаде). Это привело к ча­
стым спорам Нурали с Кузнецовым. Во время одного из та­
ких споров Нурали сказал Кузнецову: „Твоя живопись не
имеет веса, ее можно сду ть".
Б. Нурали особенно близко сошелся с Мазелем, который
в свою очередь, не имея возможности вернуться в Туркмению,
черпал, как и раньше, очень многое у Нурали для своего
50

ХАНДАМОВ. Праздник
(Работа периода Ударной школы искусств)

творчества, заканчивая в это время большую работу, начатую
еще в Туркмении, — альбом „Ковровой сказки".
Из группы, уехавшей обратно в Туркмению с Владычуком,
очень выделился Бегляров, много сделавший для искусства
Туркмении и как художник и как изопедагог. Кроме Беглярова, в области живописи дали интересные работы О . М езгирева, Башкирцев, в области книжной газетной графики —
Демиденко, Костенко и др.
В заключение можно сказать несколько слов о работе
школы вообще.
Несмотря на свои недостатки, Ударная школа искусств
все-таки положила начало серьезной изоработы в Туркмении,
51

создав крепкие кадры художников и выявив первого художника-туркмена — Бяшима Нурали. В восстановительный период
школа являлась художественным центром Ашхабада, в кото­
ром кипела не только учебная, но и творческая работа.
Школа создала педагогические кадры для дальнейшего раз­
вития художественного воспитания в Туркмении. В энтузи­
азме работы Ударной школы искусств отразился большой
энтузиазм культурного строительства советской Туркмении.

О. МЕЗГИРЕВА. Четыре жены (м11-сло)

'

IV
Х УД О Ж Н И К И ТУРКМЕНИИ
Работа Ударной школы искусств Востока на протяжении
большого отрезка времени шла под знаком модернизации
коврового узора, когда пытались создать „туркменский стиль",
стараясь растворить всякую тему, всякое содержание в абст­
рактно-схематичной орнаментальной форме.
Художественная культура ковра была воспринята как един­
ственно возможный путь для развития изоискусства Туркме­
нии, орнаментальная форма бралась как якобы извечная для
искусства страны. Естественно, что своеобразные ориенталистические тенденции приобретают буржуазно-националистиче­
ский характер, если они служат для художника отправной
точкой в поисках национальной формы, опираясь на реста­
врацию старой художественной культуры, апеллируя к старине,,
к ушедшему и уходящему искусству. Культивируя „экзотику",
великодержавный шовинизм смыкается с местным национализ­
мом, который был в очень зародышевых формах в Туркмении.
Отсюда возникает эклектизм, смесь модернизации и реставра­
торства, одним из моментов проявления которого и является
обращение к орнаментальной форме ковра для создания турк­
менского стиля. Мы этого не находим ни в графике, ни
в плакате Туркмении, ни в творчестве молодежи художествен­
ного техникума 1931— 1932 гг. Эта тенденция возникла в Удар­
ной школе искусств, она не характерна для всех работников
школы (например, Владычук и некоторые другие избежали
55

ее), но рядом художников она изживается только в 1927—
1928 гг. В самом деле, если мы рассмотрим отдел Туркмении
на выставке „Искусство народов С С С Р ", устроенной к 10-ле­
тию Октября в 1927 г. в Москве, то мы убедимся в этом.
Помимо работ школы в целом, здесь были представлены
Б. Нурали, И. Мазель, О . Мезгирева. У Б. Нурали было
принципиально иное использование ковра как художествен­
ного наследия -(о чем ниже), чем у Мазеля и Мезгиревой.
Мазель в своей графике и Мезгирева в своей живописи
показывали образцы типичной модернистской
стилизации
ковра. Темпера О . Мезгиревой „Четыре жены" (1926 г.),
построенная целиком на коричневой гамме цвета, пред­
ставляет
собой декоративно-плоскостное ковровое панно.
Мезгирева несколько отлично от И. Мазеля берет ковровый
орнамент. Последний, если ему нужно изобразить человека,
выискивает абстрактно-схематичную фигуру человека в ковре,
берет ее как основу и, нередко сохраняя ее графический аб­
рис, уже дает свое построение (см. ниже разбор альбома
И. Мазеля „Ковровая сказка", который был на выставке
в 1927 г.). О . Мезгирева поступает иначе. Ковровый узор
для нее только средство декоративной проработки всей темы.
Она рассматривает
орнаментальную форму, как компози­
ционно-структурную связь в общем построении картины.
В ее темпере „Четыре жены" все внимание сосредоточено
на передаче идеализированно-красивого типажа туркменок, их
наряда и головных уборов. Самый сюжет картины раство­
ряется в декоративной модернистской форме. Художница хо­
чет показать внутреннюю жизнь зажиточной семьи, хочет
передать ревность у одной из четырех жен. Но Мезгиревой
нё удалось успешно решить эту задачу. Кроме эстетизации
и любования красивым типажем и национальным нарядом,
ничего не получилось.
То же можно сказать и о других ее работах этого пе­
риода— „Туркменки",
„Творчество ковродельщицы" и др.,
в которых Мезгирева не идет дальше модернистской сти­
лизации Туркмении. Такая передача туркменской действи­
тельности, которая трактуется чисто субъективно, с большой
долей эстетизации и экзотики, являлась не чем иным, как
своеобразным проявлением ориентализма, связанного стилисти­
чески с русским буржуазным модерном.
Другое дело, что О . Мезгирева сдвинулась затем с этой
точки, что ее творческий путь идет к показу реальной, со­
ветской Туркмении, что в этом отношении, несмотря на из56

HoLXDZCbuu; копишь п \ и ш

ve dofrfortMbq iyqanrriP
Fjtij yiin,zArpib dEPqinifr ш п bauuягзлндпгдргмь
KBPEidiPqiRELl maqE ( ап Ediiin.

О. МЕЗГИРЕВА. Плакат

вестные различные оттенки, ее творчество близко творче­
ству И. Мазеля.
Естественно, что ориенталистические тенденции не спо­
собствовали развитию революционного национального искус­
ства Туркмении, что они скорей являлись препятствием, по­
скольку под налетом модернизма (О . Мезгирева, Скоблина,
Р. Папэ и др.) или „левых" течений (Мазель) крылись эклек­
тизм и стилизация старой орнаментальной формы ковра. Эти
тенденции не имели никаких передовых идей, это было отвле­
ченное экспериментирование по созданию „туркменского"
стиля, несмотря, быть может, на самые благие субъективные
пожелания художников.
Вторым этапом в живописи советской Туркмении является
период с 1928— 1929 гг. и доныне, когда творческая работа
идет под знаменем поворота к изображению национальной
действительности, когда ряд художников берется за темы со­
ветской Туркмении (С. Бегляров, И. Мазель, О . Мезгирева,
Никонов и др.). В этом переходе к показу в реалистических
образах новых тем ряд художников не избегает пассивно-на­
туралистической этнографической передачи. Эта струя прохо­
дит и в графике, в частности на страницах журнала „Туркменоведение" в рисунках Н. Герасимова, Гершанина, Козелкова и
др. и в некоторых массовых иллюстративных журналах. С. Бе­
гляров— художник-реалист, художник с большой творческой
зарядкой в работах 1929— 1930 гг., не избегает также момен­
тами этой пассивно-натуралистической передачи, налета пас­
сивной документации. То же имеется и у О . Мезгиревой, ко­
торая очень решительно рвет со своим старым декоративизмом и стилизацией.
О . Мезгирева в своих последних работах, в частности
в работах в художественном отделе Туркменгиза, изменила
свое отношение к показу туркменской женщины. В этом
имело определенное значение не только конкретное задание,
определяющее политическое содержание плаката, но и твор­
ческая перестройка самой художницы. В одном из плакатов, по­
священных агитации за ясли в колхозах, О . Мезгирева развер­
тывает композиционно-интересный образ. Она выделяет на
передний план необходимое для туркменской женщины санитар­
ное обслуживание ребенка. Она подчеркивает главнейший мо­
мент в работе яслей, обслуживающих трудовое дехканство.
У белых палаток на краю поля, в зелени стоит стол, за кото­
рым работает санитарка, на втором плане детская столовая,
а выше колхозные поля, где работают женщины, свободные для
58

работы от ухода за детьми. Правильно расчленяя звенья
темы, художница излишне подробно вырисовывает детали этих
звеньев. На столе такая сложная аптечка, так много всяче­
ской фармацевтики, что не сразу усваивает глаз эту часть
плаката. Плакат излишне литературен в развертывании звеньев
темы. Излишняя подробность ряда моментов сочетается с на­
туралистической раскраской. Цвет не способствует выделению
существенного в композиции плаката. Художница в плакате
порывает со своей старой манерой работы.
Только в контуре туркменки, принесшей ребенка (на пе­
реднем плане), еще имеется налет изживаемой стилизации.
Свое старое, чисто декоративное понимание цвета художница
заменяет тускловато-натуралистическим колоритом, избегая
живописности в плакате. О т многого пришлось отказаться
О . Мезгиревой. Также многим придется овладеть художнице
и в первую очередь овладеть цветом, подчиненным задаче
выделения существенного в теме. Придется оставить эмпири­
ческий натурализм, который явился только средством преодо­
ления декоративизма.
В борьбе за искусство Туркмении, социалистическое по
содержанию и национальное по форме, для художников нацио­
налов и ненационалов в первую очередь надо изжить модер­
низм и скрывавшееся под его покровом реставраторство, на­
турализм пассивного отражения национальной действитель­
ности.
Сама практика развития национального искусства в Турк­
мении, например в работах Государственного художественного
техникума, где большинство учеников — националы, показывает,
что полный динамики реализм лежит в основе художественного
мировоззрения, что, только исходя из него, можно создать вы­
сокохудожественные образы
социалистического
строитель­
ства республики, раскрывающие все содержание новых об­
щественных отношений.
Своеобразие национального мировосприятия, вытекающее
из своеобразных форм классовой борьбы пролетариата за
социализм, в процессе развертывания которых республика
минует капиталистическую фазу развития, должно опреде­
лить и художественную форму, как активно воздействую­
щую, широко понятную, т. е. несущую
самые передо­
вые, самые необходимые социалистическому строительству
идеи.
Национальная форма должна быть проводником идей со­
циализма, идей интернационализма, в полной реалистической
59

правдивости раскрывающая эти идеи для широких трудя­
щихся масс пролетарской и колхозно-дехканской Туркмении.
Агитировать темой, закованной в ковровую орнаментальную
форму, — нельзя. Тем более формалистическое искусство не
может быть оружием в руках рабочего класса в борьбе за
строительство национальной культуры.
Поскольку в основе п р о л е т а р с к о г о национального
искусства должно лежать пролетарское, т. е. диалектико-ма­
териалистическое мировоззрение, постольку художественный
образ неминуемо должен быть правдоподобным, глубоко и
верно вскрывающим в интересах рабочего класса объектив­
ное содержание действительности.
Путь развития национального искусства есть путь его во­
влечения во все области соцстроительства, где искусство
будет не только участком национально-культурной револю­
ции, но и фронтом борьбы художественными средствами за
социализм. Искусство может быть оружием в руках пролета­
риата только тогда, когда оно проводит его идеи в конкрет­
ной, общепонятной для трудящихся масс форме.
К ак
показывает
практика развития искус­
с т в а в с е х р е с п у б л и к С о ю з а , национальное искусство
идет и будет итти к социалистическому, реалистическому
творческому методу.
Для развития национального искусства вообще, Туркмении
в частности, художественным наследием является не только
свое историческое искусство, дореволюционное искусство, но
для построения своей национальной культуры п р о л е т а р и а т
использует в е с ь опыт исторического развития человечества,
его культуры и искусства.
Поскольку в этом опыте заложены последовательно-демократитические элементы, постольку использование этого опыта
для национально-культурного советского строительства со­
вершенно необходимо.
Первый этап развития искусства советской Туркмении не
связан с использованием этого опыта, односторонне опираясь
на художественную культуру кочевья. Второй этап уже идет
под знаком первоначального освоения этого опыта, пусть
в очень зародышевых формах.
И чем больше будет расширяться и углубляться в про­
цессе перестройки художественных сил страны отображение
социалистического строительства Туркмении, чем тесней и
крепче искусство будет связываться с задачами национальнокультурного строительства, тем все более будет использоМ)
v

БЯШИМ НУРАЛИ. Праздник (масло)

ваться обмен творческим опытом художественного наследия
братских республик Союза.
Период ахровского движения внес много положительного
в формирование изофронта ряда республик, как-то: утвержде­
ние советской тематики, стремление к показу в реалистиче­
ских образах национальной действительности в противовес
буржуазно-националистическим, реставраторским тенденциям
и т. д. Использование опыта художественного развития
Р СФ СР, если его производить с учетом конкретного своеобра­
зия отдельных республик, а не дублировать, не механически
копировать, может принести очень много положительного для
национально-культурного строительства. О б этом
говорит
практика развития национального искусства за истекшее
время, когда на основе этого опыта происходила подготовка
консолидации советских художественных сил, когда укрепля­
лось пролетарское национальное искусство. Этот процесс,
в силу особого положения Туркмении, о котором говорилось
выше, здесь имел свои особенности в виде некоторого за­
медления развития искусства в связи с преодолением исклю­
чительной культурной отсталости в прошлом, особой остроты
положения с национально-художественными кадрами, борьба
за которые в полной мере развертывается в реконстру­
ктивный период, и т. д. В о п р о с
о национально-ху­
д о ж е с т в е н н ы х кадрах я в л я е т с я и п о н ы н е о с т р е й ­
ш и м в о п р о с о м и з о ф р о н т а р е с п у б л и к и . Гос. ху­
дожественный техникум Туркмении, например, все время
не получает достаточного методического руководства со
стороны Наркомпроса ТССР, в то время как Наркомпрос РСФ СР, его сектор искусства располагает большим
опытом методического и программного руководства. Нужно ли
передать наркомату братской республики этот опыт? Да,
нужно, тем более, что сейчас в Художественном техникуме
основной массой являются национальные кадры, дехканская
молодежь.

БЯШИМ НУРАЛИ

Уже во время своей учебы во Вхутеине Б. Нурали сло­
жился как талантливый, интересный мастер. Творческая зре­
лость художника отразилась в большом полотне „Праздник*',
написанном во время каникул в Ашхабаде (сейчас нахо63

дится в Государственном музее Туркмении). Эта картина про­
изводит впечатление фрески, очень сдержанной и монохром­
ной по колориту. Нурали обрамляет картину ковровым ор­
наментом, что особенно подчеркивает и усиливает ее деко­
ративность. Но декоративность сказывается не только в ко­
вровом узоре рамы, но и в самой композиции вещи.
В трактовке картины выражено крестьянское предста­
вление о празднике, с известным отпечатком не только тра­
диционализма, но и религиозного понимания. Традиционное
изображение праздника сказывается в самом построении кар­
тины: в разобщенности группы мужчин и женщин, в разверты­
вании сюжета перед мечетью и в общей торжественно-па­
радной скованности образов туркменок на переднем плане.
Нурали изображает южную гористую Туркмению, с ее ред­
кими мечетями персидского типа, с ее полукочевьями, полуаулами. Вдали лилово-фиолетовые склоны Копет-дага или
Кара-Тыха.
Тема „Праздник" трактуется статично, как групповой
портрет на фоне декоративно-разработанного пейзажа. Пора­
жают торжественная неподвижность и фронтальность образов,
их созерцательная замкнутость.
Нурали повторяет, слегка варьируя, один и тот же жен­
ский образ. Все лица очень сходны, они почти не имеют
индивидуальной характеристики.
Они напоминают маски,
глаза которых неподвижно устремлены вдаль. Эта статика
образа особеннно ярко чувствуется в изображении девушки
на качелях, в нарочитости ее позы.
Художник показывает скромное, сдержанно-безучастное
присутствие восточной женщины на религиозном празднике,
свойственное старому обычаю. Композиция не связана единым
действием, которое бы объединяло всех изображенных лиц.
Это действие как бы происходит вне пределов картины, впе­
реди ее, отсюда такое впечатление, что вся группа переднего
плана смотрит на зрителя, сдерживая малейшее движение.
Б. Нурали строит композицию кулисно. На переднем плане
дается крупно группа туркменок. За нею развернут задний
план. Второй ряд кулис — мечеть и юрты и третий, наконец,
склоны гор. Композиция строится по вертикалям, перспектива
развертывается вглубь и вверх, горизонт дан настолько вы­
соко, что горы стоят на высоте облаков. Благодаря высоте
горизонта все пространство картины заполнено так же плотно,
кик кочсвница-ковродельщица заполняла розетками среднее
поло копра.
М

БЯШИМ НУРЛЛИ. Портрет Халиджи (масло)

БЯПШМ НУ РАДИ. Портрет русской девушки

В отношении колорита „Праздник" тесно связан с рас­
цветкой ковра, преобладают красно-коричневый и коричнево­
терракотовый тона, их мягкое и гармоничное сочетание. И з­
вестная монохромность картины близко стоит к одноцвет­
ности пятен, сдержанной тональности ковровой орнаментики.
Нурали целиком еще находится в пределах крестьянского
мировоззрения; он прорывает условность и схематичную
ограниченность художественных представлений кочевой Турк­
мении, но он не создаёт еще единства действия, единства
сложного сюжета. У него каждая фигура живет самостоятель­
ной жизнью, несвязанная с другими в органическое целое.
Картина „Праздник" представляет сочетание внутренне не­
связанных, разобщенных элементов, и в этом сказывается
известная близость к ковровым сюжетным сценам. В этом
национальное своеобразие развития художника того этапа
творчества, для которого характерен „Праздник". И не нужно
искать влияния буддийского искусства на трактовку лиц
девушек в этой картине. Данная трактовка только своеоб­
разное представление, нашедшее этнический тип, присущие
в какой-то мере общие ему черты, но еще невыделяющие
индивидуальное, особенное и поэтому лишенное какого бы
то ни было психологизма. Движение художника к реалисти­
ческому выражению действительности закономерно, но идет
в пределах национально-своеобразного мировосприятия. И
в этом творческом развитии Б. Нурали в первую очередь
будет интересовать человек, в изображении которого будет
постепенно теряться условная скованность портрета. Даль­
нейшее изображение человека будет выступать все более
в живой связи с социальной действительностью, все более
будет усложняться связями с национальным строительством.
В связи с этим будет теряться статичность, будет услож­
няться идейная психологическая характеристика образа.
Следующая его работа— „Портрет Халиджи"— портрет
туркменской девушки, данный на фоне текинского ковра. Эта
вещь, несомненно, близка по своим формальным приемам
к „Празднику", она производит впечатление вырезанного
фрагмента этой картины. Тем не менее в „Халидже" чув­
ствуется нечто новое. Несмотря на известную замкнутость
и статичность, образ „Халиджи" очень поэтичен и эмоцио­
нален. Это уже не маска. Ее лицо оживляет застывшая, едва
улонимая улыбка, чего мы не находим в характеристике женгких лиц его „Праздника". Колорит портрета, как и в „Празд­
нике", очень сдержанный, с преобладанием терракотовой жел­
ай

БЯШИМ НУРАЛИ. Портрет двоюродного брата художника
{рисунок)

той гаммы, мягко гармонирующей с ковровым фоном. Худож­
ник еще не дает объемной формы, трактуя фигуру девушки
довольно плоскостно. Только лицо лучше моделировано и вы­
ступает более рельефно. В нем не исчезает своеобразие лиц
„Праздника", но художник конкретизует этнический тип, вы­
деляет индивидуальное, еще не давая социального смысла
портрета.
В Акварели „Портрет русской девушки" (одетой в турк­
менский наряд) Б. Нурали уходит от своих старых принци­
пов колорита и уходит в невыгодную для него сторону. Он
сбрасывает монохромность ковровой гаммы „Халиджи" и дру­
гих вещей, строит Этот портрет на резком, лубочном сочета­
нии цветов, красного, зеленого, синего. Ковровая полоса,
обычная рама его вещей, дана киноварью, яркий оттенок
которой усиливается разноцветной пестротой и яркостью
повторения одного и того же узора. В акварели, в целом,
в туркменском нарядедевушки в особенности цвет не орга­
низован, узоры на платке кажутся ссыпавшимися с ковровой
рамы. Цветовая композиция отсутствует. В разработке дета­
лей портрета убивается естественность окраски предмета.
Серебряные украшения превращаются в серые наклеенные
фигурные бумажки. Пропал тусклый отлив серебра украше­
ний „Халиджи".
Но за этим отрицанием художником ковровой гаммы
появляются новые стремления дать более индивидуальный
образ женщины. Сквозь первые шаги накопления опыта по
линии работы над колоритом видны изменения в понима­
нии задач портрета. Выражение облика девушки лишено уже
архаичной застойности или архаизирующей улыбки ранних
работ.
В этом звучит в какой-то степени творческая перестройка
художника, преодолевающего ряд черт в своем творчестве.
В данной работе еще нет единого принципа в создании пси­
хологического облика человека, композиция, как и колорит,
не подчинена этой задаче. Но лицо художник стремится дать
максимально
индивидуально. Это заслуга. И в акварели
Б. Нурали добивается большей динамичности, большей остроты
портретной, индивидуальной характеристики,
чем в каран­
даше („Портрет двоюродного брата").
В 1927 г. Нурали написал картину „Сбор хлопка", ныне
находящуюся в Доме дехканина в Ашхабаде. Эта работа
мнпмснует собой поворот в творчестве художника. Она инте­
ресна уже тем, что в ней взята в первый раз тема из жизни
70

БЯШИМ НУРАЛИ. Туркменский старый быт (масло)

трудящихся Туркмении, изображена девушка-туркменка на
хлопковом поле. Нурали дал реальный образ туркменки, весьма
отличный от тех женских образов, которые были в его „Празд­
нике". Это дехканка, физически крепкая и сильная, весьма
отличная от изящных фигур его ранних работ. В „Сборе
хлопка" появился уже социальный портрет, это то новое, что
у Б. Нурали стало на первый план в изображении человека.
Дальнейший творческий путь художника пойдет по линии уси­
ления этой тенденции. В „Сборе хлопка" много сохранилось от
старого, еще непреодоленного художником. Это — статичность,
созерцательность
образа крестьянской
девушки, данного
с застывшим лицом, на котором трудно прочесть какое-либо
конкретное переживание. В этой картине художник еще не
овладел жанром, не поднялся еще до показа процесса труда.
Творческий путь Бяшима Нурали— это путь художника,
постепенно преодолевающего старое дехканское мировоззрение,
переходящего на позиции пролетариата. Б. Нурали — первый
национальный художник Туркмении. Его творческий путь —
это постепенное приближение к активно воздействующему
реалистическому искусству, которое сохраняет большое наци­
ональное своеобразие не только в трактовке отдельных
образов, но и в колористической манере. Вышесказанное мы
можем проследить на работах Нурали последних лет. Б. Нурали
сочувствует новому, он поворачивается к тому новому, что
внесла Октябрьская революция в Туркмению, и сознательно
противопоставляет это новое старому, понимая всю необхо­
димость борьбы с ним. Это противопоставление нашло яркое
выражение в двух его полотнах: „Туркменский старый быт"
и „Туркменский новый быт“ (1927— 1928 гг.). Сама идея
противополагания нового быта старому, сама тема картины
очень актуальна для Туркмении. И заслуга Нурали заклю­
чается в том, что он один из первых художников республики
повел борьбу за революционную перестройку старого семей­
ного и бытового уклада. Эта тема художника связана с пре­
одолением кочевого строя, связана с проникновением советских
общественных форм в кочевье. Борьба с бытовым консерва­
тизмом, особенно сильно сказывающимся на положении жен­
щины, является одной из самых боевых задач социалистиче­
ского строительства в республике. Газета „Туркменская искра"
(орган ЦК КПТ) повела на своих страницах самое решительное
наступление, направленное на освобождение женщины от
пекового гнета, на борьбу с темными сторонами быта коче­
вой Туркмении. Нурали не остался чужд передовым стремле-

П

ниям своей родины. Он откликнулся на задачи культурной
революции в республике, показал в своих ярких полотнах
необходимость коренной перестройки старых семейных отно­
шений, старого быта. О бе эти работы художника необходимо
рассматривать вместе, не изолируя их друг от друга, так как
они представляют органическое целое. Только в этом сопо­
ставлении становится понятной и убедительной основная идея,
которая выражена в его
„Старом быте". Рассмотренная
изолированно, картина художника может показаться идеализа­
цией старого бытового уклада Туркмении. Действительно,
она производит первое впечатление патриархальной идиллии
кочевья. В юрте сидят дутаристы. Их музыка завораживает,
усыпляет стоящих туркменских девушек. Сзади, в глубине, над
работой задумалась женщина. Лица скованы усыпляющей
мелодией.
Сопоставление двух полотен выявляет иной социальный
смысл картины „Старый бы т", показывая сознательную тен­
денцию художника максимально подчеркнуть созерцательность,
неподвижность, бездействие и консерватизм, как характерные
черты старой кочевой семьи. Художник подчеркивает этот
своеобразный родовой уклад и быт, который притупляет
и принижает человека. Можно упрекнуть художника, что
он не показал тяжести универсального труда женщины в усло­
виях кочевого строя. Можно упрекнуть художника, что, обли­
чая старый быт, он обличает его с известным налетом ли­
рики. По существу, в картине дан отдых семьи и этот отдых
нисколько не нарушается тем, что в глубине картины две жен­
щины работают. Однако это своеобразие трактовки темы
или недостаток остроты разоблачения не уничтожает основную
идею картины, когда ее сравнивают с полотном „Туркменский
новый быт“ . Старый быт Б. Нурали показал, выявляя вну­
тренний мир кочевья Туркмении. В данной вещи он делает
шаг вперед по сравнению с его акварелью „Портрет русской
девушки"; быть может, здесь еще глубоко затаенный лиризм,
в какой-то мере звучит симпатия художника к этой „золотой,
дремотной Азии". Но художник сам хорошо знает, что социа­
листическое строительство произнесло безоговорочный приго­
вор над старым кочевым укладом. Он стремится выяснить
душевные переживания, настроения, которые вызывает мелодия
дутары. Нурали сам поэт. Нурали умеет делать дутару и умеет
играть на ней. Наконец, Нурали любит Махтум-Кули, старого
поэта и старого певца, который умер еще тогда, когда капи­
тализм начал порабощать Туркмению. То что Нурали, несмотря
73

на известную романтизацию, все же решительно протестует
против старого быта, доказывается другой картиной „Новый
быт“ .
Действие также развертывается в юрте, но от старой
скованности, застойности семейного уклада осталось очень
мало. И это верно, В советском кочевье, в первом этапе
перехода к социалистическому земледелию — иная жизнь,
иной уклад. О т старого в этой картине осталось, может быть,
только то, что мать попрежнему занята обслуживанием быто­
вых нужд. Но и здесь появилось новое, меняющее ее семей­
ное положение: ей помогает муж, он сменил ее возле очага.
В этом заключается замысел художника. Новый замысел
в том, что Б- Нурали, подчеркивая равноправие женщины,
делает это в плане замены функции. Сын спрятал дутару и
читает „Туркменскую искру". Девочка сидит за книгой.
Стоящие, сентиментально-меланхоличные девушки „старого
быта" превратились в школьниц. Нурали выдвигает их на
первый план, подчеркивая этим наибольшую трудность, ко­
торую пришлось преодолеть Октябрьской революции в борьбе
со старым бытом, за раскрепощение женщины. Ведь до 1925 г.
ни одна туркменская девушка не училась в школе, а в итоге
первой пятилетки мы имеем около 6 0 % грамотных туркмен
и туркменок. В картине „Туркменский новый быт" каждая
мелочь, каждая деталь имеют большой социальный смысл.
Это во всем. Даже в том, что на ногах девушек надеты
спортивные туфли. Только учитывая конкретную обстановку
Туркмении, идущей к социализму от родового кочевого строя,
можно понять значительность и социальную остроту картины
Нурали. В этой картине уже сама трактовка темы заставляет
художника отойти от коричнево-красной гаммы тонов. В ста­
рой юрте живет новый человек, его костюм, его занятие не
могут быть втиснуты в старый монохромный колорит худож­
ника. Нурали отказывается от старого колорита в „Портрете
русской девушки" и других вещах, переходит планомерно
к обогащению своих полотен новой гаммой тонов. В портрете
Ленина, написанном несколько лет назад (сейчас находится в
Туркменкульте, в Ашхабаде), он вписал лицо Ильича в ковро­
вую нишу. Нурали дал хороший реалистический образ Ленина,
очень грамотно рисовав его. В портрете Ленина, написанном
и 1932 г., лицо дается в профиль; хорошо композиционно сделпп с легким наклоном и поворотом бюст Ильича с орденом
красного знамени на груди. Художник использует сочетание
очень мягких тонов лица и костюма избегая ковровости.
74

БЯШИМ НУРАЛИ. Туркменский новый быт (масло)

Использование ковра как художественного наследия и его
постепенно уменьшающееся значение и применение связаны
с тем этапом творчества Нурали, когда он преодолевает
дехканское художественное мировоззрение. Это использование
ковра как наследия было очень естественно и очень органично,
и оно в значительной степени определяет своеобразие твор­
чества художника этого периода.
Когда Б. Нурали взялся за темы социалистической пере­
стройки земледелия, он уже окончательно изживает вся­
кую преемственную связь с искусством кочевой Туркмении.
В 1932 г., по заказу Гос. музея Туркмении, он пишет картину
„Женщина в колхозе11. Художник стремится дать возможно
более полную характеристику колхозного труда и колхозной
жизни. Он видит большую социальную значимость в новых
формах колхозной системы и старается ее передать. Уже
в картине „Туркменский новый быт“ он стремился выразить
в каждой мелочи, в каждой детали большое социальное содер­
жание. В этой картине художник проводит единый принцип
в показе того многообразия нового, что принесло холхозное
строительство в аулы и кочевья республики. Этот единый
принцип состоит в том, чтобы дать развернутую, углубленную
панораму колхоза, его людей, его труда, и этой основной
идее подчинить все отдельные элементы, все отдельные
жанровые сцены. На первом плане стоят белые каменные
дома клуба, кооператива, школы. За домами видны юрты.
Это кочевники сделали последнюю кочевку-колхоз. Широ­
кая дорога теряется в колхозных полях, в колхозных далях.
На первом плане показан труд женщины, показан отряд пио­
неров. В картине „Женщина в колхозе" художник оконча­
тельно порывает со статичным застылым показом человека.
Художника, видимо, увлекает задача дать образ организован­
ного труда. Достоинство картины как раз состоит в том, что
художник изобразил то новое, что дало колхозное строитель­
ство трудовому дехкантсву: светлые и чистые дома, организо­
ванный труд, школу, учебу и т. д. В целом получается довольно
широкая характеристика колхозной, дехканской Туркмении,
в которой делается упор на освещение нового положения
женщины-туркменки.
Вполне закономерно, что Б. Нурали раньше подошел
к теме социалистической перестройки аула и кочевья, а не
к темам индустриализации. Ему, бывшему дехканину и чабану
(пастуху), эта тема особенно близка и особенно понятна.
Художник стремится разобраться в социальном пути Туркме­
77

нии. Он видит и анализирует своеобразие этого пути. У худож­
ника вырабатывается и должно выработаться большое искус­
ство видеть мир. В полотне „Женщина в колхозе" художник
старается политически правдиво и грамотно показать новую
действительность. У него пропал романтический налет ран­
них работ. Отвергнув свою старую манеру колорита, он не
избежал известной сухости красочной палитры, которая вре­
дит живописности вещи, делает ее местами графичной.
Сейчас художника интересуют темы индустриализации респуб­
лики. В один из сентябрьских вечеров, шагая через арыки и
мостики огородов к ашхабадскому аулу, Б. Нурали развивал
авторам настоящей брошюры свою ближайшую творческую
программу. Художник как-то ночью шел мимо освещенной
работающей фабрики, „а ночи у нас в Ашхабаде, — говорит
Нурали, - такие красивые, такие черно-синие". Художника по­
разили эти огнй работающей фабрики, ее рабочая жизнера­
достная энергия, динамика металлических звуков. И худож­
нику захотелось показать человека и машину, веселую творче­
скую музыку труда. Закончив портрет Ленина, который ему
заказал один из республиканских наркоматов, Нурали при­
нялся за эту тему.

И. М. МАЗЕЛЬ

Еще в 1916— 1918 гг. художник И. М. Мазель составил
альбом акварелей „Узоры персидского города". Это была
серия натуралистических зарисовок, жанровых сцен и типажа
из жизни персов в Ашхабаде. В этих первых акварелях, по­
священных Ашхабаду, художник ограничился документацией
отдельных эпизодов, пассивной передачей их в приглушенной,
светлосерой гамме. В этих ранних работах художника нет
еще и намека на эстетизацию, на увлечение яркостью и свое­
образием природы и быта Востока.
Четыре года спустя, уже будучи одним из руководителей
Школы искусств в Ашхабаде, Мазель опять вернулся к тема­
тике из персидской жизни. Это была серия графики на тему
111ахсей-Ваксея, изуверского шиитского религиозного празд­
ника, происходившего в „траурный" месяц мухаррем. В этих
работах художник выступает уже как экспрессионист, но экс­
прессионист очень своеобразный. Своеобразие заключается
и том, что динамика трагического религиозного изуверства
/Н

И. М. МАЗЕЛЬ. Рисунок из серии „Шахсей - Ваксей“

колышащихся черных знамен и факелов процессии построена
на обобщенно повторном ритме ковровой композиции. В этой
графике, несмотря на известную долю геометризации отдель­
ных фигур, все же передана истерическая нервозность крова­
вой шиитской мистерии. Экспрессионизму свойствена острая
психологическая характеристика. Мазель отталкивается от
экспрессионизма, как от исходного пункта, который помог
ему острее схватить и передать динамику и болезненную из­
ломанность религиозного фанатизма. Показ внутренней изло­
манности Мазель дает чисто композиционными приемами, не
интересуясь выражением человеческого лица. Психология
образа дается посредством острой экспрессии движения фи­
гур, ритмической повторности жестов, неестественного излома
тел. Воспроизведенная здесь графика — „Барабанщик на про­
цессии Ш ахсей-Ваксея"— очень показательна для характери­
стики всей серии. В центральной фигуре барабанщика, для
раскрытия психологической характеристики совершенно оту­
пелого фанатизма художник дает напряженный показ одного
акта: удара в кожаную поверхность барабана. И только.
79

В изгибе фигуры барабанщика сконцентрировано, как в линзе,
движение шарахающихся в разные стороны рядов фигур.
Удивительно умело в композиционном отношении художник
помещает в центре рисунка круглую поверхность барабана,
звук которого организует ритм танца дервишей. Мазель, как
опытный режиссер, расстанавливает фигуры на сцене, придав
организованность более хаотичному в действительности рели­
гиозному действию. Экспрессивная линия, дающая одним
резким изломом характерные черты головы перса, усиливает
выразительность композиции.
В этой серии графики Шахсей-Ваксея ведущей является
экспрессионистическая трактовка темы, причем влияние ковро­
вого орнамента сказывается только в повторном ритме обоб­
щенных, схематичных фигур. Следующий этап творчества
художника характеризуется романтизацией кочевой родовой
Туркмении, а по линии творческого метода резким поворотом
к модернистской трактовке художественных образов при по­
мощи орнаментальной ковровой формы. В 1920— 1925 гг. Ма­
зель создает альбом „Ковровая сказка", начатый им еще
в Туркмении, отдельные рисунки которого обсуждались в Удар­
ной школе искусства в Ашхабаде. Интересно что само отно­
шение к ковру как к художественному наследию принципиально
различно у Б. Нурали и И. Мазеля. Бяшим Нурали воспри­
нимает ковер как нечто органически близкое и понятное,
с самого детства вошедшее в его сознание. Он не обра­
щается к орнаментальной форме, чтобы создать националь­
ное искусство Туркмении. Ковер живет в творчестве Нурали,
как живое художественное наследие, он не является для ху­
дожника предметом эстетизации. Ковер для Нурали — только
специфический элемент кочевого быта Туркмении, когда он
дает его как фон для портрета или когда тема вписана в ковро­
вый орнамент. Специфическая расцветка ковра определяет
красочную гамму его ранних полотен („Портрет Халиджи",
„Праздник" и т. д.).
Для И. Мазеля орнаментальная форма ковра казалась
единственным возможным путем создания стиля нового искус­
ства Туркмении. Будучи одним из руководителей Школы
искусств Востока, он анализирует ковровую орнаментику,
выделяет и отбирает из нее те элементы, схемы и фигуры,
которые способны выразить в какой-то мере сюжет. Этот
этап творчества Мазеля, поскольку он был одновременно
и педагогом, оказал отрицательное влияние на других худож­
ников — Мезгиреву, Скоблину и др. Быть может, субъективно
80

И. И. МАЗЕЛЬ. Иомуды (рисунок)

в сознании художника было самое благое желание говорить
на наиболее понятном для кочевой Туркмении художествен­
ном языке, поскольку та же туркменка-ковродельщица умела
читать в орнаментальной форме реальные образы действи­
тельности. Отсюда у Мазеля известный налет примитивизма,
нарочитой простоты в трактовке отдельного объекта. Но по
существу Мазель не использует и не может использовать ко­
вер как художественное наследие, а использует наследие не­
мецкого модернизма и „Мира искусства", в аспекте которых
он и видит орнаментику ковра. Художник впадает в стилиза­
цию и формализм, которые убивают реальный образ Турк­
мении.
Ис кус ств о

советской Туркмении- — €

81

Альбом художника „Ковровые сказки" слагался долгое
время — с 1920 по 1925 гг. В графике и акварелях этого аль­
бома И. Мазель проделывает известную эволюцию в пределах
декоративизма и стилизации. Очень характерны для следую­
щего этапа творчества художника, после экспрессионистической
серии „Шахсей-Ваксей", рисунки альбома, исполненные серой
и черной тушью. Здесь воспроизводится наиболее характер­
ный рисунок „Иомуды". В нем И. Мазель стремится дать синте­
зированный образ, облик целого туркменского племени иомудов, которое кочевало до берегов Каспийского моря. Он
хочет выделить в теме специфику жизни и быта прибрежных
иомудских кочевий и аулов. В полном согласии со своей уста­
новкой выразить тему путем модернизирования орнаменталь­
ной ковровой формы, И. Мазель строит композицию из несвя­
занных, тематически отдельных элементов, которые, однако,
формально представляют единое декоративное целое. В изобра­
жении моря и лодок, для которых он не нашел в туркменском
ковре готовых форм, он дает реалистическое построение. Туркменка-ковродельщица ни разу не давала в ковровой орнаментике
лодку. И лодки в рисунке „Иомуды" вышли реалистично, нахо­
дясь в полном противоречии со стилизованной передачей всей
остальной композиции. В абстрактной форме художник все же
дает племенные особенности иомудского костюма и быта.
Для изображения барана он нашел готовую ковровую форму.
Помимо своего желания, И. Мазель не сумел дать доход­
чивой, понятной характеристики племени иомудов. Благодаря
стилизации и а б с о л ю т н о м у н е с о о т в е т с т в и ю м о д е р ­
н и з о в а н н о й о р н а м е н т а л ь н о й формы п о с т а в л е н ­
н о й з а д а ч е , художник впадает в эклектизм. Всадник-иомуд
сделан под деревянную детскую игрушку, сидящая туркменка
превращена в схематично-конструктивный силуэт и т. д.
В альбоме „Ковровые сказки" художник не остается на
одних и тех же творческих позициях. Это относится к аква­
релям альбома. В более ранних акварелях (1920— 1921 гг.),
например, „Отстреливающийся аламанщик", наряду с декоративизмом, имеются изломанность, граненность формы, навеян­
ная Врубелем. В этих акварелях, как основная задача, худож­
ника интересует не цвет, а краска, в чем опять-таки сказа­
лось ковровое наследие. Интенсивность дробного красочного
пятна подчинена общей красно-коричневой гамме, взятой
в светлых оттенках. Среди акварелей альбома выделяется
надуманный портрет Махтум-кули, одного из старых поэтовпепцов кочевой Туркмении, который умер очень давно и лица
82

И. М. МАЗЕЛЬ. М ахтум-К ули (акварель)

которого никто не помнит. Махтум-кули, песни которого только
теперь выискивают в устном эпосе кочевой и дехканской
Туркмении, был большим мастером поэтического слова коче­
вий, а теперь стал чуть ли не сказочным отцом всей кочевой
поэзии. И. Мазель делает интересный опыт воссоздать психо­
логический облик старого поэта, видевшего скобелевские по
громы ахалтекинского оазиса много лет назад. В выражение
лица поэта вкладывается большая идейная и эмоциональная
глубина. Белые вертикали зрачка, подчеркнутое вдохновение,
наконец, тонкая моделировка черт лица особенно интеллектуализируют облик любимейшего певца кочевой Туркмении. В изо­
щренной моделировке лица тот же врубелевский налет. Х у ­
дожник пользуется обратной перспективой, которая нужна ему
для подчеркивания монументальности образа Махтум-кули.
С этой же целью по сравнению с фигурами переднего плана
даются утрированно большими дутара и коричневая верти­
кальная кайма ковра.
Следующим этапом творчества И. Мазеля является аль­
бом графики „Вокруг ковра", сделанный им уже в Москве
в 1925— 1926 гг.
Как и в альбоме „Ковровые сказки", здесь намечается
творческая эволюция, которая идет по линии преодоления
ковровой стилизации и эстетского формализма к овладению
реалистическим методом, к показу жизни и быта Туркмении.
В первых рисунках еще сильно заметны следы старых приемов
художника. Рисунок „Певец" по стилю близок его работам
из „Ковровых сказок". Эта близость заключается в том, что
Мазель не отказался еще совсем от излюбленной ковровости,
но эта ковровость здесь имеет все же нечто новое. Если в ран­
них работах художник пытался схематизировать и упростить
каждую фигуру до крайних пределов, превратив ее в геометризованное звено орнаментики, то здесь он всю композицию
строит таким образом, что в общем она производит впечатле­
ние ковровой декорации. Внутренность юрты застлана ко­
врами, в открытую дверь виднеются причудливые конические
зубцы гор, орнамент украшает платье женщины, острые углы
линий, очерчивающие контуры фигур и предметов (например,
дутара), образуют сложный декоративный узор. Самая тех­
ника рисунка, формальный прием художника в принципе деко­
ративны. Он дает очень причудливую игру линий и цветовых
пятен, образующих сложное плетение, в котором трудно уло­
вить с первого взгляда форму и очертание отдельных фигур
и предметов. Мазель использует линию и штриховку не для
85

И. М. МАЗЕЛЬ. Сбор кибитки (рисунок)

конструктивных целей рисунка, не для выявления формы пред­
мета, а преимущественно в чисто декоративных целях. Отсюда
в данном рисунке витиеватая нарядность штриховки, усложняю­
щаяся противопоставлением цветовых пятен разной силы и
интенсивности. Если художник не рассматривает отдельную
фигуру, как орнамент, схему, то он видит в изображенной
им сцене из туркменской жизни главным образом лишь декора­
тивно-орнаментальное целое. Отсюда налет красивости, кото­
рая в большой мере поглощает и затмевает пробивающуюся
в творчестве Мазеля новую струю — поиски реального образа
Туркмении, под знаком которых складывается вся серия его
графики альбома „Вокруг ковра". В этом рисунке очень еще
сильна романтизация и эстетизация туркменского быта, но
художник шагнул далеко вперед в изображении типа туркмен.
Уже в этом рисунке ему удается схватить национальные осо­
бенности типажа, более поздние рисунки альбома предста­
вляют собой дальнейшее углубление и развитие этой тенден­
ции (реалистической).
Вся серия рисунков альбома, носящего название „Вокруг
ковра", представляет не что иное, как развернутый показ
различных сторон туркменского быта. Одним из наиболее
интересных в этом отношении является рисунок „Сбор ки­
битки", в котором художник изображает труд туркменской
женщины. В этом рисунке некоторые элементы схематизма
сохранились лишь в разработке заднего плана, но вся ком­
позиция в основном построена на совершенно ином творчес­
ком принципе. Художника интересует не формальная игра
декоративных элементов, его интересует п р а в д и в а я пен