Баскервильская мистерия. Этюд в детективных тонах [Даниэль Мусеевич Клугер] (fb2) читать онлайн

Даниэль Клугер
БАСКЕРВИЛЬСКАЯ МИСТЕРИЯ
ЭТЮД В ДЕТЕКТИВНЫХ ТОНАХ

Предисловие

Получив предложение переиздать мою книгу «Баскервильская мистерия», я ни минуты не сомневался: новое издание будет серьезно отличаться от первого. Собственно говоря, это будет новая книга. Проблема заключалась не в том, что какие-то мои выводы или предположения показались мне через двенадцать лет ошибочными или устаревшими. Рискуя показаться самоуверенным, я скажу: мое отношение к жанру классического детектива и к его поэтике осталось прежним. Но кое-что все-таки изменилось.

Во-первых, я понял ошибочность подзаголовка. Первое издание называлось: «Баскервильская мистерия. История классического детектива». Такое уточнение («история классического детектива») вызывало у части читателей ожидание, которого книга не оправдала и оправдать не могла, — ожидание последовательного и объективного рассказа об истории жанра. В действительности я менее всего хотел выглядеть объективным и беспристрастным рассказчиком, в своем отношении к классическому детективу я именно пристрастен и необъективен. И «Баскервильская мистерия» — это именно эссе, то есть произведение, в свободной форме выражающее индивидуальное мнение автора по имени Даниэль Клугер об особенностях детектива и о некоторых (далеко не всех!) произведениях этого жанра. Я просто хотел рассказать (и рассказал, надеюсь) о моем личном, субъективном отношении. О моем отношении к образам детектива, к его кажущейся простоте, к особенностям композиции и к поэтической стороне этой, казалось бы, вполне прозаической, массовой литературы. А главное, к фантастичности, откровенной нереалистичности удивительного жанра — детектива.

Именно по причине сказанного выше в новом издании изменился подзаголовок — не «История классического детектива», а «Этюд в детективных тонах»^[1].

Во-вторых, за тринадцать лет, прошедших с момента первого издания, из печати вышли новые книги, причем не только новые детективы, но и новые книги о детективах, не учитывать которые я просто не мог, — в первую очередь исследования Н. Вольского «Легкое чтение»^[2] и П. Моисеева «Поэтика детектива»^[3].

Кроме того, я счел вполне резонным упрек иных критиков в том, что в книге отсутствует рассказ о советских детективах, а ведь среди них немало таких, которые действительно заслуживают хотя бы краткого отзыва. Здесь же поясню причину того, что в книге нет рассказа о таких, безусловно, достойных внимания детективах, как романы Леонида Юзефовича, Бориса Акунина и некоторых других авторов. Тут причина в хронологических границах, которые я сам себе установил: детективы на русском языке я рассматривал только в рамках советской литературы, то есть до 1987 года включительно^[4].

В заключение хочу поблагодарить моего старого друга, превосходного писателя и замечательного редактора Виталия Бабенко: без его внимательного и высокопрофессионального отношения к этой книге у меня просто ничего не получилось бы.

Итак, позвольте представить: «Баскервильская мистерия. Этюд в детективных тонах».

Даниэль Клугер

Реховот, 2018

Вступление: Лондон, Бейкер-стрит, 221-б

О том, что в Лондоне по адресу, указанному в заголовке, находится музей Шерлока Холмса, знают не только любители детектива и поклонники Великого Сыщика. Вот что говорится об этом учреждении на сайте одной из русских туристических компаний^[5]:

«Дом Шерлока Холмса был построен в 1815 году. Британское правительство заявило, что здание является архитектурным и историческим памятником 2-го разряда. С 1860 до 1934 года дом был частным владением, и в нем располагался пансион, пока здание не было приобретено Международным обществом имени Шерлока Холмса.

Когда 27 марта 1990 года был открыт Музей имени Шерлока Холмса, невольно возникала мысль, что это событие должно было случиться как минимум несколькими десятилетиями раньше. В конце концов, Бейкер-стрит, 221 [на сайте — не 221-б, а 221. — Д. К.] — самый известный в мире адрес, связанный с именем величайшего детектива^[6].

В прошлом столетии люди писали письма Шерлоку Холмсу и его другу доктору Ватсону, но сейчас появилась возможность посмотреть, где и как они жили в Викторианскую эпоху. На первом этаже находится знаменитый кабинет, выходящий на Бейкер Стрит. Здесь Холмс и Ватсон проработали вместе почти 25 лет.

Шерлок Холмс и доктор Ватсон жили на Бейкер Стрит, 221-б приблизительно с 1881 до 1904 года. Квартира располагалась на втором этаже, в пансионе. Хозяйкой пансиона была миссис Хадсон. Семнадцать ступенек ведут с первого этажа до кабинета на втором, где вместе работали Холмс и Ватсон.

В комнате доктора Ватсона можно ознакомиться с литературой, картинами, фотографиями и газетами того времени, а посередине комнаты миссис Хадсон находится бронзовый бюст Холмса. В этой комнате также можно увидеть часть корреспонденции мистера Холмса, а также письма, которые приходили на его имя...»

Более всего меня в свое время заинтересовали эти самые письма — согласитесь, факт переписки миллионов читателей не с автором, но с литературным героем уникален.

Как, впрочем, уникален и сам музей. Кажется, нет более в мире ни одного литературного героя, вокруг которого сложилась ситуация подобного рода. Существуют, разумеется, музеи писателей, есть памятники литературным персонажам (д’Артаньяну, например, или комиссару Мегрэ). Есть литературные игры, продлевающие книжную жизнь полюбившихся персонажей, — романы-продолжения, повествующие о приключениях героев того же Толкина (разумеется, и Шерлока Холмса), есть окололитературные игры «толкинистов» и так далее. Но вот музея литературного персонажа, а тем более переписки с ним — нет, этого нет и не было.

Не я первый обратил внимание и не я первый задался вопросом о природе явления. В книге «Анатомия детектива» венгерский литературовед Тибор Кестхейи пишет: «...Шерлока Холмса — и это, пожалуй, небывалый в истории случай — почитают и уважают как реальное лицо. Отличный лексикон цитат “Оксфорд Дикшенери ов Квоутейшн” отвел половину колонки для публикации его изречений. Популярному герою Конана Дойла в 1975 году присвоили звание почетного доктора Колорадского государственного университета. В Лондоне (имеется в виду упомянутый выше Музей Шерлока Холмса. — Д.К.) содержат специально оплачиваемого секретаря, который отвечает на адресованные Холмсу письма (один наивный нью-йоркский полисмен однажды обратился к нему за профессиональным советом)...»^[7]

Кестхейи вторит И. Шабловская в предисловии к сборнику детективных рассказов Артура Конана Дойла (1993): «Популярный литературный персонаж стал объектом научных исследований — ему посвящены трактаты и монографии, где прокомментирован едва ли не каждый его шаг, о нем созданы фильмы, написаны мюзиклы, открыты его музеи… Удивительный феномен искусства — придуманная писателем жизнь стала реальнее подлинной! Артур Конан Дойл добился полной иллюзии прямого общения героя с читателем, заменив себя, автора, доктором Уотсоном, искренним другом и летописцем Холмса, подробно записавшим многие его дела. Не без помощи Уотсона Шерлок Холмс выиграл и продолжает выигрывать поединок с быстротекущим временем»^[8].

Более всего в рассуждениях, подобных приведенным выше, умиляет ирония по поводу простаков-читателей, вроде того американского полицейского, который отправил письмо Шерлоку Холмсу с просьбой помочь ему в расследовании. Честно говоря, в такую наивность я не верю. Нужно быть не просто наивным, но человеком с явно патологической психикой, чтобы настолько уверовать в реальность литературного персонажа (к тому же жившего веком ранее) и обращаться к нему всерьез с вопросами профессионального характера. На ум почему-то приходит факт из жизни Альберта Эйнштейна, которому одна школьница отправила письмо со словами: «Пишу для того, чтобы убедиться, существуете ли Вы на самом деле…»

Французский литературовед и психоаналитик Пьер Байяр в книге «Дело собаки Баскервилей»^[9], ссылаясь на мнение нескольких филологов, замечает, что Холмс хотя и вымышленная фигура, но в какой-то мере он реален — в том числе, благодаря всемирной известности.

Пытаясь объяснить причину уникальности события — действительно единственного в истории мировой литературы — в первую очередь говорят о литературном таланте Артура Конана Дойла и удивительной достоверности созданного им персонажа. Иными словами, Шерлок Холмс бессмертен, потому что Артур Конан Дойл талантливо его описал.

Но разве Великий Сыщик — единственный персонаж, выписанный с такой выразительностью? Разве безусловный талант Артура Конана Дойла не имеет равных в мировой литературе? Разве, например, Наташа Ростова выписана Львом Толстым с меньшей достоверностью? Или характер стивенсоновского Джона Сильвера менее ярок? Почему же удивительные вещи происходят именно с Холмсом и с домом на Бейкер-стрит?

В предисловии к русскому изданию «Записок о Шерлоке Холмсе» Корней Чуковский пытается объяснить этот феномен следующим образом:

«Дети любят его не только за то, что он самоотвержен и храбр, — в мировой литературе есть немало героев, которые столь же бесстрашны. Главное, что привлекает читателей к этому искоренителю преступлений и зол, — замечательная сила его мысли.

В то давнее время, когда впервые появились рассказы о Холмсе, у детей всего мира было немало любимых литературных героев, но, кажется, никто из этих героев не отличался (по воле автора!) такой сокрушительной логикой, таким проницательным и победоносным умом.

Недаром к Шерлоку Холмсу со всего света стекаются люди, ошеломленные каким-нибудь загадочным, необычайным событием, которое они не в силах понять. Они уверены, что Шерлок Холмс обладает почти чудодейственной мыслительной силой, что при помощи своей могучей аналитической мысли он разъяснит и распутает все, что заурядным умам представляется безнадежно запутанным.

Шерлок Холмс — чуть ли не единственный из персонажей детской мировой литературы, главное занятие которого — мышление, логика»^[10].

Тут, как мне кажется, есть две серьезные ошибки: во-первых, рассказы о Шерлоке Холмсе — вовсе не детская литература, а во-вторых, он отнюдь не единственный литературный герой, чьим главным занятием является интеллектуальная деятельность (профессор Челленджер у того же Конана Дойла, все герои раннего Уэллса и т.д.).

Отнюдь не одно лишь литературное мастерство Конана Дойла (действительно замечательного писателя) и не род занятий Шерлока Холмса превратили последнего в культовую фигуру, объект почти религиозного поклонения. Хочу обратить внимание на то, что игры, связанные с литературой (и кинематографом — тот же «Звездный путь», например), действительно происходят достаточно регулярно и захватывают десятки тысяч участников во всем мире. Но все эти явления имеют принципиально иной характер, нежели «игра в Шерлока Холмса». Например, поклонники творчества Толкина играют в мир, им придуманный, преображаясь в эльфов, гоблинов и прочих существ, описанных писателей. Подростки берут в руки шпаги и перевоплощаются в д’Артаньяна и Атоса.

Участники же «игры в Холмса» и в мыслях не имеют вообразить себя Великим Сыщиком. Нет, они чувствуют себя именно его поклонниками, его адептами, его верными рыцарями — и клиентами, если хотите (см. выше о письме нью-йоркского полицейского). Его дом становится храмом, сам он — оракулом. Поклонники героя сэра Артура Конана Дойла играют в присутствие Шерлока Холмса, в его бессмертие — истинное, а не культурное.

Михаил Тименчик в предисловии к биографии Конана Дойла, написанной Джоном Д. Карром, замечает: «…его (Шерлока Холмса. — Д.К.) фигура столь мифогенна и, если можно так выразиться, «мифогенична», что, порождая бесчисленные стереотипные сюжеты и обрастая подробностями, она ширится, достигает гигантских размеров и накрывает мощной тенью, “орлиным профилем” своего создателя»^[11].

Если мы внимательно присмотримся к ситуации, то обнаружим, что все, происходящее с Шерлоком Холмсом после смерти Конана Дойла (хотя начало было положено еще при жизни писателя), несет явную окраску квазирелигиозного культа. И неслучайно я использовал несколько выше слова «культовая фигура», «религиозное поклонение». Разумеется, «квази» — не настоящего, это игра в некую религию, игра в храм-оракул сродни древнегреческому дельфийскому. Словом, произведения о Великом Сыщике и его собственный образ явно восходят к мифу.

И коль скоро это так, значит, в самих произведениях должны присутствовать черты, способствующие возникновению такой игры. Но, тщательно рассмотрев творчество одного лишь Артура Конана Дойла, легко убедиться в том, что такой потенциал присутствует только в рассказах о Шерлоке Холмсе. Несмотря на столь же (а в чем-то и более) талантливые романы о профессоре Челленджере, искрящиеся остроумием новеллы о подвигах бригадира Жерара, нет в них чего-то, позволяющего свершиться преображению, подобному преображению Холмса.

Логично будет предположить, что указанные черты связаны не только с талантом конкретного писателя, но и с жанром как таковым — с жанром классического детектива. Вот из такого предположения, из желания проанализировать жанр под таким углом, попытаться рассмотреть его особенности и родилась, в конце концов, книга, которую я предлагаю вашему вниманию. Многие авторы (Кестхейи, Честертон, Симонс и др.) — пишут о родстве детектива со сказкой, называют классический детектив современной городской сказкой. Венгерский писатель (и не он один), констатируя факт родства детектива и сказки (факт бесспорный), ограничивается этим для того, чтобы объяснить ложность подхода к этому жанру с мерками психологической, социальной и тому подобной литературы. Действительно, ну какие психологические тонкости можно усмотреть в Иване-царевиче? Каким может быть анализ сложной мятущейся души Кощея Бессмертного? Но еще интереснее то, что ведь и сказка, волшебная сказка, имеет собственный генезис, и как раз особенности этого генезиса и обусловили основные черты детективного жанра, породившие явление, о котором я писал вначале. Действие волшебной сказки, как показывает, например, В. Пропп, имитирует путешествие в загробный мир или, во всяком случае, — в Иной мир. О том же писал и Зеэв Бар-Селла, блестяще проанализировавший к тому же особые функции магических предметов, играющих столь важную роль в сказке (и детективе!). Действие же «современной городской сказки», то есть классического детективного произведения, разворачивается в преддверье Иного мира, в декорациях вполне обыденных, но из-за опасной близости к границе с Ирреальным — освещенных мертвенными огнями оттуда и окутанных дымкой, пришедшей из инфернальных областей…

Впрочем, тут я хочу остановиться, потому что предисловие не должно превращаться в краткий пересказ содержания самой книги. Замечу, правда, что детектив — сказка, да не совсем. Обладая почти всеми свойствами последней, детективное произведение в некоторых, весьма важных моментах, отличается от нее. И хотя для анализа основных структур и образов детектива первоначально удобно рассматривать его как волшебную сказку, в конечном итоге мы придем и к тому, что принципиально отличает два действительно родственных жанра друг от друга.

Надеюсь, что достаточно заинтересовал вас, и вы прочтете «Баскервильскую мистерию» с тем же удовольствием, с каким я ее писал.

Обращаю ваше внимание на то, что, конечно, не ко всем разновидностям детективной литературы применимы выводы, к которым автор пришел в результате. Речь идет почти исключительно о том поджанре, который называется «классический детектив». В некоторых случаях — о своеобразных гибридах: историческом и научно-фантастическом детективах, полицейском и шпионском. За рамками остались некоторые виды (или подвиды) детективов (политический, юмористический и пр.), бесспорно заслуживающие отдельного добросовестного исследования, а также собственно история детектива и биографии самых известных писателей, работавших в этом жанре. Кроме того, в силу задач, которые автор ставил перед собой, в «Баскервильской мистерии» не анализируются классификация сюжетов и их особенности — кроме отдельных случаев.

В заключение хочу поблагодарить д-ра Илану Гомель, Майю Каганскую, Павла Амнуэля, Аркадия Бурштейна, Зеэва Бар-Селлу, Леонида Словина, Алекса Аусвакса, чьи советы и неизменно благожелательный интерес помогли мне закончить эту работу и представить ее на суд читателей.

I. ЛОВЛЯ БАБОЧЕК НА БОЛОТЕ

С извечной скукой повседневной жизни меня примиряет существование красивых женщин и детективных романов.

Писать о первых — занятие, на мой взгляд, вполне бессмысленное и проигрышное, приходится писать о последних. Тем более что между женской красотой и хорошим детективным романом есть внутреннее родство, имя которому — Тайна.

Фрэнсис Бэкон в эссе «О красоте» (1612) написал: «Не существует совершенной красоты, у которой не было бы некоей странности в пропорции»^[12]. Эти его слова повторил в рассказе «Лигейя» Эдгар По — отец современного детектива. Но что такое Странность, как не Тайна, как не другое имя Тайны?

Тайна всегда иррациональна и мистична. Тайна — нечто, обжигающее нас потусторонним холодом, укрытое мерцающим покрывалом ирреального, скрывающееся в конечном счете за пределами нашего мира. Покров непроницаем для обычного зрения, для восприятия пятью органами чувств, дарованными человеку.

— Но позвольте! — скажет читатель этих строк. — Только что вы сказали, что Тайна есть элемент детектива. А герой детективного романа, сыщик, — он ведь только и делает, что исследует тайну. И в финале преподносит ее нам в изящной упаковке логических умозаключений! Разве не так?

Что же, обратимся еще раз к «отцу детектива». Тень «безумного Эдгара» будет постоянно витать над этими заметками, ибо именно его взгляд на какую-то долю секунды, на какое-то мгновение проник за покров им же обнаруженной Тайны и ужаснулся; ужаснувшись же, воспроизвел на страницах зыбкую игру теней, отражений... Притом ведь все его произведения, даже самые странные, пугающие, исполненные чудес и сверхъестественных явлений, — все они внешне строятся в соответствии с безукоризненной логикой: «Поскольку из А неизбежно следует Б, то...» — и так вплоть до последней буквы алфавита.

Но, кроме безукоризненной логики сыщика, в детективном романе сохраняется та иррациональная Тайна, о которой говорилось выше и которая никогда и ни при каких обстоятельствах читателю не раскрывается. Детективный роман содержит две категории, чрезвычайно близкие друг другу, на первый взгляд — чуть ли не синонимы: Тайну и Загадку. Именно вторая любезно преподносится читателю на блюдечке с голубой каемочкой. Однако суть ее, этой разгадки, прекрасно раскрывает венгерский литературовед Тибор Кестхейи, прямо выводящий родословную детектива из волшебной сказки: «...решение сказки фиктивно. Да и не может быть иным: в детективе все происходит согласно стилизованным законам — убийство, его расследование и, разумеется, доказательство вины преступника»^[13].

Кестхейн не первый и не единственный обратил внимание на родство сказки и детектива. О том же писал и один из классиков жанра, младший современник Конана Дойла Гилберт К. Честертон в своем эссе «В защиту детективной литературы»:

«…герой или сыщик в этих детективных историях странствует по Лондону, одинокий и свободный, как принц в волшебной сказке, и по ходу этого непредсказуемого путешествия случайный омнибус обретает первичные цвета сказочного корабля. Вечерние огни города начинают светиться, как глаза бессчетных домовых — хранителей тайны [курсив везде мой. — Д.К.], пусть самой грубой, которая известна писателю, а читателю — нет.

Каждый изгиб дороги, словно указующий перст, ведет к решению загадки; каждый фантастический контур дымовых труб на фоне неба, похоже, неистово и насмешливо намекает на значение тайны»^[14].

Уже в наше время Джулиан Симонс повторяет этот тезис (правда, сужая само определение сказки и суть родства ее с детективом до всего лишь существования и в сказке, и в детективе жесткого канона): «Детектив с его узким кругом подозреваемых и жесткой системой правил всегда был чем-то вроде сказки [курсив мой. — Д.К.], но смысл и удовольствие от последней как раз заключается в том, что при определенной работе воображения ее можно представить себе как нечто взаправдашнее»^[15].

Я же здесь напомню еще и то, что волшебная сказка в родстве с мифом, и, следовательно, детектив тоже кровнородственен мифу. К такому выводу пришел и американский писатель и филолог Джеймс Фрэй, автор книги с ироническим названием «Как написать гениальный детектив»:

«Бесспорно, средневековая пьеса-моралите [читай: волшебная сказка. — Д.К.] и современный детектив обладают общими чертами. Тем не менее я полагаю, что корни современного детектива уходят куда глубже. Современный детективный роман является версией самого древнего предания на Земле — мифического сказания о скитаниях героя-воина»^[16].

Добавлю: не только и даже не столько этого (кстати, скорее эпического, чем мифического) предания, — но и еще более архаических, действительно мифов о богах-разрушителях и богах-созидателях, божественных близнецах и их соперничестве, о кровавой жертве и неотвратимом роке.

Вернемся к тезису о Тайне и Загадке как двух категориях, равно присущих детективному произведению. О Загадке и фиктивности ее раскрытия я уже говорил. Хотя стоит уточнить: речь не просто о фиктивности, но в то же время и о внешнем правдоподобии этой разгадки. Так или иначе, в какой-то момент читатель удачно обманут автором, успокоен и пребывает в уверенности, что Загадка раскрыта. Но…

Первая из упомянутых категорий — Тайна — все-таки остается скрытой, — при том что именно ее присутствие делает детектив не только не низким, но, напротив, — возвышенным литературным жанром.

Возвышенным и поэтичным.

Кому-то может показаться странным такое утверждение — во все времена детектив прочно записывали в масскульт, pulp, чуть ли не в китч.

Меж тем в числе его классиков и эстетов оказались Эдгар По и Эрнест Гофман, Роберт Стивенсон и Томас Элиот, Томас Макграт и Николас Блейк, Дилан Томас и Жан Кокто, Гийом Аполлинер и Бертольт Брехт, Адольфо Биой Касарес и Хорхе Луис Борхес — писатели и поэты, составившие цвет современной мировой литературы. Да и официально признанный «отец детектива» Эдгар Аллан По (к которому, как мне кажется, следует добавить еще и Э.Т.А. Гофмана) менее всего заслуживает славу прародителя масскульта, макулатуры, бульварной подделки под культуру. Эдгар По?! Тончайший поэт, исследователь теневых сторон души человеческой?! Певец «Ворона» и «Падения дома Ашеров»?! Да полно, что вы, в самом-то деле…

Выдающийся русский поэт Михаил Кузмин предпринял уникальную попытку синтеза двух жанров, поэзии и детектива, соединив в новелле «Лазарь»^[17] (последняя книга стихов «Форель разбивает лед») стихотворную форму с детективным сюжетом...

Давайте согласимся с тем, что нет ничего более поэтичного, чем тайна. Давайте вспомним бессмертные строки А. К. Толстого:

А согласившись, признаем: детектив насквозь пронизан поэзией. Только эта литература оперирует тайной как самоценной эстетической категорией. Тайна — вот истинный герой детектива. Тайна, а не загадка.

Что же до репутации, сошлюсь на слова одного из классиков жанра — английского писателя Ричарда Остина Фримена:

«Халтурщики успешно сочиняют для неразборчивых читателей любовные истории и исторические романы… удручающего качества. Обратим внимание, однако, на одно различие. В то время как место этих жанров в искусстве слова определяется их лучшими образцами, о детективе почему-то судят исключительно по неудачам. Статус целого класса определяется по его наименее достойным представителям»^[18].

Или на другого классика, Честертона, написавшего в уже цитировавшемся эссе «В защиту детективной литературы»:

«Беда в том, что многие люди просто не понимают, что может существовать такая вещь, как хороший детектив: для них это все равно что говорить о добром дьяволе…

Между прочим, хороший детектив отличается от плохого так же, как отличается хорошая эпическая поэма от плохой, и даже больше»^[19].

Эти высказывания давно стали общим местом, чуть ли не банальностью, которую даже стыдятся цитировать, — но от того не потеряли свою точность.

Восстановим справедливость: попробуем оценить детектив по шедевру, каковым, безусловно, является роман одного из отцов жанра Артура Конана Дойла «Собака Баскервилей».

Нет нужды пересказывать сюжет романа — уверен, читатели прекрасно его знают. Сюжет — это и есть постепенное и последовательное раскрытие Загадки, решение логической задачи мастером-детективом.

А относительно Тайны — думаю, никто из читателей и поклонников этого романа не будет спорить с тем, что страницы его буквально пропитаны мистическим ароматом — настолько, что странный неземной туман поднимается от них, едва раскрываешь эту удивительную книгу. Повторюсь: в самом сюжете никакой мистики нет, все строго логично и рационально.

Откуда же туман, откуда привкус, откуда ощущение постоянного присутствия потусторонних сил, близости преисподней, inferno?

«Сцена обставлена как нельзя лучше...»

Начнем не с собственно детективного сюжета. Прежде определим место действия.

«По обе… стороны поднимались зеленые склоны пастбищ, домики с остроконечными крышами выглядывали из густой листвы, но впереди, за пределами этого мирного, залитого солнцем края, темнея на горизонте вечернего неба, вырисовывалась сумрачная линия торфяных болот, прерываемая острыми вершинами зловещих холмов.

…Стук колес нашего экипажа постепенно замер, потонув в густом слое гниющей травы...

Перед нами поднималось крутое взгорье, поросшее вереском — первый предвестник торфяных болот. На вершине этого взгорья, словно конная статуя на пьедестале, четко вырисовывался верховой с винтовкой наготове...»^[20]

Обратите внимание: едва эти первые отсветы Тайны обнаруживаются читателем, как тотчас вносится рациональное объяснение, имеющее отношение уже к категории Загадки: «Из принстаунской тюрьмы сбежал арестант, сэр. Вот уже третий день его разыскивают. Выставили сторожевых на всех дорогах». В придачу к этим словам доктор Уотсон тут же вспоминает о «деле Сэлдона», которым, оказывается, в свое время занимался Шерлок Холмс... Но напомним читателю процитированное выше утверждение Т. Кестхейи — насчет фиктивности объяснений. Прибавим к неподвижным фигурам всадников, стоящих на границе Дня и Ночи, Света и Тьмы (стражи Апокалипсиса?), кровавый цвет неба и загадочную Гримпенскую трясину, торфяные болота, которую всадники эти охраняют:

«Где-то там, на унылой глади этих болот, дьявол в образе человеческом, точно дикий зверь, отлеживался в норе, лелея в сердце ненависть к людям...»^[21]

Если мало этого, обратим внимание на дополнительные характеристики:

«Крутой склон был покрыт как бы кольцами из серого камня. Я насчитал их около двадцати.

— Что это? Овчарни?

— Нет, это жилища наших почтенных пращуров. Доисторический человек густо заселил торфяные болота...»^[22]

К последней теме, кстати, автор обращается еще один раз: «…доктор Мортимер... нашел там череп доисторического человека...»^[23]

Позволю себе небольшое отступление:

«…Я осматривал череп, обратив внимание на его свирепый оскал и словно живой еще взгляд пустых впадин…

<...>

— В нем есть что-то страшное, — рассеянно проговорил я...»^[24]

Прошу прощения за небольшую мистификацию. Последняя цитата — не из «Собаки Баскервилей», а из небольшого романа Герберта Уэллса «Игрок в крокет». Действие «Игрока» разворачивается на болоте, и можно с уверенностью сказать: на том же самом болоте, что и действие конан-дойловского шедевра. Географически и, так сказать, метафизически. Правда, Уэллс, менее склонный к недоговоренностям, обозначил это болото очень четко: «Каиново болото»; что же до раскопанного там черепа, то герои «Игрока» убеждены, что на болоте похоронен первоубийца Каин, а само болото — квинтэссенция мирового Зла^[25]. Самое же любопытное здесь то, что «Игрок» — это та же «Собака Баскервилей», только без главного героя — сыщика. Рассказчик («Уотсон») есть, Тайна — тоже. А Холмса — нет. Потому что нет Загадки.

А вот, уже серьезно, без всяких мистификаций, — сцена из детектива почти столь же хрестоматийного, что и «Собака Баскервилей», — «Злой рок семьи Дар-нуэй» Гилберта Честертона:

«Только в одном месте нарушались ровные линии: одинокое длинное здание вклинивалось в песчаный берег... У дома этого была одна странная особенность — верхняя его часть, наполовину разрушенная, зияла пустыми окнами и, словно черный остов, вырисовывалась на темном вечернем небе, а в нижнем этаже почти все окна были заложены кирпичами — их контуры чуть намечались в сумеречном свете. Но одно окно было самым настоящим окном, и — удивительное дело — в нем даже светился огонек…

— …люди, живущие там, действительно похожи на призраков.

<...>

— …В этом доме живут последние отпрыски прославленного рода Дарнуэев… Есть там один портрет, из самых ранних, до того выразительный, что смотришь на него — и мороз подирает по коже…»^[26]

Сцена действия этих произведений (а в той или иной степени и всех прочих нашего жанра) — окруженные мистической атмосферой, уединенные и заброшенные места. Самые таинственные уголки на Земле.

Впрочем, только ли на Земле? Вот, например:

«…Вся исследовательская работа на Луне проводится на наших базах… Экипаж базы в Заливе Духов… состоит из девяти человек. Четверо научных работников и пять человек технического персонала. К последним относился и радист Михаль Шмидт… Он умер при обстоятельствах, которые до сих пор не удалось выяснить…»

Так начинается детективно-фантастическая повесть чешских писателей Иржи Брабенца и Зденека Веселы «Преступление в Заливе Духов»^[27]. На научно-исследовательской базе, расположенной на Луне, при загадочных обстоятельствах погибает один из обитателей базы — радист (вернее, радиоастроном) Михаль Шмидт. Первоначальное предположение — то ли несчастный случай, то ли самоубийство: погибший найден в отдалении от станции, его скафандр поврежден сигнальной ракетой. Рядом ракетница. То ли он выстрелил в себя сознательно, то ли случайно попал.

И на Луну отправляется следственная бригада в количестве двух человек: майора Родина и доктора Гольдберга. Майор быстро обнаруживает, что скафандр погибшего поврежден не в одном месте, а в двух. На Луне нет атмосферы, и, таким образом, уже через несколько секунд после первого повреждения Шмидт погиб. Следовательно, никак он не мог выстрелить в себя дважды — ни нарочно, ни случайно. Значит, он был убит. Убит кем-то из восьми сотрудников базы. Чем, скажите, отличается эта повесть от «классических» детективных романов Чарлза Сноу или Сирила Хейра? Только тем, что действие происходит не в занесенном снегом поместье и не на богатой яхте, а на лунной станции. Герои отрезаны от привычного мира не снегом и не водами морского залива, а сотнями тысяч километров пустоты.

Но так ли это важно — для детективного действа?

Основные принципы соблюдены: ограниченное число подозреваемых, замкнутое пространство действия, сыщик с помощником. Следствие идет по типичной схеме: проверяются алиби, распутываются достаточно сложные взаимоотношения между сотрудниками базы.

Разумеется, преступление раскрыто, убийца — разоблачен. Все, как положено в детективе.

Правда, мотив убийства не совсем обычный, продиктованный спецификой научно-фантастической повести. Спор о множественности обитаемых миров привел к жестокому убийству. Но, с другой стороны, почему политические разногласия могут привести к убийству, а научные — нет? Ученые — такие же люди, их обуревают те же комплексы, они подвержены тем же страстям. Да и космическая станция на Луне — дело, конечно, будущего, но не столь уж далекого.

Итак, лунная станция, космический корабль, астероид... Вместо загородной усадьбы, старинного замка, океанского лайнера... А у Айзека Азимова местом действия может стать и целая планета — в «Стальных пещерах» перенаселенная Земля, в «Нагом солнце» — напротив, почти пустынная планета, колонизированная землянами. И если первая показана как поистине проклятое место, то вторая поначалу кажется идиллическим «почти-раем». Но и в первом, и во втором случаях перед читателем всё та же «Гримпенская трясина»…

Действительно: так ли принципиально отличается лунная станция от средневекового замка? Может быть, и та и другая обстановка выступает бутафорским прикрытием одного и того же места?

Внимательное прочтение классических детективов приводит к выводу, что место действия в них — некое приграничье, линия терминатора, сумеречная зона между Миром света и Миром тьмы, в которой темные силы проявляют себя в убийстве, а светлые — в обеспечении воздаяния. Место, где Свет и Тьма уравнены в правах и возможностях. Почти уравнены.

Вернемся же к «Собаке Баскервилей» и в последний раз окинем взглядом ненадолго оставленную нами сцену:

«Узкий проход между искрошившимися каменными столбами вывел нас на открытую лужайку, поросшую болотной травой. Посередине ее лежат два огромных камня, суживающиеся кверху и напоминающие гигантские гнилые клыки какого-то чудовища»^[28].

Что же, остается лишь вслед за А. К. Дойлом констатировать:

«Сцена обставлена как нельзя лучше. Если дьявол действительно захотел вмешаться в людские дела...»^[29]

«Восставать против самого прародителя зла...»

Всадники Апокалипсиса вообще-то выполняют функции не столько стражей призрачной границы между материальным миром и миром потусторонним, сколько служат грозным предостережением: Зло вот-вот ворвется в мир. «И вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя “смерть”; и ад следовал за ним...» (Отк. 6:8)

Зло персонифицировано — как и положено для детективного романа — в образе убийцы Стэплтона. Конан Дойл снабжает этого героя чрезвычайно любопытной биографией, профессией и хобби. Биография (некоторые ее страницы):

«Когда же он приближался к Египту, то сказал Саре, жене своей: вот, я знаю, что ты женщина, прекрасная видом; и когда Египтяне увидят тебя, то скажут: это жена его; и убьют меня, а тебя оставят в живых; скажи же, что ты мне сестра, дабы мне хорошо было ради тебя…» (Быт. 12:11–13) Уф-ф... Нет-нет, не подумайте, что автор этих заметок по рассеянности перепутал тексты и процитировал Святое Писание. Вовсе нет. Как ни кощунственно на первый взгляд это звучит, но в биографии Стэплтона и его жены явственно прослеживается библейское заимствование:

«…Женщина, которую он выдает здесь за мисс Стэплтон, на самом деле его жена...

…Повторяю, эта леди не сестра, а жена Стэплтона»^[30].

Итак, муж и жена появляются в землях, принадлежащих некоему властителю (в романе — сэру Чарльзу Баскервилю), и поселяются здесь с его, властителя, согласия. Властитель, не подозревающий об истинных отношениях «сладкой парочки», принимает чрезмерное участие в судьбе красавицы, за что немедленно карается появлением адского чудовища, рожденного Гримпенскими болотами (между прочим, тоже символ: болотной лихорадки, чумы и т.д.): «Но Господь поразил тяжкими ударами фараона и дом его за Сару, жену Аврамову» (Быт. 12:17).

Остановимся и подумаем: что может означать это пародирование или фарсирование Библии? Вернее, зададимся вопросом: кто может позволить себе пародировать Священную историю?

Кто он такой, этот мистер Стэплтон? Присмотримся к нему внимательнее: «…невысокий худощавый блондин лет тридцати пяти — сорока, с чисто выбритой, несколько постной физиономией и узким, длинным подбородком. На нем был серый костюм и соломенная шляпа. Через плечо у него висела жестяная ботанизирка, а в руках он держал зеленый сачок для ловли бабочек...»^[31] Казалось бы, ничего, привлекающего внимания, — ну разве что сачок. Но уже спустя короткое время автор устами доктора Уотсона сообщает: «От этого спокойного, бесцветного человека в соломенной шляпе и с сачком для ловли бабочек [дался им этот сачок! — Д.К.] веяло чем-то грозным. Выдержка и терпение, сопряженное с хитростью, на губах улыбка, а в сердце черная злоба...»^[32]

Что же скрывает маска безобидного любителя энтомологии? Почему от него веет «чем-то грозным»? Кстати, о безобидном увлечении. Бабочка во все времена и во всех мифологиях выступала символом человеческой души. Римляне и греки изображали Психею в образе юной красавицы с крылышками мотылька.

В таком случае, кто же гоняется с сачком за беззаботно порхающими душами? Порхающими, между прочим, на границе между миром земным и инфернальным, то есть — на болотах: «…какие там редкостные растения, какие бабочки!.. Я… осмеливаюсь туда ходить, потому что у меня есть сложная система примет...»^[33] Это слова самого Стэплтона. Кто такой «энтомолог» у врат адской пучины, профессионально охотящийся за пытающимися упорхнуть душами, опять-таки вполне понятно.

«…глазам нашим предстало нечто до такой степени странное и неожиданное, что мы замерли на месте.

Эта комната представляла собой маленький музей. Ее стены были сплошь заставлены стеклянными ящиками, где хранилась коллекция мотыльков и бабочек — любимое детище этой сложной и преступной натуры...»

Между прочим, эту аналогию (бабочка — душа) сам Конан Дойл формулирует достаточно четко: «Теперь мы его поймали, Уотсон, теперь мы его поймали! …завтра к ночи он будет биться в наших сетях, как бьются его бабочки под сачком! Булавка, пробка, ярлычок — и коллекция на Бейкер-стрит пополнится еще одним экземпляром»^[34]. Шутка Шерлока Холмса в данном случае содержит намек еще и на некоторые особенности образа сыщика в классическом детективе.

А вот, кстати, слова об одной грешной душе, уловленной «Стэплтоном»:

«— …Это и есть виновник всех бед — злодей Хьюго…

<...>

Это лицо никто не упрекнул бы ни в грубости черт, ни в жестокости выражения, но в поджатых тонких губах, в холодном, непреклонном взгляде было что-то черствое, строгое, чопорное.

<...>

— Силы небесные! — воскликнул я вне себя от изумления.

С полотна на меня смотрело лицо Стэплтона...»^[35]

История о дьяволе, похитившем душу грешника и использовавшим его тело как временное обиталище, столь распространена в европейской литературе, что почти превратилась в штамп.

Правда, автор тотчас дает поразительному сходству вполне рациональное объяснение: «…любопытный пример возврата к прошлому и в физическом, и в духовном отношении»^[36]. Но это объяснение опять-таки имеет отношение к категории, которую мы определили как Загадку — логическую задачу, решаемую героем романа; у нас же речь идет о категории Тайны.

И еще одна деталь из прошлого Стэплтона:

«— У меня была школа в одном из северных графств… Для человека с моим темпераментом такая работа суховата, неинтересна, но что меня привлекает в ней, так это тесная близость с молодежью. Какое счастье передавать им что-то от самого себя, от своих идей, видеть, как у тебя на глазах формируются юные умы! Но судьба обернулась против нас. В школе вспыхнула эпидемия, трое мальчиков умерли...»^[37]

Снова эпидемия, мор...

Что же, все представляется вполне логичным: он пародирует (обезьянничает) Священную историю; он ориентируется в адской трясине как у себя дома; он совращает невинных; он управляет силами ада; он ловит души в преддверье потустороннего мира; он способен воспользоваться телом уловленного им грешника для своих целей. Наконец, он и уходит в преисподнюю, когда противник раскрывает истинный его облик:

«— Он может спрятаться только в одном месте, больше ему некуда деваться… [Курсив мой. — Д.К.] В самом сердце трясины...»^[38]

Хочу заметить, что роман «Собака Баскервилей» — чуть ли не единственное произведение Артура Конана Дойла, в котором преступник все-таки уходит от возмездия. Единственное, что говорит на сей счет доктор Уотсон, — это весьма неопределенная фраза о возможном возмездии: «Если земля говорила правду, то Стэплтону так и не удалось добраться до своего убежища…»^[39] Если…

Если!

Стэплтон, «обезьяна Бога»... Об истинной его природе писатель честно предупредил читателя — в самом начале романа:

«До сих пор моя сыскная деятельность протекала в пределах этого мира, — сказал он [Холмс. — Д.К.]. — Я борюсь со злом по мере своих скромных сил и возможностей, но восставать против самого прародителя зла будет, пожалуй, чересчур самонадеянно с моей стороны»^[40].

«Словно статуя из черного дерева...»

У «королевы детектива» Агаты Кристи в большинстве произведений действуют Эркюль Пуаро или мисс Марпл. Но есть и другие менее известные персонажи. С одним из них связан небольшой цикл рассказов, занимающий совершенно особое место в творчестве королевы детектива. Ибо в этих рассказах она обнажает природу главного героя детективного жанра —сыщика.

Цикл рассказов называется «Загадочный мистер Кин». Главный его герой, альтер эго автора, — некий мистер Саттертуэйт, «маленький, сухонький шестидесятидвухлетний господин. В его внимательном и странно-шаловливом лице, навевающем смутные воспоминания о сказочных эльфах, светилось жадное и неизбывное любопытство делами ближних. Всю свою жизнь мистер Саттертуэйт как бы просидел в первом ряду партера, покуда на сцене перед ним одна за другой разыгрывались людские драмы. Он всегда довольствовался ролью зрителя, но теперь, уже чувствуя на себе мертвую хватку старости, стал несколько требовательнее к проходящим перед ним действам: ему все более хотелось чего-то необычного, из ряда вон выходящего»^[41]. Так начинается первый рассказ цикла «Явление мистера Кина». В полном соответствии с «историей, рассказанной на ночь», желание мистера Саттертуэйта исполняется:

«…старинные дедовские часы в углу застонали, засопели, хрипло кашлянули и наконец пробили полночь.

<...>

Ветер еще раз жутко взвыл, и, когда все стихло, со стороны запертого парадного явственно послышались три глухих удара: кто-то стучал в дверь»^[42].

Обитатели дома — и Саттертуэйт — прерывают карточную игру и впускают послеполуночного гостя, весьма примечательную личность:

«В дверном проеме вырисовывался силуэт высокого стройного мужчины. Из-за причудливой игры света, падающего через витраж над дверью, мистеру Саттертуэй-ту в первую секунду показалось, что на пришельце костюм всех цветов радуги. Но незнакомец уже шагнул в холл — он оказался худощавым брюнетом в обычной дорожной куртке.

<...>

…Теперь блики от огня не попадали на его лицо, и, вероятно, от этого оно казалось неподвижным как маска»^[43].

Для всех он — всего лишь человек, у которого некстати сломалась машина, но для мистера Саттертуэйта… «И тут все события этой ночи как бы встали на свои места: мистер Кин был здесь отнюдь не случайным гостем — скорее актером, чей выход на сцену неминуемо должен был последовать за известной репликой...»^[44]

Мистер Кин принимает участие в разговоре, связанном с загадочной гибелью старого приятеля всей собравшейся компании. Он всего лишь подает реплики, всего лишь задает наводящие вопросы, но в итоге история преступления десятилетней давности предстает в неожиданном свете. И мистер Саттертуэйт понимает в последний момент: «Мистер Кин — вот кто все это устроил! Это он ставит пьесу, он раздает актерам текст. Он, находясь в самой сердцевине тайны, дергает за веревочки и приводит марионеток в движение. Он знает все…»^[45]

Кто же он, кто этот человек, с неподвижным маскоподобным лицом и в наряде, временами кажущемся сшитым из множества разноцветных лоскутков, кто он, вдруг прерывающий беседу, с тем чтобы упереть палец в преступника и повторить слова, однажды написанные Эдгаром По: «Ты — тот человек»?^[46] «Мистер Кин встал и вмиг оказался где-то очень высоко, гораздо выше сидящих. Огонь взметнулся за его спиной»^[47]. Огненный ангел, символ возмездия и спасения…

Разоблачив убийцу и оправдав невиновного, он тихо исчезает — столь же неожиданно, как и появился, одарив на прощание одного из персонажей — «догадавшегося» Саттертуэйта — полушутливой сентенцией:

«—Позволю себе порекомендовать вам Арлекинаду. В наше время этот жанр тихо умирает — но, уверяю вас, он вполне заслуживает внимания. Его символика, пожалуй, несколько сложновата, и все же — бессмертные творения всегда бессмертны. Доброй вам ночи, господа! — Он шагнул за дверь, и разноцветные блики от витража снова превратили его костюм в пестрые шутовские лоскутья…»^[48]

Почему он появился? По двум причинам: мистеру Саттертуэйту страстно хотелось ощутить в новогоднюю ночь прикосновение тайны, а другому персонажу, страдавшему от незаслуженных подозрений, столь же страстно хотелось разрешения загадки — пусть даже ценой собственной жизни. И на стыке этих двух желаний, в результате некоего синтеза и явился таинственный мистер Кин, мистер Арле Кин, Арлекин: «Этот человек — случайный прохожий — он спас меня. Пойми, я уже не могла этого вынести. Сегодня — сегодня ночью — я собиралась покончить с жизнью...»^[49]

И куда же исчез спаситель?

Никто не знает.

«Он оглядел комнату, как будто хотел поблагодарить еще кого-то, и, вздрогнув, сказал:

— Послушайте, сэр, а ваш-то друг исчез. Я не видел, как он уходил. Странный человек, правда?

— Он всегда приходит и уходит очень неожиданно, — пояснил мистер Саттертуэйт. — Такая уж у него особенность. Никто никогда не видит, как он появляется и исчезает.

— Невидимый, как Арлекин, — сказал Фрэнк Бристоу и от души рассмеялся собственной шутке…»^[50]

Всякий раз, пытаясь решить детективную головоломку, мистер Саттертуэйт неожиданно сталкивается со своим «другом»:

«…Все еще погруженный в задумчивость, мистер Саттертуэйт свернул в “Арлекино” и направился к уютному месту в дальнем углу, где находился его любимый столик. Благодаря упомянутой уже полутьме он, лишь дойдя до самого угла, разглядел, что его столик уже занят высоким темноволосым человеком. Лицо посетителя было скрыто тенью, зато фигура была освещена мягкими лучами, струящимися сквозь витражные стекла, и от этого его костюм, сам по себе ничем не примечательный, казался вызывающе-пестрым.

Мистер Саттертуэйт хотел было уже отойти, но в этот момент незнакомец случайно повернулся, — и мистер Саттертуэйт узнал его.

— Боже милостивый! — воскликнул он, ибо имел приверженность к устарелым словам и выражениям. — Неужто мистер Кин?!

Мистера Кина он встречал в своей жизни трижды, и каждый раз при этом случалось что-то необычное. И каждый раз мистер Кин каким-то непостижимым образом умел показать в совершенно ином свете то, что до этого было и без него известно…»^[51]

«…Тут он вздрогнул: из кресла, которое было пустым, когда он уходил, поднялась третья фигура.

— Мне кажется, вы ожидали меня сегодня вечером, — заявил мистер Кин. — Пока вы отсутствовали, я познакомился с вашими друзьями. Я очень рад, что мне удалось навестить вас…»^[52]

Сам же он в рассказе «В гостинице “Наряд Арлекина”» полушутливо замечает:

«…Ходить туда-сюда — таков мой удел…» ^[53]

Этакий бессмертный бродяга, невидимый и неслышимый, вездесущий и всеведущий.

Агата Кристи как бы объясняет нам: гениального детектива не существует в природе. Он материализуется в подходящий момент, а потом вновь растворяется в воздухе. Его имя, его костюм — Арле Кин в пестром костюме... Арлекин, выдуманный герой, персонаж итальянской комедии дель арте. Кто же он такой? Нереальное существо. Материализация надежд собравшихся, мечтающих о защитнике. Он и есть защитник, о котором грезит данное общество (а компании, описываемые в рассказах, — это срез целого слоя общества). И не только защитник, но и воплощенное ratio, механизм для решения логической задачи — Загадки детектива. К слову сказать, на самом деле преступления раскрывает «похожий на стареющего эльфа» мистер Саттертуэйт. Арле Кин лишь «дергает за ниточки» — суфлирует, подсказывает, подает реплики, словом — ведет себя подобно Сократу с учениками…

И притом на него падает отсвет Тайны.

Потому что он — Арлекин.

Удивительно, что именно этот персонаж комедии дель арте оказался материализацией мистической стороны детектива. Что в нем мистического — в этом простоватом, веселом, наивном слуге-«дзанни», которого в итальянских уличных комедиях вечно обманывал более хитрый и умный соперник — Бригелла?

Но таким, наивным недотепой, стал Арлекин лишь в XVI веке. А двумя-тремя столетиями ранее звали его Алекин или Эллекен. И был он тогда существом совсем иной природы. Дадим слово одному из крупнейших современных историков-медиевистов Жаку Ле Гоффу. Он пишет, что Эллекен «вводит нас в мир мертвецов и небес»:

«…выделяются две характерные черты: солидарность предводителя и всех, кто составляет его свиту, и бешенство этой своры, особенно явно выраженное в немецком названии свиты Эллекена: wutende Heer — армия свирепых, или wilde Jagd — дикая охота. Свита Эл-лекена вводит в средневековое и западноевропейское имагинарное^[54] ораву стенающих, улюлюкающих и разбушевавшихся привидений, это образ буйных и агрессивных сил потустороннего мира»^[55].

Любопытно замечание историка о том, что чуть позже некоторые средневековые мыслители стали отождествлять Эллекена с удалившимся от мира, укрывшимся в пещере британским королем Артуром. А это значит, что, хотя Эллекен — существо демоническое, он в то же время еще и олицетворение справедливого властителя прошлого, идеального короля и судьи, предводителя не только буйных призраков, но и благородных рыцарей. И ведь обе эти ипостаси получают развитие и в детективном жанре, в образе главного героя!

Так что не очень смешной и наивный персонаж скрывается под маской (кстати, традиционно черной, с огромной бородавкой-рогом на лбу) и пестрым костюмом. Страшный, могущественный повелитель мертвецов, призраков, вырвавшихся из ада. И горе тому, кто однажды случайно встретится с этой сворой.

Но ведь и беспристрастный судья, от проницательного взгляда которого не может скрыться ни один преступник…

В цикле «Загадочный мистер Кин» английская писательница обнажила перед нами истинную природу героя детективного романа. Чаще наоборот: писатель старается наделить сыщика как можно большим количеством реальных жизненных черт. Но и там, где сыщик кажется вполне реальным, он, по сути дела, — существо как бы потустороннее, имеющее исчезающе малое количество черт, которые связывали бы его с материальным миром. Иными словами: природа этой главной фигуры в том, что она (он) всегда является воплощением надежд прочих действующих лиц детектива (то есть обычных граждан). Материализацией этих надежд — на тот краткий период, когда некоему кругу людей понадобилась помощь. А после этого — детектив исчезает. Словно растворяется в туманном воздухе Лондона (Москвы, Нью-Йорка, средневекового Китая, древней Индии и т.д.), чтобы вновь возникнуть, услышав невысказанный зов, крик о помощи. Разве вы не замечаете отсвет потустороннего на невозмутимом лице с трубкой?

И кстати, не о таком ли возвращении средневекового Эллекена в конце статьи о нем полушутя, но и всерьез тоже пророчествует Жак Ле Гофф?

«Но в нашу-то эпоху, когда на небосводе научной фантастики все множатся и множатся диковинные существа, служащие как добру, так и злу, — кто знает, не окажется ли среди всех этих марсиан последних уцелевших из свиты Эллекена?»^[56] Насчет марсиан не знаю, но среди сыщиков, судей, обвинителей — вполне.

Уместно вспомнить еще одно произведение Кристи — может быть, лучший ее роман (во всяком случае, один из лучших) — «Десять негритят». Этот роман можно рассматривать как своеобразную антитезу «Загадочному мистеру Кину». Если Арле Кин появляется в результате некоей материализации надежд прочих персонажей, их страстного желания добиться раскрытия тайны и, как следствие, наказания преступника, то герои «Негритят» столь же страстно мечтают навсегда предать забвению тайну о своих давних, осознанных и неосознанных преступлениях. Именно их страх перед возмездием, которого каждый из них благополучно избежал когда-то, страх, похороненный в глубинах подсознания, но тем самым породивший неизбывное чувство вины, приводит к тому же эффекту — к реализации страха, к материализации возмездия. Когда-то, при первом прочтении, меня поразила гнетущая, пропитанная черной мистикой атмосфера этого романа — атмосфера преддверия Ада, Подземного мира. Неотвратимость возмездия уже понятна, и жертвы (по сути — души умерших, перевезенные на Негритянский остров и, как и положено, не имеющие возможности покинуть его) всего лишь ждут, когда оно свершится, пытаясь угадать, каким именно оно будет. Убийца из «Десяти негритят» (не буду его называть — вдруг кто-то из читателей еще не читал эту восхитительную историю) больше похож на судью загробного мира, а еще больше на Эллекена (но не на Арле Кина). Эти произведения («Десять негритят» и «Загадочный мистер Кин») можно рассматривать как своеобразную дилогию — единый прием, единое мифологическое пространство. А то, что в «Негритятах» главный герой убивает, а в «Загадочном мистере Кине», напротив, помогает изобличить убийцу и даже пресечь преступление, — так тут разница существует лишь на первый взгляд. На самом деле, они (он) делают одно и то же. Разница лишь в интонации, в форме.

Вернемся к «Собаке Баскервилей».

Гримпенская трясина — символ преисподней, адские врата. Потому наш энтомолог уходит туда и возвращается оттуда с легкостью необычайной, безо всякого вреда для себя. Что и неудивительно: коль скоро трясина — врата Преисподней (адская пасть — помните?), почему бы дьяволу испытывать какие-то трудности во время подобных экскурсий? Там ведь для него — дом родной.

Но есть противоречие, которое читатель наверняка уже заметил. Оттуда же, с торфяных болот, выходит на сцену и антагонист злых сил — сыщик. Именно в болотах его впервые встречает доктор Уотсон — впервые после начала непосредственного действа, разумеется. Хронология мистерии, хронология проявления Тайны не всегда совпадает с хронологией Загадки, хронологией сюжета. Будем рассматривать пока что первую сцену на Бейкер-стрит, рассказ доктора Мортимера, знакомство с сэром Генри Баскервилем и тому подобное — как служебный пролог. Помните у Гёте «Пролог на земле» и «Пролог на небесах»? Так вот, Бейкер-стрит — пролог на земле. Покров, заведомо скрывающий мистическую суть происходящего — до поры до времени.

Так что же получается — и этот герой, сражающийся во имя торжества справедливости и добра, тоже обитает в адских глубинах? Как такое возможно? Как этот факт согласуется с утверждением, что Гримпенская топь — Преисподняя?

Вполне согласуется. Нужно лишь внимательнее приглядеться к фигуре литературного сыщика (не только у Конана Дойла) и попробовать понять: какова его природа? Кто он, собственно говоря, такой, этот центральный персонаж детективного романа? Но прежде заметим, что роман «Собака Баскервилей» написан в 1901-м, а опубликован в 1902 году — то есть после появления в печати рассказа «Последнее дело Холмса», в котором герой А. Конана Дойла погибает от рук профессора Мориарти на дне Рейхенбахского водопада. Мало того. Первоначально в «Собаке Баскервилей» вообще не должен был участвовать Шерлок Холмс — все по той же причине: Конан Дойл убил своего героя.

Известный литературовед Ю. Кагарлицкий писал по этому поводу: «В это время Конан Дойл еще крепко помнил, что Шерлок Холмс давно погиб, и, выстраивая сюжет, хотел обойтись без него. Но это не удалось. Старый его герой чуть ли не силой ворвался в новую повесть...»^[57]

Джон Диксон Карр в книге «Жизнь сэра Артура Конана Дойла»: «Первоначально, как Конан Дойл признавался Дж. Е. Ходдеру Уильямсу, когда он обдумывал рассказ [«Собаку Баскервилей» — Д. К.] в Кромере, ему и в голову не приходило использовать Шерлока Холмса. Но вскоре, когда он стал сводить воедино все детали, стало ясно, что над всем этим должен стоять некий вершитель судеб [курсив мой. — Д. К.]. “И тогда я подумал, — говорил он Холдеру Уильямсу, — зачем мне изобретать такого персонажа, когда у меня есть Холмс?”»^[58]

Коротко говоря, «Собака Баскервилей» — посмертная история великого сыщика.

Если считать его (в рамках литературной реальности, разумеется) существом земным. В чем, как мы уже убедились, имеются серьезные сомнения.

Но почему же все-таки Холмс возвращается в наш мир из Преисподней? Ведь он — олицетворение справедливости, возмездия, окончательного воздаяния преступнику, злодею. Не так ли? И если уж преступник есть одно из воплощений Князя Тьмы, то почему же сыщика не представить воплощением предводителя Небесных Воинств?

Вспомним, какими методами оперирует сыщик. Да, он борется со злом — но теми же способами, которыми действует само зло. Он лжет, лицемерит, угрожает, меняет маски, словом — участвует в том же дьявольском действе, что и его антагонист. В некотором смысле они представляют собою две ипостаси одного существа.

К тому же — в рамках опять-таки культурного мифа — сыщик самовольно присваивает себе прерогативы самого Бога! Ведь только Бог может определить меру воздаяния. Если темная фигура — падший ангел, то светлая фигура, как его антагонист, — «падший» дьявол, «неправильный» дьявол, исторгнутый Адом и выступающий на стороне Добра. И тут вполне усматривается связь между Шерлоком Холмсом и Арле Кином, Эллекеном...

И вновь мы сделаем шаг в сторону от анализа исключительно конан-дойловского романа — с тем чтобы увидеть преломление и повторение вышесказанного в другом, более позднем романе, написанном другим автором в другой стране.

Роджер Желязны, один из самых оригинальных американских фантастов, написал в свое время роман «Тоскливой октябрьской ночью», где в некоем странном и страшном действе сходятся герои мировой литературы. Среди персонажей появляются и граф Дракула, и доктор Франкенштейн, и конечно же Шерлок Холмс. Его (как и других действующих лиц) Желязны снабжает прозрачным псевдонимом «Великий Детектив». В обстановке, описанной фантастом, в великой мистерии борьбы сил Добра и Зла, Великий Детектив оказывается, безусловно, на стороне сил Добра. Правда, он не участвует в битве, его задача более локальна: спасти невинную девочку от ритуального жертвоприношения. И он прекрасно справляется с этой задачей, но... Впрочем, прочитаем:

«…загороженный от взора викария телом Графа, чужой волк прыгнул в круг света от костра, ухватился за плечо Линет... потащив ее назад в темноту...

<...>

…волк с Линет исчез из виду; и я понял, что все его беседы с Ларри [оборотнем. — Д.К.] плюс собственные познания в наркотиках и добытые им образцы привели его несколько дней назад к успеху… и я только что стал свидетелем появления Великого Детектива в самой великой из всех его ролей»^[59].

В роли оборотня, существа, безусловно чуждого светлым силам, — правда, амбивалентного, двойственной природы.

Непримиримые противники, антагонисты — убийца и сыщик — в классическом детективном романе имеют явно инфернальную природу и столь же инфернальное родство. О котором, кстати говоря, вполне догадываются они оба. Вспомним первое появление еще не знакомого читателю Стэплтона — в Лондоне, во время слежки за Холмсом: «Вам, вероятно, интересно знать, кого вы возили весь день? Шерлока Холмса».

Общность происхождения, даже родство этих фигур иногда обыгрывается современными авторами, охотно включающимися в детективную игру, причем превращая ее в метатекстовую. Характерны в этом смысле романы известного американского писателя-фантаста Фреда Саберхагена из откровенно «игровой» серии «Дело Дракулы». В некоторых из них («Дело Холмса — Дракулы», «Шерлок Холмс и узы крови» и др.), кроме заявленного на обложке архетипического прославленного графа-вампира, активно действует и столь же архетипический гениальный детектив с Бейкер-стрит. При этом в первом же из указанных романов герои — казалось бы, антиподы (воплощение Добра и воплощение Зла) — не конфликтуют и не соперничают, а, напротив, совместными усилиями борются с преступниками, намеренными напустить на Лондон гигантских крыс-людоедов, к тому же — инфицированных чумными бациллами. Но интереснее конечно же не эти порождения разгулявшегося воображения прославленного фантаста. Самое интересное в «Деле Холмса — Дракулы» — особые отношения между сыщиком и вампиром. Трансильванский граф оказывается внешне точной копией, двойником Шерлока Холмса. Правда, поскольку он, будучи вампиром, в зеркале не отражается, то и узнает об этом сходстве от великого сыщика. Далее выясняется, что Дракула и Холмс — довольно близкие родственники! А внешним сходством пользуются — и вполне успешно, — чтобы обмануть своих противников.

Во втором романе — «Шерлок Холмс и узы крови» — неожиданные кузены совместно борются с «традиционными», то есть жестокими и отвратительными, вампирами. Здесь же еще раз подчеркивается, что семья Холмса связана с кланом вампиров родственными узами. Оказывается, граф Дракула и Шерлок Холмс — кузены… Конан Дойл сделал своего героя французом по матери — она племянница знаменитого художника-баталиста Ораса Верне. Возможно, Саберхагена позабавило фонетическое сходство фамилии Верне (реально жившего прославленного художника) и Варни. Сэр Фрэнсис Варни — так звали героя толстенного романа «Варни-вампир», написанного Томасом Престом и Джеймсом Раймером, романа, очень популярного в XIX веке. Так или иначе, причастность гениального сыщика к клану самых страшных порождений тьмы ночной Фред Саберхаген с удовольствием и даже азартом обыграл в своих произведениях-пастишах, наделив Дракулу и Холмса весьма похожими качествами — в том числе, способностью к логическому мышлению. Забавно, что в «Узах крови» присутствует парафраз из «Этюда в багровых тонах» — появление Дракулы, переодевшегося кебменом. У Дойла так действует убийца Джефферсон Хоуп. Вообще же, романы Саберхагена можно считать самой изящной отсылкой к мифологическому родству культовых героев.

В «Этюде…» символика крови имеет большое значение, Хоуп — «вампир наоборот», он мстит настоящим преступникам, а еще он не кровопийца, он не «поглощает кровь», напротив, он как бы «отдает кровь», у него постоянное кровотечение, от которого Джефферсон Хоуп в конце концов и умирает…

Итак, из тьмы приходит в этот мир воплощенное Зло, но из тьмы же приходит и сила, борющаяся с ним:

«И вот тут-то произошло нечто странное и совершенно неожиданное. Мы уже поднялись, решив оставить бесполезную погоню. Луна была справа от нас; неровная вершина гранитного столба четко вырисовывалась на фоне ее серебряного диска. И на этом столбе я увидел человеческую фигуру, стоявшую неподвижно, словно статуя из черного дерева»^[60].

«Оглянись еще раз»

Тревожную, пугающую связь главного героя детективной литературы — гениального сыщика — с потусторонним миром нельзя не почувствовать, а порой, например, как в экранизациях или сериалах, — нельзя не увидеть.

Несколько лет назад телевидение разных стран с успехом транслировало американский детективный сериал «Мертвые дела» (в русском прокате — «Детектив Раш»). «Мертвые» (или «замерзшие») дела, Cold Case, — это то, что в русском милицейско-полицейском сленге называют «висяки», нераскрытые преступления, информация о которых годами пылится в архивах.

Главная героиня сериала — Лилли Раш — служит в полиции в отделе убийств. Ее специализацией как раз и является расследование этих старых, нераскрытых дел. Каждая серия — расследование. Собственно, сюжеты серий, детективные загадки, с которыми приходится иметь дело Лилли Раш, не содержат никаких невероятных головоломок, таких мы встречали великое множество — на страницах книг и телеэкранах. «Мертвые дела» не поражают поклонников жанра изощренной хитростью преступников или неожиданными и парадоксальными озарениями сыщика. Лилли Раш — не Холмс, не Дюпен и тем более не отец Браун. Ее уникальность в другом. Это «другое» и заставило меня вспомнить об этом телесериале в эссе, посвященном литературным, а не кинематографическим детективам.

Мередит Стим, сценарист и исполнительный продюсер сериала, во-первых, дала героине пугающее прошлое уже в первой серии, с весьма символическим названием «Оглянись еще раз». Это название вполне могло бы стать слоганом сериала, ибо оно содержит ту самую особую способность Лилли Раш. В детстве, еще подростком, она пережила нападение, от которого до конца не оправилась. Ее мать и сестра, которых она любит, но и винит в своих несчастьях, в отличие от нее, остались «на темной стороне». Мать — алкоголичка, умирающая от цирроза печени; сестра — наркоманка и уголовница-мошенница. Собственно, и напали на нее, когда мать заставила ее пойти в магазин за выпивкой. И нападение это представлено как смерть. Впрочем, почему представлено — как? Оно не просто символизирует смерть героини, оно и есть эта смерть. Здесь, в начале нового пути, в том самом возрасте, когда мифологический герой проходит инициацию, то есть умирает и воскресает вновь, умирает девушка-подросток Лилли Раш, — и появляется детектив Раш, мифологический герой (героиня).

Во-вторых, с этого момента Раш преображается и внешне. Поразительно: все сослуживцы, все персонажи сериала постоянно, даже навязчиво, в каждой серии, обращают наше внимание на красоту Лилли Раш, — действительно, актриса Кэтрин Моррис обладает весьма эффектной внешностью. И во внеэкранной жизни она — красивая блондинка, с изящной фигурой, необычными, запоминающимися чертами лица. Но вот в фильме… О да, она красива, но красота ее сродни красоте панночки из «Вия», когда та лежит в гробу. Белая, неестественно белая, до прозрачности, кожа, мертвенно заостренные скулы и нос… безжизненный взгляд… притом — ярко-алые, кровавые губы и белоснежные острые зубы…

Нет, это не субъективное впечатление.

Ибо есть и в-третьих. Третье свойство, которым наделила свою героиню Мередит Стим, лишь подкрепляет неслучайность первых двух.

Лилли Раш умеет говорить с мертвыми.

После каждого раскрытия нового (то есть старого — это тоже неслучайно) дела, после решения того, что мы определили как Загадку детектива, рассказ не заканчивается.

Каждая серия начинается с того, что судьба, в лице пожилого джазиста, респектабельной домохозяйки, старого полицейского пенсионера, дряхлого обитателя дома престарелых, — судьба обращает Лилли Раш к событиям прошлого. Иногда, что совсем уж удивительно, — к очень далекому прошлому, из которого среди живых уже нет ни одного свидетеля. Лилли узнает о чьей-то загадочной гибели или исчезновении. И начинается детективное расследование — в полном соответствии с законами жанра.

Преступление раскрыто. Преступник наказан.

И вот тут, в этот самый момент, появляется жертва преступления. Вернее, призрак жертвы, призрак, неслышно затесавшийся среди персонажей очередной серии, среди сослуживцев и помощников Лилли Раш. Среди обычных людей.

Призрака видит только она — это соответствует средневековым представлениям о том, что призрак виден лишь тому, к кому он приходит, вспомним Гамлета. И мы понимаем, что этот призрак следил за тем, как героиня вела расследование, следил — и теперь пришел, чтобы поблагодарить. Лилли Раш ведет с ним молчаливую беседу — на уровне незаметных жестов, мимики. Улыбка, кивок…

Лишь после этой короткой бессловесной беседы призрак уходит и Лилли Раш возвращается к обыденной жизни. Ненадолго, на время — пока Судьба не пришлет ей вновь вестника из прошлого, из потустороннего мира — с магическим предметом-напоминанием: камешком, детской туфелькой, разбитой гитарой, выцветшим письмом…

Так это сделано в финале каждой серии. Думаю, ради этих финалов, ради этих двух минут делалось все остальное. Именно финал в каждой серии неожиданно набрасывает на Разгадку покров Тайны. Потому что призрак жертвы — посланник Тайны. Тайны потустороннего, иного мира. А Лилли Раш, детектив Раш — она ведь тоже оттуда, из мира смерти. Она прошла инициацию смертью.

Ей открыто многое. Открыто, и потому она способна «закрывать» незакрытые дела, успокаивать мятущиеся души покойников. Она прошла через смерть, оказалась исторгнутой тем потусторонним миром и обрела самое невероятное свойство — научилась общаться с мертвыми. И она, она одна, слышит их просьбу: «Оглянись еще раз…» Но что означает эта просьба? Только одно: дело еще не закончено. Тайна остается.

«Адское существо, выскочившее из тумана...»

Второстепенные персонажи «Собаки Баскервилей» тоже окружены мистическим туманом. Вот Бэрримор, бессменный дворецкий, вечный страж Баскервиль-Холла, его традиций и тайн:

«Наружность у него была незаурядная: высокий, представительный, с окладистой черной бородой, оттенявшей бледное, благообразное лицо»^[61].

И в другом месте:

«Чем-то таинственным и мрачным веяло от этого бледного благообразного человека с черной бородой»^[62].

Его жена:

«…весьма солидная, почтенная женщина с пуританскими наклонностями, трудно вообразить себе существо более невозмутимое»^[63].

Эта невозмутимость сродни жреческому спокойствию. Да они и есть жрецы-хранители, служители идолам Баскервиль-Холла — тем самым портретам, которые взирали «со стен удручая своим молчанием»^[64].

Эти хранители тоже связаны с «торфяными болотами», с «Гримпенской трясиной» — кровно связаны, поскольку жена Бэрримора — сестра каторжника Селдена, патологического убийцы, нашедшего приют там, где только и мог найти приют подобный человек, — на болотах. Бэрриморы уже были свидетелями ритуальной жертвы — смерти своего старого хозяина, сэра Чарльза Баскервиля, пожранного потусторонним чудовищем, вырвавшимся из адской пасти (помните — «два огромных камня, суживающиеся кверху и напоминающие гигантские клыки какого-то чудовища»?):

«Он [Бэрримор. — Д. К.] первый обнаружил тело сэра Чарльза, и обстоятельства смерти старика Баскервиля были известны нам только с его слов»^[65].

В уже упоминавшейся книге Н. Фрея «Как написать гениальный детектив» автор особо подчеркивает мифологические корни второстепенных персонажей детективного повествования. И действительно, весьма ярко проявляется мифологическая природа таких персонажей в образах дворецкого и его жены. Стражи семейного храма-склепа, служители заупокойного культа, они предчувствуют новое кровавое действо, новое жертвоприношение. Фактически они и совершают его.

«Зажженная спичка осветила окровавленные пальцы и страшную лужу, медленно расплывавшуюся из-под разбитого черепа мертвеца. И сердце у нас замерло — при свете спички мы увидели, что перед нами лежит сэр Генри Баскервиль!

Разве можно было забыть этот необычный красновато-коричневый костюм — тот самый, в котором баронет впервые появился на Бейкер-стрит!» ^[66]

«Холмс вскрикнул и наклонился над телом сэра Генри. И вдруг начал приплясывать, с хохотом тряся мне руку. Неужели это мой строгий, всегда такой сдержанный друг? Вот что бывает, когда скрытое пламя прорывается наружу!

— Борода! У него борода!

— Борода?

— Это не сэр Генри!.. Боже, да это мой сосед — каторжник!»^[67]

Отдав бедняге Селдену старый гардероб сэра Генри, Бэрриморы становятся невольными виновниками смерти Селдена — вместо сэра Генри.

Царь, совершивший кощунственный поступок, подлежит принесению в жертву адскому чудовищу (как его предшественник). Но жрецы находят ему заместителя, царя-на-час. Облаченный в царские одеяния (первый костюм, коронационный!), несчастный отдается потусторонним силам во искупление чужого греха, подлинный же властитель продолжает жить...

«В Вавилоне ежегодно справлялся праздник Закеев. Начинался он шестнадцатого числа месяца Лус и продолжался пять дней. На это время господа и слуги менялись местами: слуги отдавали приказания, а господа их исполняли. Осужденного на смерть преступника обряжали в царские одежды и сажали на трон: ему позволяли отдавать любые распоряжения, есть и пить за царским столом и сожительствовать с наложницами царя. По истечении пяти дней с него срывали пышные одежды, наказывали плетьми и вешали или сажали на кол... Основание же могло быть только одно — осужденного предавали казни вместо царя»^[68].

Искупительная жертва, принесенная служителями мрачного культа, ограждает настоящего царя от воздействия темных сил. Темные силы умиротворены, точнее сказать — обмануты подставной жертвой, ослаблены ею; в результате борьба антагонистов заканчивается победой того, кто выступает на стороне Света. Шерлок Холмс убивает чудовищного пса, а хозяин пса, как и должно, убегает в сердце Гримпенской трясины — где ему и место.

Вот мы и добрались до самого мрачного персонажа романа, именем которого названа вся эта история. Удивительная вещь, но собаке крупно не повезло в мифологии. Чрезвычайно редко в мифах и эпосе обыгрываются те качества этого животного, которые способны вызвать симпатию, — верность, преданность, надежность... Куда чаще мифический пес связан со смертью, с темными силами, с преисподней. Весьма характерен пример Цербера. Словом, основное качество собаки в мифологии обычно — это способность преследовать и хватать. Ловчий Смерти, неутомимый гонитель, вершитель возмездия — вот каков мифологический архетип Пса.

Один из сборников мистических рассказов Агаты Кристи так и называется: «Псы Смерти».

В образе черного пуделя является к Фаусту Мефистофель.

Даже адская пасть — врата Преисподней — в средневековых изображениях представляет собою пасть чудовища с весьма собачьими чертами (как пример — полотна И. Босха). Кстати, о клыках гигантского чудовища, обрамляющих «врата» Гримпенской трясины, я уже упоминал.

Тут уместно обратить внимание читателя на то, что символизирует собака в еврейской мистической традиции. Собака в каббале символизирует сфиру Гвура — «суровость» — и рассматривается как символ неотвратимости возмездия, символ суровости приговора.

Именно в этом облике предстает перед героями и читателями собака Баскервилей:

«…такой собаки еще никто из нас, смертных, не видывал. Из ее отверстой пасти вырывалось пламя, глаза метали искры, по морде и загривку переливался мерцающий огонь. Ни в чьем воспаленном мозгу не могло бы возникнуть видение более страшное, более омерзительное, чем это адское существо, выскочившее на нас из тумана»^[69].

Тайна остается неразгаданной...

По поводу «Собаки Баскервилей» автор биографии Артура Конан Дойла и сам замечательный писатель Джон Диксон Карр пишет: «В ней единственной из всех рассказов повествование берет верх над Холмсом, а не Холмс над повествованием; и читателя в ней очаровывает не столько викторианский герой, сколько дух готического романтизма [курсив мой. — Д. К.]»^[70].

Так о чем же повествует эта книга, образец детективного жанра, одна из его вершин? С одной стороны, речь идет о решении логической Загадки, о рациональном объяснении странных и страшных событий и, в конечном счете, о раскрытии хитроумно замышленного и совершённого преступления. С другой же — перед нами мистическая драма, разыгрывающая вечную историю борьбы Добра и Зла, борьбы, протекающей наиболее остро на границе материального и потустороннего миров и преломляющейся в архетипические мифологемы, присутствующие в основе современной культуры. Мистерия скрыта от наших глаз покровом обыденности. Лишь местами, когда этот покров истончается и рвется, обыденность приобретает сияние ирреальности. Тайна остается Тайной — никогда читателю классического детектива не узнать с очевидной достоверностью подлинный источник мистического тумана, укутывающего героев и события. Как сказано в той же «Собаке Баскервилей»: «…тайна торфяных болот, тайна их странных обитателей остается по-прежнему не разгаданной»^[71].

II. ДЕТИ ПОДЗЕМЕЛЬЯ

Кто-то из поэтов однажды дал такое определение прозы: «Проза есть выродившаяся поэзия». И хотя мне неизвестен автор этой формулы, я подписываюсь под ней обеими руками. Действительно, если под вырождением имеется в виду утрата наследственных черт в ходе эволюции, то — да, проза утратила «в ходе эволюции» основные черты, присущие поэзии: ритм, повторяющийся размер, рифму (хотя она в самой поэзии появилась относительно поздно), словом, всё то, что вносит в обыденную речь более или менее строгий порядок. Задумаемся: какой из видов — или жанров — прозы «выродился» в наименьшей степени? Иными словами, стоит нынче ближе всех к поэзии? Рискуя навлечь на себя гнев ревнителей «серьезности» литературы, поклонников исключительно мейнстрима, со снисходительным презрением относящихся к «масскульту», хочу сказать: это детектив.

Вообще, критики многократно и постоянно гонимого жанра демонстрируют образчик своеобразного литературного расизма, отказывая в принадлежности к подлинному искусству не отдельных книг, а целого жанра как такового. Утверждение: «Я не люблю поэзию», — воспринимается в приличном обществе неким чудачеством. Гордое заявление: «Я не люблю детективы!» — рассматривается признаком серьезного и глубокого отношения к духовным ценностям, каковых означенный жанр не содержит. Ну конечно — с одной стороны, вроде бы макулатура, заполняющая книжные прилавки, с другой — Пушкин и Байрон. Но ведь можно построить сопоставление и иначе: с одной стороны — Борхес и Эко (или Эдгар По и Роберт Стивенсон), с другой, например, — рифмованная халтура из многочисленных сборников и альманахов 70–90-х годов.

Возвращаясь к вопросу о родстве детектива и поэзии (уже затронутого в «Ловле бабочек на болоте»), я хочу отметить для начала «формальные» признаки того и другого (другой).

Цитата:

«…Ведь все ради этой строки написано?

— Как всякие стихи — ради последней строки.

— Которая приходит первой.

— О, вы и это знаете!»^[72]

Это разговор двух гениальных поэтов — Марины Цветаевой и Михаила Кузмина, приведенный Цветаевой в рассказе «Нездешний вечер». Так вот: всякий, кто пишет или пробует писать детектив, прекрасно знает: детектив пишется «ради последней строки» — ради развязки. Которая приходит первой — ибо специфика жанра такова, что детектив «пишется с конца», с развязки.

Далее: в наибольшей степени от ритмической упорядоченности из всех прозаических жанров зависит успешность или неуспешность именно детектива — поскольку прихотливая цепочка интеллектуального расследования требует очень четкого ритма, — иначе читатель просто не воспримет текст, произведение рассыплется.

И, наконец, — рифма. Детектив без рифмы просто не существует! Правда, рифма эта специфична: улика. В детективном произведении рифмуются улики. Они увенчивают «строфы» и увязывают их друг с другом — чтобы в конце построить образ, изначально задуманный автором, — ту самую «последнюю строку, которая приходит первой».

«Вчера убита Джойс Эдит»

Несмотря на то что в русской литературе конца XIX — начале XX века почти не встречались детективы, сколько-нибудь сопоставимые с печатавшимися тогда на Западе (исключение — «Драма на охоте» и «Шведская спичка» А.П. Чехова), — именно в России появился детектив, в полной мере заслуживающий эпитета «уникальный».

Уникальность его в том, что этот детектив — стихотворный.

Ни Честертон, ни По, ни прочие классики детектива, бывшие одновременно классиками романтической поэзии, не пытались соединить эти два жанра — при всей поэтичности детектива, которую они, как мы видим, вполне признавали.

А вот в русской литературе, где детектив вообще не рассматривался сколько-нибудь всерьез (и немудрено — ведь произведения П. Никитина или Р. Доброго были вообще далеки от литературы; Александр Шкляревский, конечно, повыше, но и только), подобный феномен имеет место. Правда, в единичном случае. Автор «стихотворного детектива» — Михаил Кузмин, один из оригинальных и смелых русских поэтов, ярчайший представитель Серебряного века.

Кузмин — самый загадочный поэт начала двадцатого столетия. В круг художественной интеллигенции того времени он вошел поначалу не как литератор, а как музыкант и композитор. Литературный его авторитет укрепился после публикации повести «Крылья» и сборника стихов «Александрийские песни» (и то и другое появилось в печати в 1906 году). «Крылья» вызвали большой скандал откровенным показом гомосексуальной любви; что же до «Песен», то они на долгое время стали своеобразной эмблемой всего творчества Кузмина.

Последняя книга стихов Михаила Кузмина «Форель разбивает лед» вышла в 1928 году. В эту книгу он поместил стихотворную новеллу «Лазарь». Вот так начинается это удивительное произведение:

Далее читатель узнаёт о происшедшем в городе за полгода до описываемых событий загадочном убийстве:

Итак, героини новеллы — сестры Мицци и Марта — жили-поживали в собственном домике с младшим братом Вилли, которого вдруг арестовали за убийство Эдит — девушки, бывшей его возлюбленной. Во время судебного заседания и следствия Вилли отказывается давать показания. На основании показаний четырех свидетелей его признают виновным и осуждают на пожизненное заключение. Сам Вилли не пытается оправдаться и признает себя виновным. Именно так — в полном соответствии с каноном классической детективной новеллы — читатель оказывается перед загадкой: кто убил

Эдит Джойс, невесту Вилли, и почему, если он невиновен, он молчал в суде.

Прозрачный кузминский стих, стиль, который сам поэт называл «кларизмом» (от французского clair — ясный) или «прекрасной ясностью», словно подчеркивает жизненность, реальность, обыденность и ситуации, и персонажей новеллы. В «Лазаре» этот стиль временами кажется синонимом приземленности, скучной повседневности — настолько, что некоторые сцены поэмы (или стихотворной новеллы, как ее обычно называют) превращаются чуть ли не в зарифмованную колонку уголовной хроники, — так, например, произошло с главой, описывающей заседание суда и допрос свидетелей:

По законам жанра, теперь, в связи с осуждением невиновного (что следует из слов Мицци и ее сестры), самое время появиться на сцене сыщику — тому персонажу, который раскроет тайну и восстановит справедливость.

И он, разумеется, появляется. Именно здесь, в скучной, протокольной атмосфере судебного заседания.

От древнегреческого прорицателя Тиресия до чудесного помощника алгонкинов или ирокезов, являющегося во сне и предсказывающего будущее, все они обитают в Подземном Царстве, или Аиде, все они приходят в нашу жизнь из потустороннего тридевятого царства. Может быть, потому что высшей тайной человеку всегда представлялась тайна смерти, тайна посмертного существования («что там, за роковой чертой?»), тем, кто эту тайну познал, кто переступил эту черту, прочие секреты и загадки оказывались доступнее, чем простому смертному? Так или иначе, но центральный персонаж детективной истории придает обманчиво реалистическому повествованию мистическую окраску.

В «Лазаре» тот, кто в конечном итоге раскрывает загадку убийства несчастной Эдит и освобождает невиновного Вилли из тюрьмы, обладает именно подобными чертами:

Последнее замечание столь же многозначительно, что и описание примечательной внешности этого персонажа: в средневековых немецких легендах часовые мастера, как правило, связаны с нечистой силой, то есть — с миром смерти. Ничего удивительного: тайна убегающего времени — обратная сторона тайны смерти. К тому же время — собственность Бога. А часовой мастер словно бы посягает на эту собственность, пытается ее менять: ускорять, останавливать, замедлять… Разве не кощунство это, разве не нарушение устоявшегося Божественного порядка Вселенной? А кто может посягать на собственность Бога, как не вечный Его антагонист и соперник? Или в крайнем случае служитель, адепт этого антагониста?

Еще одна любопытная деталь: кто же вызвал этого часового мастера «с черной бородою, в волчьей шапке» — примечательная внешность! — на процесс, кто обратился к нему за помощью?

Мицци называет явившегося «учителем», она исступленно надеется на его помощь, связывая тюремное заключение брата со смертью, а освобождение из тюрьмы — с воскрешением.

Ее надежды на торжество справедливости сбываются. Разумеется, «учитель» совершает то, что оказалось не под силу ни суду, ни полиции. Он освобождает невинно осужденного. И является в тюрьму, чтобы лично вывести Вилли на свободу, — причем здесь действительно происходит сцена, напоминающая воскрешение:

Хлеб и вино — мистические символы евхаристии, хлеб и вино жизни. И разумеется, тот, кто свершает таинство, пришел «не только навестить». Вилли, вслед за Мицци, воспринимает свое заключение как смерть:

Безусловно, видал. Как может обитатель Иного мира (умерший!) не встретить ни разу одного из повелителей оного — «часового мастера»?..

Сцена освобождения Вилли из тюрьмы выглядит сценой «воскрешения Лазаря» и носит вполне откровенный мистический характер, не присущий детективному произведению, предпочитающему скрытую мистику, мистический флер. Но ведь загадка должна быть решена и на уровне «житейском», обыденном. И «часовой мастер» говорит:

* * *

«Ведь все ради этой строки написано? — Как всякие стихи — ради последней строки. — Которая приходит первой. — О, вы и это знаете!»…

Всякий, кто пишет или пробует писать детектив, прекрасно знает: детектив пишется «ради последней строки» — ради развязки. «Которая приходит первой» — ибо специфика жанра такова, что детектив «пишется с конца», с развязки. И автор этой блестящей формулы оказался единственным поэтом, в своем творчестве объединившим два вида литературы — в полном соответствии с найденным определением.

В беседе с Л.Я. Гинзбург Анна Ахматова с некоторым пренебрежением сказала о сборнике «Форель разбивает лед»: «Буржуазная книга». Возможно, впрочем, что пренебрежения не было, — просто Лидия Гинзбург восприняла это слово именно так. Между тем определение очень точное, если только отказаться от негативной его окраски. Да, буржуазная книга, да, обывательская, — особенно это относится как раз к «Лазарю». Ибо «обывательская», «буржуазная» — значит, нереволюционная, не призывающая «бурю и натиск», напротив — тихая, «повседневная». Собственно, это еще одно основание зачислить Кузмина, как ни странно это прозвучит, в идейные родители детектива. Нет жанра более консервативного, чем детектив. Его герой всего лишь защищает право обычного человека, каковым является и читатель, — на жизнь, свободу и собственность. И на любовь, конечно. Такая вот буржуазность.

«Последняя строка, которая приходит первой»

Рифма, концовка, ритм — все это «формальные» признаки родства «чистой поэзии» и детектива. Есть и более глубокие, внутренние, связанные с тем, что детектив — и это признано большинством исследователей — представляет собой современную сказку. Например, все тот же Тибор Кестхейи в «Анатомии детектива» пишет:

«Назвали его [детектив. — Д.К.] романом или новеллой и в таком качестве осудили, хотя он — сказка.

<...>

Сказка и детектив одинаково плетут цепь событий вокруг лишь эскизно обрисованных образов…»^[80]

И далее:

«Невинно подозреваемые — это отданные во власть дракона золушки и принцессы детективной истории»^[81].

Сходные с мнением Кестхейи взгляды на детектив как на сказку или даже миф изложены в исследованиях американских филологов и культурологов Дэвида И. Гроссводжела, Джулиана Симонса и некоторых других зарубежных авторов (см. список рекомендуемой литературы в конце книги).

Итак, детективное повествование представляет собою волшебную сказку, обряженную в сегодняшние урбанистические одежды. Сказка же происходит от эпической поэзии и мифологии — с того момента, когда эпос и миф утрачивают религиозное и историографическое значения и становятся частью фольклора. Ну а поэтическую природу фольклора, надеюсь, никто отрицать не будет. И все, что следует ниже, имеет целью показать, сколь причудливые и древние персонажи скрываются под масками героев детективных произведений. Так же как в сказку, они пришли из мифа, так же как в сказке — и в еще большей степени, — они постарались прикинуться реальными людьми, живущими на соседней улице. Для этого я предлагаю рассмотреть книгу, фактически относящуюся к любимому мною (и, надеюсь, вами) жанру, но лишь в известной степени.

История детектива как жанра точкой своего отсчета имеет 1841 год — появление рассказа Эдгара По «Убийства на улице Морг». И, несмотря на то что в разных странах на роль основоположника претендовали разные авторы, отцом жанра единогласно признан американский романтик. Тем не менее, говоря о генезисе центральной фигуры детектива — сыщика-интеллектуала, — я хочу вспомнить другого писателя — столь же великого, что и «безумный Эдгар». Речь пойдет об Александре Дюма. Замечу, что произведения Дюма, которые можно полностью отнести к детективу, — наименее удачные в его наследии: тринадцать историй о Скотленд-Ярде сегодня рискнет прочитать разве что уж очень большой энтузиаст. Они скучны, примитивны и плохо написаны. Говоря о Дюма-предтече, я имею в виду, напротив, лучший его роман (или один из лучших) — «Граф Монте-Кристо», который начал выходить в свет (отдельными выпусками в журнале Journal des Debats) тремя годами позже «Убийств на улице Морг» — в 1844 году.

«По слабому свету, падающему сверху»

«Дантес… посмотрел в ту сторону, куда направлялась лодка, и увидел в ста саженях перед собою черную отвесную скалу, на которой каменным наростом высился мрачный замок Иф»^[82].

Сюжет «Графа Монте-Кристо» настолько хорошо известен, что пересказывать предысторию заключения Эдмона Дантеса нет никакого смысла. Я предлагаю внимательнее присмотреться к самым важным для сюжета романа (и для вопроса о происхождении центрального образа детективного жанра) сценам пребывания Дантеса в замке Иф.

Напомню: товарищем несчастного моряка по заключению стал узник весьма необычный — аббат Фариа. Фариа обладает поистине энциклопедическими знаниями, блестящим интеллектом и некоторыми другими качествами, о которых речь пойдет ниже. Вскоре после знакомства с ним Дантес, пораженный проницательностью своего соседа, просит помочь разгадать загадку ареста: как и почему он оказался в узилище? Дальше я хочу привести сцену из книги и прошу прощения за длинную цитату, но задача того требует. Итак:

«— В науке права, — сказал он [аббат — Д.К.], помолчав, — есть мудрая аксиома, о которой я вам уже говорил; кроме тех случаев, когда дурные мысли порождены испорченной натурой, человек сторонится преступления. Но цивилизация сообщила нам искусственные потребности, пороки и желания, которые иногда заглушают в нас доброе начало и приводят ко злу. Отсюда положение: если хочешь найти преступника, ищи того, кому совершенное преступление могло принести пользу. Кому могло принести пользу ваше исчезновение? <…> Вас хотели назначить капитаном “Фараона”?

— Да.

— Вы хотели жениться на красивой девушке?

— Да.

— Нужно ли было кому-нибудь, чтобы вас не назначили капитаном “Фараона”? Нужно ли было кому-нибудь, чтобы вы не женились на Мерседес? Отвечайте сперва на первый вопрос: последовательность — ключ ко всем загадкам. Нужно ли было кому-нибудь, чтобы вас не назначили капитаном “Фараона”?

— Никому; меня очень любили на корабле. Если бы матросам разрешили выбрать начальника, то они, я уверен, выбрали бы меня. Только один человек имел причину не жаловать меня: я поссорился с ним, предлагал ему дуэль, но он отказался.

— Ага! Как его звали?

— Данглар.

— Кем он был на корабле?

— Бухгалтером.

— Заняв место капитана, вы бы оставили его в прежней должности?

— Нет, если бы это от меня зависело; я заметил в его счетах кое-какие неточности.

<...>

— Отлично, мы напали на след. Брали вы кого-нибудь с собой, когда сошли на острове Эльба?

— Никого.

— Там вам вручили письмо?

— Да, маршал вручил.

<...>

— Когда вы поднимались на “Фараон”, любой мог видеть, что у вас в руках письмо?

— Да.

— И Данглар мог видеть?

— Да, и Данглар мог видеть.

<...>

— …помните ли вы, как был написан донос?

— О, да; я прочел его три раза, и каждое слово врезалось в мою память.

— Повторите его мне.

Дантес задумался.

— Вот он, слово в слово:

“Приверженец престола и веры уведомляет господина королевского прокурора, что Эдмон Дантес, помощник капитана на корабле «Фараон», прибывшем сегодня из Смирны с заходом в Неаполь и Порто-Феррайо, имел от Мюрата письмо к узурпатору, а от узурпатора письмо к бонапартистскому комитету в Париже. В случае его ареста письмо будет найдено при нем или у его отца, или в его каюте на “Фараоне”».

Аббат пожал плечами.

— Ясно как день, — сказал он…

<...>

— Перейдем ко второму вопросу.

— Я слушаю вас.

— Нужно ли было кому-нибудь, чтобы вы не женились на Мерседес?

— Да, одному молодому человеку, который любил ее.

— Его имя?

— Фернан.

<...>

— ...Знал ли Данглар Фернана?

— Нет… Да… Вспомнил!

— Что?

— За день до моей свадьбы они сидели за одним столом в кабачке старика Памфила. Данглар был дружелюбен и весел, а Фернан бледен и смущен…»^[83]

Далее с той же легкостью Фариа объясняет поведение прокурора Вильфора, за обманчивым сочувствием которого крылся страх перед разоблачением отца-заговорщика и крахом карьеры и т.д. Я не привожу в параллель фрагменты из произведений, безусловно принадлежащих к детективному жанру, потому только, что не хочу утомлять читателя чрезмерным цитированием. Но таких параллелей — и у Артура Конана Дойла, и у Агаты Кристи, и у прочих мастеров более чем достаточно. Думаю, читатель согласится: перед нами типичная сцена из детектива, в которой сыщик путем дедукции раскрывает загадку преступления.

Хочу отметить еще один эпизод из «Графа Монте-Кристо». Аббат Фариа рассказывает Дантесу о том, каким образом он стал обладателем тайны несметных сокровищ кардинала Спады, как расшифровал завещание последнего, — Фариа нашел обрывок уничтоженного завещания погибшего кардинала. Эта изящная дешифровка не уступает истории из «Золотого жука» того же Эдгара По или «Пляшущим человечкам» А. Конана Дойла. С уверенностью можно сказать, что аббат Фариа, плод фантазии гениального французского романиста, достоин занять свое место в галерее великих сыщиков — рядом с Огюстом Дюпеном и Шерлоком Холмсом. Он не хуже их и — главное, тем же методом — умеет отыскивать «путь в подземелье по слабому свету, падающему сверху»^[84].

«Вы — мой сын…»

Впоследствии Дюма не раз использовал в своих исторических романах приемы, характерные для детективной литературы. Вот, скажем, фрагмент из «Виконта де Бражелона», в котором мастерство сыщика демонстрирует д’Артаньян. Посланный королем на место, где был найден тяжелораненым молодой граф де Гиш, д’Артаньян, с характерным для героя детективного повествования вниманием к мелочам, восстанавливает картину происшествия:

«— …в центре поляны пересекаются четыре дороги. Свежие следы виднелись только на той, по которой я сам приехал. По ней шли две лошади бок о бок; восемь копыт явственно отпечатались на мягкой глине. Один из всадников торопился больше, чем другой. Следы одной лошади опережают следы другой на половину корпуса…

<...>

— …всадники на минуту остановились, вероятно, для того, чтобы столковаться об условиях поединка. Один из всадников говорил, другой слушал и отвечал. Его лошадь рыла ногой землю; это доказывает, что он слушал очень внимательно, опустив поводья.

<...>

— Один из всадников остался на месте — тот, кто слушал; другой переехал поляну и сперва повернулся лицом к своему противнику. Тогда оставшийся на месте пустил лошадь галопом и проскакал две трети поляны, думая, что он едет навстречу своему противнику. Но тот двинулся по краю площадки, окруженной лесом.

<...>

— …ехавший по опушке сидел на вороной лошади.

<...>

— Несколько волос из ее хвоста остались на колючках кустарника, растущего по краю поляны.

<...>

— Другую лошадь мне нетрудно описать, потому что она лежит мертвая на поле битвы.

<...>

— От пули, которая пробила ей висок.

<...>

— Всадник не успел соскочить с седла и упал вместе с конем, и я видел след его ноги, которую он с трудом вытащил из-под лошади. Шпора, придавленная тяжестью корпуса, взбороздила землю.

<...>

— Пошел прямо на противника.

<...>

— …подойдя к нему ближе, он остановился, заняв удобную позицию, так как его каблуки отпечатались рядом, выстрелил и промахнулся.

<...>

— Я нашел пробитую пулей шляпу.

<...>

…пока упавший поднимался, его противник успел зарядить пистолет. Но он очень волновался, и рука его дрожала.

<...>

— Половина заряда просыпалась на землю, и он уронил шомпол, не успев засунуть его на место…

<...>

— …в то мгновение, как он целился, его противник выстрелил.

<...>

— Последствия… были ужасны… спешившийся всадник упал ничком, сделав три неверных шага.

<...>

— …рукоятка пистолета была вся окровавлена, и на ней виднелся след пули и осколки разбитого кольца. По всей вероятности, раненый потерял два пальца: безымянный и мизинец.

<...>

— …на расстоянии двух с половиной футов друг от друга там были две лужи крови. Около одной из этих луж трава была вырвана судорожно сжатой рукой, около другой — только примята тяжестью тела»^[85].

Но все-таки аббат Фариа больше подходит на роль одного из прародителей великих сыщиков, нежели знаменитый гасконец.

Полагаю, любителям детективной литературы не составит большого труда назвать тех героев, которые состоят в прямом родстве с узником замка Иф. Первым на ум приходит конечно же отец Браун, рожденный воображением Гилберта К. Честертона, далее — менее знаменитый, но от того не менее привлекательный монах-бенедиктинец брат Кадфаэль, герой детективно-исторического сериала английской писательницы Элис Питерс; запоминающийся брат Вильгельм Баскервильский из романа Умберто Эко «Имя розы». И даже раввин Дэвид Смолл, блистательно раскрывающий загадочные преступления в романах американца Гарри Кемельмана, или ортодоксальный раввин Дэниел Винтер из детективной трилогии известного еврейского богослова р. Джозефа Телушкина. Словом, те персонажи детективов, которых условно можно назвать «сыщики в рясе» (рабби Смолл и рабби Винтер, правда, предпочитают таллит и тфиллин), иными словами — священнослужители, занимающиеся раскрытием преступлений. Заметим здесь же, что и «сыщик в чалме» — мусульманский кади или мулла — был бы вполне уместен в этом ряду. Жаль, что в Турции или Египте такого пока не появилось. Но «пока» еще не значит «совсем».

Всё это, так сказать, ипостась героя, предназначенная для решения Загадки. В главе «Ловля бабочек на болоте» я писал о том, что в основе классического детектива лежит не только Загадка — логическая задача, сводящаяся к поиску ответа на вопрос: «Кто убил?» (и вытекающие из него), но и Тайна — тот подтекст, раскрыть который в процессе расследования не представляется возможным в реалистических декорациях. В основе детектива лежит парадигма языческих мифов — древняя гностическая мистерия о извечном противоборстве Добра и Зла. Я уже говорил (на примере «Собаки Баскервилей») об удивительной связи главного героя — сыщика — с миром темным, потусторонним, миром Смерти, присутствие которого постоянно ощущается на страницах рассматриваемых произведений, и даже охарактеризовал детектива, борющегося с силами Зла, как существо, с этими силами связанное, несущее печать причастности к миру Смерти, из которого эта смерть и прорывается в мир реальный, обыденный. Собственно, проникновение иррационального (то есть смерти) в рациональное и есть суть детективного произведения.

И вдруг — милейший отец Браун… Или добрейший целитель брат Кадфаэль… Не правда ли — вышесказанное кажется нелогичным? Уж не ошибаюсь ли я, пытаясь усмотреть в их чертах — черты иные, древние, темные и пугающие? Но не будем спешить с выводами. Лучше присмотримся к фигуре прародителя — аббата Фариа. Кто он такой? Почему, говоря о родстве детектива с мифом (через сказку и эпическую поэзию), я вспомнил именно об этом герое? Политический заключенный, сокрытый в подземелье зловещего замка Иф? Или фигура более могущественная — и древняя?

Общаясь с новообретенным другом, Дантес однажды оказывается свидетелем приступа странной болезни, во время которой Фариа, по сути, превратился в… мертвеца:

«Дантес посмотрел на посеревшее лицо аббата, на его глаза, окруженные синевой, на белые губы, на взъерошенные волосы…»^[86]

Аббат предупреждал его об этом заранее и сообщил, как тот сумеет ему помочь:

«— …Есть только одно средство против этой болезни, я назову вам его; бегите ко мне, поднимите ножку кровати, она полая, в ней вы найдете пузырек с красным настоем.

<...>

— …Когда вы увидите, что я застыл, окостенел, словом, все равно что мертвец, тогда — только тогда, слышите? — разожмите мне зубы ножом и влейте в рот десять капель настоя; и, может быть, я очнусь…»^[87]

Что же это за средство и что за болезнь такая овладела нашим героем? Заглянем через плечо склонившегося над похолодевшим аббатом Дантеса. Что он делает?

«…он взял нож, просунул его между зубами, с величайшими усилиями разжал стиснутые челюсти, влил одну за другой десять капель красного настоя и стал ждать.

Прошел час, старик не шевелился… Наконец легкая краска показалась на щеках; в глазах, все время остававшихся открытыми и пустыми, мелькнуло сознание; легкий вздох вылетел из уст; старик пошевелился…»^[88]

Впечатление жутковатое. Мертвец, красная жидкость, возвращающая его к жизни… Сырое подземелье, каменный мешок, непроглядная тьма… Остановившееся время… Никаких ассоциаций не вызывает? Уж не склеп ли это графа Дракулы? Или какого-то другого вампира? Похоже, весьма похоже.

Перейдем в другую часть романа. Как читатель, я надеюсь, помнит, после «окончательной» смерти аббата Дантес, заняв его место в зашитом мешке-саване, совершает дерзкий побег из замка Иф — с тем чтобы, вступив во владения сокровищами аббата, приступить к мести врагам. И вот, чуть ли не на каждой странице мы встречаем странные намеки, да что там намеки! Точные указания на изменившуюся природу моряка Эдмона Дантеса.

Вот, например, графиня Г.:

«Послушайте! — отвечала она. — Байрон клялся мне, что верит в вампиров, уверял, что сам видел их; он описывал мне их лица… Они точь-в-точь такие же: черные волосы, горящие большие глаза, мертвенная бледность…»^[89]

А вот дальше:

«Граф стоял, высоко подняв голову, словно торжествующий гений зла»^[90].

«Глаза красноватые с расширяющимися и суживающимися, по желанию, зрачками, — произнес Дебрэ, — орлиный нос, большой открытый лоб, в лице ни кровинки, черная бородка, зубы блестящие и острые, и такие же манеры»^[91].

«— Увидите, он окажется вампиром.

— Смейтесь, если хотите, но то же самое сказала графиня Г., которая, как вам известно, знавала лорда Рутвена»^[92].

Лорд Рутвен — вампир, герой рассказа Джона Полидори, личного врача Байрона.

А вот слова самого графа Монте-Кристо, которые он произносит перед дуэлью, долженствующей стать кульминацией его мести: «Мертвец вернется в могилу, призрак вернется в небытие»^[93].

Хочу заметить, что тема воскрешения из мертвых повторяется на страницах второй части знаменитого романа весьма навязчиво. Воскресшим из мертвых оказывается Бенедетто — незаконный сын прокурора де Виль-фора:

«Мой отец взял меня на руки, сказал моей матери, что я умер, завернул меня в полотенце… и отнес в сад, где зарыл в землю живым»^[94].

Восстает из мертвых отравленная Валентина — возлюбленная Максимилиана Морреля. Воскрешает якобы умершая (проданная в рабство на Восток) Гайде — дочь Али-Тебелина. Отмечу, что, за исключением случая с Валентиной, все прочие истории — истории мести за предательство — мести воскресшего покойника: Бенедетто мстит коварному отцу; Гайде — предателю де Морсеру; сам граф Монте-Кристо являет нам еще один парафраз «Коринфской невесты», вдохновившей в свое время Гете, — возвращение мертвого жениха к не сохранившей верность невесте. Жениха-вампира, одержимого жаждой мести живым.

Каким образом моряк Дантес, невинно оклеветанный и посаженный в замок, стал вампиром, воскресшим мертвецом? Думаю, именно таким перерождением обеспечил его аббат Фариа, сделав гостя своего темного царства своим «сыном» — в довесок к сокровищам островка Монте-Кристо («Христова Гора», то есть Голгофа, смертное место):

«— Это сокровище принадлежит вам, друг мой, — сказал Дантес, — оно принадлежит вам одному, я не имею на него никакого права; я не ваш родственник.

— Вы мой сын, Дантес! — воскликнул старик. — Вы дитя моей неволи!..»^[95]

Или могилы, добавлю я, ибо тюрьма, подземелье замка, подземная камера — аналог могилы (разумеется, в сказке — см., например, работу В.Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки»^[96]). Эдмон Дантес изъят из мира живых — как и положено сказочному герою — в день свадьбы, то есть в канун зрелости. И отправлен в подземелье, перенесен в мир смерти, потусторонний мир.

Подземное царство.

Конечно же, как и следует герою волшебной сказки, он не может не встретиться с одним из повелителей этого темного мира, с одним из его истинных владык — аббатом Фариа. Фариа слеп (во всяком случае, таким он воспринимается), но прекрасно ориентируется во тьме: тьма — это его среда обитания, его дом. Он всесилен в своем царстве — из ничего (из «подручных средств») создает волшебные предметы. Он владеет несметными сокровищами, которыми распоряжается по своему усмотрению и которыми может одарить всякого, кто в него поверит (очень важный момент для любого культа). Инспектор тюрем ему не верит — и много лет спустя получает жалкие франки от поверившего и разбогатевшего графа Монте-Кристо.

Правда, с сокровищами дело обстоит не так просто. Согласно В. Проппу, в клад превращались магические предметы, утратившие свое первоначальное предназначение. Впрочем, сокровища острова Монте-Кристо не являются темой настоящих заметок.

Вернемся к аббату Фариа и отметим еще две особенности: всесилен Фариа только в своем царстве (в верхнем, земном, мире он — изгой, преступник). И он требует жертвоприношений — вспомним о «красном настое», о «соке особенного свойства» (Гёте), без которого инициация этого подземного владыки, оживление — невозможны.

Согласно греческим мифам, покойники, чтобы обрести память, нуждались в крови. Одиссей, чтобы получить пророчества от прорицателя Тиресия, пришел под землю, к вратам Аида, и напоил тень Тиресия кровью:

Только напившись крови, умерший Тиресий возвращает себе память, а вместе с памятью и возможность провидеть будущее. Давать советы.

И возможно, решать логические загадки, добавим мы. С помощью дедуктивного метода.

Итак, перед нами — истинный лик того, кто прятался под рубищем жалкого узника замка Иф. Нет, он не вампир, как могло показаться поначалу. Вернее, вампир, но более древнего происхождения, имеющий природу демоническую — или даже божественную, подземного, хтонического божества, древнего Диониса. Его слепота — оттуда же; для него закрыт мир материальный, но он прекрасно видит мир иной (вспомним гоголевского Вия с его закрытыми глазами, повелителя всякой нечисти). Он всемогущ в своем царстве, он взыскует крови и владеет профетическим даром, но не имеет возможности вернуться в мир живых.

А что же Дантес? Похоже, и для него такая возможность закрыта: в мир вернулся не моряк Эдмон Дантес, а таинственный граф Монте-Кристо. И таинственность его, сопряженная с тайной, ощущающейся за текстом, не раскрывается до конца: читатель остается в неведении — так все-таки что же мы прочли?

Я уже высказывал предположение, что во второй части романа действует покойник — мертвец, одержимый жаждой мести живым, вампир, инициированный Властелином подземного царства, ставший его слугой. Он не устоял перед соблазном: принял дар властелина подземного царства, царства мертвых. Но ведь во всех сказках существует запрет на пользование пищей, питьем, богатством подземного царства. Не устоявший перед искушением и принимающий коварный дар навсегда остается в мире смерти…

И выходит наверх, к живым, только в облике вампира, ожившего мертвеца.

Есть и еще одно объяснение, не противоречащее предыдущему, а дополняющее его. Мне представляется, что роман построен по той же схеме, что и знаменитый рассказ Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей»^[98].

Вкратце сюжет таков: во время Гражданской войны в США северяне (солдаты федеральной армии) вешают пойманного разведчика южан. Во время казни веревка обрывается, осужденный падает в воду (повешение происходило на мосту через Совиный ручей — отсюда название рассказа), уходит от преследователей, добирается домой, встречается с горячо любимой женой, но… все это оказывается лишь видениями несчастного, посетившими его гаснущее сознание в те короткие мгновения, когда тело его падало с моста и до момента, когда петля затянулась навсегда.

Иными словами, вся вторая часть романа (после смерти Фариа) — предсмертные видения тонущего Дантеса, так и не сумевшего выбраться из мешка-савана. Может быть, поэтому в истории графа Монте-Кристо так много аляповатых, неестественных деталей, откровенно сказочных (упрощенно-сказочных, почти китчевых). И по той же причине, возможно, столь часто на страницах второй половины романа встречается образ воды, влаги, водной стихии, — это реальность врывается в предсмертные грезы несчастного узника замка Иф — подземного царства. Живой не может выйти из мира смерти…

Впрочем, предмет нашего рассмотрения — не роман Александра Дюма как таковой, а образ аббата Фариа — предтечи великих сыщиков. Вернемся же к этой теме.

Что мы видим? Природа любимых персонажей детективного жанра столь отталкивающа?

Ну, прежде всего, отнюдь не отталкивающа. Просто — нереальна. При том что они «хорошо маскируются». В этом легко убедиться, рассмотрев многочисленных потомков «аббата Фариа», появившихся на страницах книг спустя десятилетия и даже столетия после него и частично названных в начале этой главы. Пожалуй, каждому из них и с гораздо большим основанием, нежели Дантесу, старый узник замка Иф мог бы сказать: «Вы — мой сын…»

«Всех этих людей убил я…»

Две особенности характерны для героя Дюма, и две, если можно так выразиться, группы его наследников, для каждого из которых какая-то из особенностей стала доминирующей, можно выделить в последующей детективной литературе, вплоть до сегодняшнего дня.

Обратим внимание на его звание — «аббат Фариа». «Аббат», священнослужитель, монах — сия ипостась чрезвычайно важна, не меньше других, о которых разговор впереди.

К слову сказать, в самом романе «Граф Монте-Кристо» временами, словно для того, чтобы подчеркнуть: «Я — инкарнация Фариа», — Эдмон Дантес является в сутане и тоже зовется «аббатом». Аббат Бузони — таким он то и дело приходит к своим недругам и недоброжелателям или же к тем, кого избрал орудиями своей мести. И — заметим — именно в этом облике он оказывается неуязвимым, бессмертным:

«— Черта с два! — воскликнул Кадрусс, выхватывая нож и ударяя графа в грудь. — Ничего ты не скажешь, аббат!

К полному изумлению Кадрусса лезвие не вонзилось в грудь, а отскочило»^[99].

Все-таки — почему именно монах становится образом, связанным, как уже было сказано выше, с хтоническим, подземным божеством? В главе «Ловля бабочке на болоте» я говорил о том, что детектив представляет собою извечную мистерию борьбы Добра и Зла, персонажи которой обряжены в современные читателю одежды, но сквозь более или менее узнаваемые пейзажи мерцает инфернальный мир, мир смерти, находящийся в двух шагах от нашего. Действие происходит на пороге иной реальности. И не важно, как этот порог, этот край называется в конкретном случае: Гримпенской трясиной, цистерцианским монастырем или Негритянским островом — все это символы Порога, врат Смерти.

Священнослужитель уже по своему статусу в минимальной степени связан с миром реальным (слишком мало связей — он не имеет своего дома, он не нуждается в деньгах, он живет в безбрачии); строго говоря, его функция — бороться с грехом и «с самим Прародителем зла» (повторяя слова Шерлока Холмса), но еще важнее то, что он — Посредник. Проводник из этого мира в иной. Своеобразный Харон-перевозчик. Аббат, монах, отрешившийся от суетного мира, то есть от мира живых, и остановившийся на пороге мира мертвых. Он — Страж, Охранитель, Стоящий у Врат… И как таковой, он — Познавший, ему открыты потусторонние тайны.

В романе Германа Гессе «Игра в бисер» есть изумительная новелла «Исповедник». Один из двух главных героев — отец Дион Пугиль, — отвечая на вопрос второго главного героя — Иосифа — и говоря о приходящих к исповеди мирянах, произносит весьма знаменательные фразы:

«— Миряне — это дети, сын мой. А святые — те не приходят к нам исповедоваться. Мы же, ты, я и подобные нам, схимники, искатели и отшельники, — мы не дети и не невинны, и нас никакими взбучками не исправишь. Настоящие грешники — это мы, мы, знающие и думающие, мы, вкусившие от древа познания…»^[100]

Вот это познание и обеспечивает образу священнослужителя место в череде главных героев детектива. И отец Браун, и брат Вильгельм, и брат Кадфаэль, все прямые потомки таинственного узника замка Иф — «люди с прошлым». И это прошлое — темно и тяжко. Например, брат Кадфаэль, монастырский целитель и добровольный сыщик, придуманный английской писательницей Эллис Питерс, в пору бурной молодости был крестоносцем, сражавшимся в Святой Земле с неверными, и убил не один десяток людей, виновных, в сущности, лишь в принадлежности к иной вере.

Ныне этот скромный и незаметный персонаж удалился от мира, поселился в монастыре. Из Палестины, из Азии он приходит, к слову сказать, некоей ипостасью уже упоминавшегося нами Диониса (тоже уроженца Азии), с незнакомыми растениями, культивированием которых и занимается в монастыре, в том числе восточных маков. Восточные, то есть опиумные, маки — это дар Востока Западу, подобный чудесному соку — вину, тоже привезенному, кстати, из Азии, все тем же Дионисом.

Садовод с бурным прошлым, прошедшим на Востоке, сыщик, легко раскрывающий преступления, но более всего обожающий возиться в собственном садике и по возможности не покидающий стен обители, — брат Кадфаэль очень напоминает в этом отношении еще одного сыщика, жившего не в Англии тринадцатого века, а в Америке двадцатого столетия, которому мы далее посвятим отдельный, более подробный рассказ. Что до монаха-крестоносца, то связь его с растениями, с дарами земли прослеживается и подчеркивается во всех романах Элис Питерс.

Коль скоро мы уже говорим об этом, не могу не вспомнить еще одного из ранних предшественников современных героев детективных романов: сыщик Кафф из романа Уилки Коллинза «Лунный камень» интересовался разведением роз куда больше, чем расследованием преступлений…

Впрочем, ни брат Кадфаэль, ни бывший инквизитор Вильгельм Баскервильский из романа Умберто Эко «Имя розы» не могут сравниться по популярности с героем Гилберта Честертона — скромным отцом Брауном. В образе этого сыщика можно отметить сразу же одну особенность (каковой обладают и некоторые другие герои английского писателя — например, весьма любопытный «разгадчик» мистер Понд, обожающий парадоксы). Если, например, Шерлок Холмс по ходу следствия собирает улики, обращает внимание на «рифмы» детективного повествования, то отец Браун строит свои умозаключения, практически не интересуясь такой «чепухой», как отпечатки пальцев, пятна крови, следы на траве или сорта табачного пепла. Его расследования — уж коли пользоваться терминологией, связанной с поэзией, — скорее верлибры или белые стихи. А может быть, псалмы. Или притчи.

«…отец Браун… с обезьяньей прытью кинулся не вниз, а наверх, и вскоре его голос донесся с верхней наружной площадки.

— Идите сюда, мистер Боэн, — позвал он. — Вам хорошо подышать свежим воздухом…

<...>

— Вроде карты мира, правда? — сказал отец Браун.

<...>Два человека на башне были пленниками неимоверной готической жути: все смещено и сплющено, перспектива сдвинута…

<...>

— По-моему, на такой высоте и молиться-то опасно, — сказал отец Браун. — Глядеть надо снизу вверх, а не сверху вниз.

<...>

— Я думаю, отсюда опасно падать — упасть ведь может не тело, а душа…»^[101]

При чтении этого эпизода, я тотчас вспомнил сцену из Евангелия от Матфея: «Опять берет Его диавол на весьма высокую гору, и показывает Ему все царства мира и славу их…» Мф 4:9.

При чем здесь отец Браун?! Речь ведь о дьяволе и Христе! А тут — маленький священник и преступник…

Как странно, что отец Браун, вознося преподобного Уилфрида Боуэна на самый верх готического собора и показывая ему «царство мира и славу его», словно пародирует знаменитую сцену из Евангелий об искушении Христа!

И притом он, подобно врагу человеческому, словно бы всеведущ:

«…Вы отчаянно молились — у окна с ангелом, потом еще выше, еще и потом здесь — и отсюда увидели, как внизу шляпа полковника ползает зеленой тлей. В вашей душе что-то надломилось, и вы обрушили на него гром небесный.

Уилфрид прижал ко лбу дрожащую руку и тихо спросил:

— Откуда вы знаете про зеленую тлю?»^[102]

Мог бы и не спрашивать. Несколькими абзацами выше он задал другой, более точный вопрос: «Ты дьявол?!» И получил на него ответ:

«— Я человек, — строго ответил отец Браун, — и значит, вместилище всех дьяволов…»^[103]

Случайна ли его обезьянья прыть? Стоит ли напоминать, кого называют «обезьяной Бога»?..

Удивительный персонаж, может быть, самый странный персонаж детективной литературы двадцатого века. Таким он заявлен в самом начале — в рассказе «Молот Господень», первом рассказе первого сборника, повествующего о его приключениях, — «Неведение отца Брауна». Еще один нюанс этого рассказа — подчеркиваю, первого рассказа об отце Брауне — заключается в том, что не только сыщик, но и преступник, убийца — священник. Падший священнослужитель — падший ангел. И за ним приходит другой священник, который, как я уже говорил в главе «Ловля бабочек на болоте», падший дьявол, неправильный дьявол. Подобно «правильному дьяволу», он возносит грешника ввысь, на колокольню — чтобы показать ему царства мира. Но тут же и раскрывает ему всю обманчивость, иллюзорность власти, которую дает Князь мира сего…

В другом рассказе из того же сборника — «Сапфировый крест» — отец Браун демонстрирует поразительную осведомленность о самых изощренных методах преступлений и даже пыток. На вопрос пораженного Фламбо, его постоянного антагониста, а затем друга, откуда он все это знает, отец Браун отвечает:

«— Вы никогда не думали, что человек, который все время слушает о грехах, должен хоть немного знать мирское зло?»^[104]

И вновь у нас возникает ощущение легкого лукавства, хитрецы, кроющихся за простодушной улыбкой румяного священника.

«Тысячи рук леса были серыми, а миллионы его пальцев — серебряными. Яркие и тусклые звезды в темном небе оттенка зеленовато-синего сланца сверкали и поблескивали, словно кусочки льда. Вся округа, заросшая густым лесом и малонаселенная, была скована жестоким морозом. Черные промежутки между стволами деревьев напоминали бездонные темные пещеры жестокого скандинавского ада, обители невыразимого холода. Даже квадратная каменная колокольня казалась монументом северного язычества, словно некая варварская башня среди приморских утесов Исландии. Ночь была явно неподходящей для осмотра кладбища; с другой стороны, оно заслуживало внимания»^[105].

Так начинается один из самых необычных рассказов Честертона — «Сломанная шпага», повествующий о чудовищном преступлении, совершенном генералом Сент-Клэром. Начало это, так же как описание Гримпенской трясины в «Собаке Баскервилей», немедленно отсылает нас к границе между миром реальным и потусторонним. И, что самое главное, в сущности, задает тему рассказа — предательство. Со времен «Божественной комедии» пронзительный, непереносимый холод, лед — атрибуты последнего, девятого круга Ада. Круга, где карают предателей.

Дальнейшее повествование лишь конкретизирует это преступление. И повествователь делает это блестяще, превращая рассказ в маленький шедевр. Достаточно вспомнить завораживающий афоризм из нее, жуткий до дрожи: «…где умный человек прячет лист?.. В лесу…»^[106]

При внимательном прочтении, однако, обнаруживается странная вещь: у отца Брауна на деле нет ни одного прямого доказательства вины генерала. Он всего лишь сопоставлял дневниковые записи свидетелей трагедии. Тем не менее отец Браун рассказывает обо всем с поразительной убедительностью. Вновь мы сталкиваемся с тем, о чем говорили выше, — умозаключения отца Брауна (так же как аббата Фариа) не связаны с вещественными доказательствами… Откуда же он знает все? Как ему удается раскрывать хитро задуманные и изощренно совершенные убийства?

В рассказе «Тайна отцаБрауна» он отвечает на этот вопрос:

«Понимаете, всех этих людей убил я сам»^[107].

И тут же поясняет, что мысленно ставил себя на место убийцы:

«— Я тщательно подготовил каждое преступление, — продолжал отец Браун. — Я упорно думал над тем, как можно совершить его, — в каком состоянии должен быть человек, чтобы его совершить. И когда я знал, что чувствую точно так же, как чувствовал убийца, мне становилось ясно, кто он»^[108].

Согласитесь, нужно обладать не только фантазией, но и определенными сходными качествами — биографическими или душевными, — чтобы столь точно ощущать то же, что ощущает убийца…

«Чейс задумчиво хмурился и не спускал глаз со священника. Он был достаточно умен, чтобы понять его, и в то же время слишком разумен, чтобы все это принять. Ему казалось, что он говорит с одним человеком — и с сотней убийц. Было что-то жуткое в маленькой фигурке, скрючившейся, как гном, над крошечной печкой. Страшно было подумать, что в этой круглой голове кроется такая бездна безумия и потенциальных преступлений. Казалось, густой мрак за его спиной населен темными тенями, духами зловещих преступников, не смеющих перешагнуть через магический круг раскаленной печки, но готовых ежеминутно растерзать своего властелина»^[109].

Да, эти герои чувствуют свою связь с темным миром и потому понимают его порожденья:

«— В проулке видели темный силуэт. И вы говорите, вы тоже видели темный силуэт. Так каков же он был?

Отец Браун мигнул, словно получил выговор, но он давно и хорошо знал, что значит послушание.

— Силуэт был низенький и плотный, — сказал он, — но по обе стороны головы или на макушке были два острых черных возвышения, вроде как рога, и…

— А, понятно, дьявол рогатый! — с веселым торжеством воскликнул Каудрей и сел. — Сам дьявол пожаловал, дабы пожрать протестантов.

— Нет, — бесстрастно возразил священник, — я знаю, кто это был.

Всех присутствующих охватило необъяснимое, но явственное предчувствие чего-то чудовищного. Они уже забыли о подсудимом и помнили только о том, кого видели в проулке. А тот, в проулке, описанный тремя толковыми и уважаемыми очевидцами, словно вышел из страшного сна: один увидал в нем женщину, другой — зверя, а третий — дьявола…

Судья смотрел на отца Брауна хладнокровным пронизывающим взглядом.

— Вы престранный свидетель, — сказал он, — но есть в вас что-то вынуждающее меня поверить, что вы стараетесь говорить правду. Так кто же был тот человек, которого вы видели в проулке?

— Это был я, — отвечал отец Браун»^[110].

Дальше отец Браун дает вполне разумное, нисколько не пугающее объяснение: то, что в своем смутном отражении он принял за рога, на деле было всего лишь загнутыми полями его шляпы. Но мы уже не раз повторяли, вслед за Кестхейи (хотя и несколько в ином смысле): «…в детективе все происходит согласно стилизованным законам вымысла — убийство, его расследование и, разумеется, доказательство вины преступника»^[111]. То есть все разгадки, все объяснения в детективе — фиктивны…

Знаменитая английская писательница Филлис Дороти Джеймс (Пи Ди Джеймс), считающаяся после смерти Агаты Кристи королевой английского детектива, подметила еще одну особенность маленького, улыбчивого, такого внешне безобидного священника — странную его вездесущность и в то же время неопределенность его постоянного местопребывания^[112].

Ф.Д. Джеймс указывает на то, что мы не знаем, где он живет, какая у него церковь, есть ли она, эта церковь. И о нем самом как личности мы тоже не знаем ничего (в отличие от того же Холмса) — ни имени (лишь «отец Браун»), ни возраста, ни прежней его, домонашеской жизни.

Добавлю: он появляется там, где нужен, подобно все тому же Арлекину или же Эллекену. Ф.Д. Джеймс называет его «обаятельно человечным и в то же время загадочным предвестником смерти». Предвестник — посланник. Полномочный представитель потустороннего царства, которое «не от мира сего»…

Важна и еще одна особенность рассказов Г.К. Честертона: в большинстве этих рассказов убийца не становится законной добычей органов правосудия. Выше я уже вспоминал «Сломанную шпагу»: отец Браун вовсе не собирается даже символически наказывать злодея-генерала (символически — потому что его давно нет в живых). Он рассуждает так:

«В разглашении тайны много и плохих и хороших сторон, — правильность своего решения я проверю на опыте. Все эти газеты исчезнут, антибразильская шумиха уже кончилась, к Оливье повсюду относятся с уважением. Но я дал себе слово: если хоть где-нибудь появится надпись — на металле или на мраморе, долговечном, как пирамиды, — несправедливо обвиняющая в смерти генерала полковника Кланси, капитана Кийта, президента Оливье или другого невинного человека, тогда я заговорю. А если все ограничится незаслуженным восхвалением Сент-Клэра, я буду молчать. И я сдержу свое слово!»^[113]

А вот как заканчивается рассказ «Сокровенный сад»:

«Доктор взглянул на хозяина дома, коснулся его руки — и понял: этот человек мертв. На лице самоубийцы, взиравшего на мир невидящими глазами, запечатлелась гордость, превосходящая гордость Катона»^[114].

«Летучие звезды»:

«Три сверкающих бриллианта упали с дерева на землю. Маленький человек нагнулся, чтобы подобрать их, а когда он снова глянул наверх — зеленая древесная клетка была пуста: серебряная птица упорхнула»^[115].

И в блестящем рассказе «Невидимка», который такой знаток, как Хорхе Луис Борхес, назвал лучшим из приключений отца Брауна, концовка тоже говорит о совсем ином воздаянии. Вот концовка этой замечательной детективной истории:

«А отец Браун еще много часов прогуливался под звездами по заснеженным холмам вместе с убийцей, но что они сказали друг другу — навеки останется тайной»^[116].

Сказанное может быть отнесено к большинству рассказов Честертона — или, во всяком случае, ко всем рассказам лучшего его сборника, который называется «Неведение отца Брауна».

«Сокровенный сад», кстати, интересен еще и тем, что в нем преступником оказывается полицейский сыщик, в предыдущем рассказе («Сапфировый крест») преследовавший вместе с отцом Брауном взломщика Фламбо. Блестящий сыщик, совершивший кражу. Суровый и непреклонный священник, совершивший убийство. Взломщик, ставший частным детективом. Удивительные, странные, парадоксальные фигуры противостоят отцу Брауну с самого начала его литературной жизни.

Злой рок семьи Дарнуэй

Есть у Гилберта К. Честертона, среди многочисленных приключений отца Брауна, одно, рассказ о котором может восприниматься как некий оммаж ученика — учителю, Честертона — А. К. Дойлу. Я имею в виду рассказ «Злой рок семьи Дарнуэй», в котором присутствуют столь явные аллюзии на «Собаку Баскервилей», что их нельзя счесть случайными. Понятно, что и особенности главного героя и его метода в этом рассказе настолько характерны, что есть смысл рассмотреть его подробнее.

Поскольку рассказ Честертона менее известен, чем роман Конана Дойла, я напомню вкратце его сюжет.

В полуразрушенное поместье некогда прославленного аристократического рода Дарнуэй должен приехать из Австралии родственник хозяев. В семействе Дарнуэй существует старая традиция, характерная для многих представителей знати: родственные браки. И гость из Австралии собирается жениться на последней прямой наследнице Дарнуэев — Аделаиде Дарнуэй, красавице, в которой тем не менее сказывается, по мнению семейного доктора, характерное для аристократов вырождение:

«…лицо его собеседницы никак нельзя было назвать ни простым, ни маловыразительным. В темном обрамлении одежды, волос и кресла оно поражало ужасной бледностью и до ужаса живой красотой [курсив мой. — Д. К.]»^[117].

Но есть у одряхлевшего семейства жуткое предание о старинном проклятии, запечатленное на одном из фамильных портретов в виде загадочного четверостишия:

Художник Мартин Вуд, обнаруживший в семейной галерее портрет с надписью, объясняет приехавшему к нему другу-художнику Гарри Пейну:

«— …В тех заметках, которые я нашел, подробно рассказывается, как этот красавец умышленно убил себя таким образом, что его жену казнили за убийство.

Следующая запись, сделанная много позднее, говорит о другой трагедии, происшедшей через семь поколений. При короле Георге еще один Дарнуэй покончил с собой и оставил для жены яд в бокале с вином. Оба самоубийства произошли вечером в семь часов. Отсюда, очевидно, следует заключить, что этот тип действительно возрождается в каждом седьмом поколении и, как гласят стихи, доставляет немало хлопот той, которая необдуманно решилась выйти за него замуж.

<...>

— Тот, что сегодня приезжает, как раз седьмой»^[119].

Приезжает «седьмой наследник» из Австралии и оказывается, к ужасу обитателей замка, невероятно похожим на своего предка с обнаруженного в ветхой галерее портрета, где начертано стихотворное пророчество-проклятье.

Далее происходит то, что и должно происходить в подобных произведениях: гость из Австралии загадочно погибает — в соответствии с предсказанием проклятья, в седьмом часу вечера. Похоже, он вдруг покончил с собой — чтобы не стать причиной необъяснимой смерти его нареченной.

Но в самоубийство не верит отец Браун, гостивший очень кстати в этом же замке, — по его собственным словам, он заменял заболевшего священника. Отец Браун берется за дело и раскрывает преступление: австралиец не покончил с собой, а был убит (отравлен), проклятье оказалось фикцией, равно как и поразительное сходство «старинного» (поддельного!) портрета и современного наследника. А всё вместе — хитроумный план расчетливого и гениального преступника.

Даже в этом кратком пересказе можно увидеть отражение многих черт «Собаки Баскервилей». Вымирающий аристократический род, разрушающийся замок, хранители традиций — преданные слуги, состарившиеся в замке. Старинное проклятье, дошедшее до наших дней. Конечно же портрет, изображающий прóклятого предка и — одновременно — современного представителя семьи. Приезд издалека потомка-наследника, в «Собаке Баскервилей» — из США, в «Злом роке...» — из Австралии. Но…

Рассказ Честертона на самом деле вовсе не подражание. Дань уважения великому мастеру детектива — да, но вовсе не копия. Вернее сказать, копия-оборотень, скрытая полемика. Древнее предание, реальное у Конана Дойла, у Честертона оказывается фикцией. Сходство Стэплтона со старинным портретом, которое у Конана Дойла объясняется наследственностью, у Честертона — искусная фальсификация преступника: написал по фотографии портрет, подделав его под Гольбейна, выдал за оригинал, — и вот оно, ужасающее сходство «седьмого наследника». Как выражается сам отец Браун, зачем подделывать внешность, когда можно подделать портрет?

Причем есть тут и еще одна тонкость: у Артура Конана Дойла двойником преступного предка оказывается убийца, пришедший из болот. А вот у Честертона двойником преступника становится жертва.

А что же преступник?

В этом и сказывается загадочность увлекательного рассказа. Ибо, совершив преступление, он исчезает. При этом исчезновение ничем не оправдано, вот что крайне любопытно! Убийца несчастного наследника совершает преступление ради того, чтобы занять его место, — он влюблен в Аделаиду Дарнуэй, в ее поистине неземную красоту. Почему же он исчезает? Ведь лишь после его исчезновения отец Браун раскрывает преступление!

Формально, отрешившись от мистической Тайны и ограничившись рациональной Загадкой, мы можем предположить: преступник решил, что сможет вернуться попозже, спустя некоторое время, когда всё уляжется, когда его возлюбленная забудет о случившейся трагедии. Но это — предположение, могущее появиться у читателя. Автор же лукаво умалчивает о причинах исчезновения убийцы. Его это событие словно бы не интересует, как оно не интересует и его странного героя, странного священника. Отец Браун нашел разгадку убийства, развеял мистический туман, окутывавший проклятье семьи Дарнуэй.

И оставил нас в недоумении: так было это проклятье или не было? Почему преступник избрал столь странный, прихотливый путь к совершению преступления? Подделать старинную картину, придумать легенду, подделать какие-то документы, — и всё это для того, чтобы избавиться от соперника, который ни о чем не подозревает, никого не знает (и его никто не знает). Почему седьмой наследник? Кем был лорд Дарнуэй, отстоящий от несчастного австралийца на четырнадцать поколений? Почему именно его образ взял убийца за отправную точку своего дьявольского плана?

Подделка за подделкой, фальсификация за фальсификацией, фикция за фикцией.

Если преступник олицетворяет самого «Прародителя зла» или, во всяком случае, кого-то из приближенных к нему служителей, то лишь мрачной, недоброй иронией можно объяснить перенос дьявольской хромоты — на жертву, превращение жертвы в точную копию прежнего служителя зла (не важно, сделан ли старинный портрет-подделка копией жертвы или жертва — копия портрета). И ведь ему всё удалось! Дьявол (или слуга его) торжествует: «седьмой наследник», появления которого панически боятся все обитатели поместья Дарнуэев, мертв. Отравлен. Убил себя в соответствии с «пророчеством». Место у ног красавицы свободно.

А убийца убегает. Опасаясь разоблачения? Нет, он слишком самонадеян и высокомерен по отношению к своему наивному другу Пейну и тем более какому-то провинциальному священнику.

Но убегает. Как? Куда? Почему?

Аделаида Дарнуэй, прекрасная хозяйка поместья, не зря показана существом не от мира сего. Но не порождением же ада! Нет, конечно, она, скорее, ангел. Какой частый для романтической литературы сюжет — дьявол, влюбленный в ангела! Конечно же они не могут соединиться. Потому и исчезает дьявольский художник-убийца Мартин Вуд.

И вот это его исчезновение дает толчок к раскрытию преступления. Только после исчезновения Мартина Вуда отец Браун разоблачает убийцу. Но, как это происходит в большинстве рассказов Честертона, земное возмездие убийцу не настигает. И тут вновь сходятся линии «Собаки Баскервилей» и «Злого рока семьи Дарнуэй»: преступника больше нет. Он растворился в ядовитых испарениях Гримпенской трясины, в тумане, клубящемся вокруг поместья Дарнуэй. Он возвращен в ад — стараниями главного героя, отца Брауна.

Но… портрет, им написанный, остается висеть на стене полуразрушенной галереи. И стих-проклятье, сочиненный им, — тоже: «В седьмом наследнике возникну вновь…»

«Не имеет ни малейшего отношения к реальности»

Связь образа монаха с таинственным и страшным, с инфернальным давно уловлена и использована литературой: чуть ли не во всех готических романах (близких родственниках детектива) присутствует зловещий монах. Высшей точки образ достигает в гофмановских «Эликсирах Сатаны». И чтобы закончить это суждение, напомню: в еврейских волшебных сказках злого волшебника зачастую зовут Клойстер. «Клойстер» — на идише «монах». Конечно, тут есть и отражение гонений на евреев со стороны именно «черного духовенства», но и отголосок сказанного выше.

По какой причине образ монаха в фольклоре столь часто оказывается связанным с миром смерти, остается лишь догадываться. Хотя догадаться можно: народное сознание легко превращает, например, чудо пресуществления, евхаристию — в атрибут темного жертвоприношения и чуть ли не черной магии. К этому можно прибавить и тот, вполне объяснимый исторически факт, что большинство средневековых алхимиков и чародеев были монахами (кем же еще! — самый образованный слой населения). Ну, а о родстве детектива с волшебной сказкой и низовой мифологией я уже говорил, так что странные черты сыщиков-монахов — всего лишь родимые пятна, наследственные признаки, пришедшие не от религии, а от эпоса, отзвуки профанированных Дионисийских мистерий и сохранившихся суеверий и предрассудков.

Завершая рассмотрение фигуры сыщика-священнослужителя, перейду к роману Артуро Переса-Реверте «Кожа для барабана, или Севильское причастие». Вообще, книги испанского писателя на сегодняшний день (наряду с произведениями Умберто Эко и Рэя Брэдбери) — самые характерные для изучения «подсознания детективного текста» — мифологических архетипов жанра.

В «Коже для барабана» действует сыщик — посланец Ватикана отец Лоренсо Куарт, фигура весьма своеобразная. Монах, выполняющий щекотливые поручения римской курии, ее «особого отдела» — так называемого Института внешних дел, нынешнего правопреемника средневековой инквизиции, карающей десницы католической церкви. Начальник Лоренсо Куарта, архиепископ Спада, характеризует своего подчиненного короткой фразой: «Он хороший солдат».

Перес-Реверте наделил своего героя острым аналитическим умом, пунктуальностью и тщательностью в выполнении мирских дел. Примечательная внешность — серебро с чернью, невозмутимость, эдакий современный крестоносец… или служитель темных сил. Главное же, что отличает отца Лоренсо Куарта, — отстраненность, чуждость окружающему миру и человеческим страстям, характерная для всех его литературных предшественников. Занимаясь расследованием загадочных событий вокруг севильской «церкви, которая убивает, защищаясь», этот воин-монах демонстрирует, с одной стороны, дедуктивные способности, роднящие его с отцом Брауном (или, если угодно, с аббатом Фариа), с другой — решимость совершать поступки, мягко говоря, не очень законные, но вполне соответствующие, например, вкусам и характеру графа Монте-Кристо…

Вернемся же к главному герою этой главы — аббату Фариа. Его вторая особенность, переданная по наследству другим персонажам детективной литературы, — ограниченность перемещений. Он не может покидать определённое ему пространство — здесь его власть безгранична, здесь его царство. Выражается ли эта особенность тем, что герой, подобно родоначальнику «династии», пребывает в заключении и решает детективные загадки, сидя за решеткой, — как, например, дон Исидро Пароди — герой цикла детективных рассказов, написанных Хорхе Борхесом и Адольфо Касаресом, «Шесть задач для дона Исидро Пароди»; или доктор Ганнибал Лектер из тетралогии Томаса Харриса; или же он чрезмерно тучен и малоподвижен, подобно Ниро Вулфу, придуманному Рексом Стаутом, — но он функционирует нормально лишь в очень ограниченном пространстве.

Тут я позволю себе остановиться и поговорить немного о доне Исидро Пароди, борхесовско-касаресовском сыщике. Эту книгу («Шесть задач для дона Исидро Пароди»^[120]) почему-то упорно называют пародийной. Мне кажется, что приключения дона Исидро — не пародия, а игра, а это, согласитесь, не одно и то же. «Шесть задач» — игра в детектив или, вернее, игра в мировую литературу по детективным правилам. Среди героев мы обнаруживаем, например, отца Брауна. Только здесь он неожиданно (а может, и не совсем неожиданно) окажется предводителем международной банды убийц и грабителей (помните: «Всех этих людей убил я…»?). А охотится он — ни много ни мало — за господином Голядкиным, евреем из России (поклон Достоевскому). В рассказе «Двенадцать символов мира» некий друз по имени Абенхальдун, завязав глаза одураченному простаку, водит его по кругу, якобы приобщая к тайнам эзотерической секты, — тем самым пародируется средневековый арабский историк Ибн Хальдун, автор теории цикличности истории, заставившей все человечество ходить по кругу. И так далее и тому подобное.

Откуда только, с каких только страниц не сошли многочисленные персонажи «Шести задач»! Но, разумеется, интереснее всех — дон Исидро Пароди, великий сыщик, невинно осужденный, приговоренный к пожизненному заключению, сидящий в камере и периодически щелкающий заковыристые загадки с легкостью необыкновенной. Да, а подкидывает ему задачки расфуфыренный франт по имени Монте-Кристо… то есть я хотел сказать — Монтенегро, Гервасио Монтенегро… При столь обильных совпадениях вряд ли такое имя такому персонажу дано случайно. В нем легко усматривается изрядно шаржированная фигура зловеще обаятельного графа из романа Александра Дюма. В самом деле, если дон Исидро Пароди — почти калька с образа аббата Фариа, вплоть до сходства «земных», фиктивных биографий (пожизненно осужденный за политическую деятельность, на самом деле — невиновный, с блестящим интеллектом), почему бы его другу и поклоннику («высокому, видному, слегка потрепанному господину романтической наружности») не быть шаржем на Дантеса-Монте-Кристо?

Кстати, дон Исидро действует так же, как аббат Фариа: у него нет улик, он не может следить за подозреваемым, не может беседовать со свидетелями, — он может лишь выслушивать рассказчика и делать выводы исключительно на основании его слов. Что же до предисловия к сборнику рассказов о доне Пароди, написанного вымышленным же автором, то в нем скрупулезно перечисляются все литературные предшественники этого сыщика:

«В запутанных анналах детективных расследований дону Исидро принадлежит честь быть первым детективом-заключенным. При всем том критик с острым нюхом сможет установить несколько не лишенных интереса соответствий: …Огюст Дюпен не покидает уединенного кабинета, ловит ужасную обезьяну, совершившую убийства на улице Морг; князь Залевский^[121], закрывшись в своем отдаленном дворце, где легко спутать изысканную безделушку с музыкальной шкатулкой, амфору — с саркофагом, примитивного идола — с крылатым богом, решает загадки Лондона; Макс Каррадос not least!^[122] — заперт в переносной тюрьме своей слепоты…»^[123] [курсив мой. — Д. К.].

Отсутствие в скрупулезно перечисленных предшественниках-сыщиках самого первого в шеренге, так сказать, правофлангового — аббата Фариа — представляется мне куда более важным, чем ежели бы его имя в этот список внесли. Борхес и Касарес — старые и хитрые игроки, они играют во всё — в том числе, и в незнание (ни дать ни взять — отец Браун о двух головах!). Кстати сказать, список — и предисловие — они приписали тому самому Гервасио Монтенегро — с него и спрос…

Чтобы закончить с Борхесом — во всяком случае, в этом очерке, — я приведу его суждение о детективе: «Поскольку этот род искусства основывается на полном вымысле, преступление здесь тоже раскрывается благодаря работе отвлеченного ума, а не доносу или промаху преступника. По ясно понимал, что изобретенное им не имеет ни малейшего отношения к реальности (курсив мой. — Д. К.), почему и перенес место действия в Париж, а сыщиком сделал аристократа, но не полицию, над которой герой подтрунивает»^[124].

III. ЗРЯЧИЕ СЛЕПЦЫ, СВЯЩЕННЫЕ БЕЗУМЦЫ

Нельзя сказать, что современные авторы детективных романов не догадываются о темном происхождении (или родстве) своих героев. Конечно, догадываются. И не просто догадываются — в полной мере пользуются этим знанием, которое позволяет логическую цепочку Загадки легко погрузить в зыбкую, туманную атмосферу Тайны.

В детективной трилогии американского писателя Роберта Зиммермана («В смертельном трансе», «В кровавом трансе», «В красном трансе»)^[125] действует детективная пара — Алекс и Мэдди Филлипс, брат и сестра, совместно расследующие преступления. Необычен тут метод, которым они пользуются, — да и сами герои весьма необычны.

«Гипнос» и «Танатос»

Мэдди Филлипс — «…красивая, мудрая, любящая, удивительная — сидела в кресле-каталке. На коленях — светло-коричневый плед, половину лица скрывали большие темные очки. Она сидела в кресле, потому что была парализована, ощупывала мое лицо и волосы длинными нежными пальцами, потому что была слепа»^[126]. Мэдди ослепла в юности, а парализована после автокатастрофы, в которой выжила чудом. Автобусная компания, по вине которой она стала инвалидом, выплатила героине огромную компенсацию (несколько миллионов долларов). Мэдди на эти деньги купила остров, выстроила там огромный дворец и живет здесь в одиночестве (не считая двух неслышных и невидимых слуг), наслаждаясь покоем и редкими встречами с горячо любимым братом.

Главная же способность Мэдди — умение вводить своего брата в гипнотический транс и его глазами видеть обстоятельства того или иного происшествия. Именно эта способность, вкупе со способностью брата фактически превращаться в глаза и уши (а затем в руки и ноги) собственной сестры, помогает Алексу и Мэдди (вернее будет все-таки поставить на первое место Мэдди) раскрывать загадочные преступления, перед которыми пасуют профессиональные полицейские.

Даже в этом кратком пересказе читатель может видеть, насколько сильны мифологические корни детективной трилогии Зиммермана. Мэдди, утратившая зрение, но получившая вместо этого, подобно Тиресию, по сути, дар провидицы. Мэдди, фактически погибшая в результате катастрофы и воскрешенная вновь, но уже лишь частично, — превращается в своего рода Персефону, прикованную не только к трону (инвалидной коляске), но и к загробному царству (уединенному необитаемому острову, по сути — ипостаси Островов Забвения). Алекс, погружаемый в транс своей «божественной» сестрой и в состоянии этого транса, подобно пифии, бессвязно излагающий свои видения, в которых Мэдди, уже в качестве жреца — интерпретатора пророчеств, вычитывает разгадку преступлений. Если проводить параллель с Дельфийским оракулом, тут можно было бы и еще одну деталь усмотреть не как случайность, а как сознательное указание: шофер автобуса, сбившего Мэдди, был вдребезги пьян. В системе координат античного мифа девушка пострадала от Диониса, чьим служителем выступает пьяный водитель, — и получает в награду пророческий дар и власть над Дельфами...

И конечно же убийства, обставленные не просто как криминальный акт, но обретающие черты жертвоприношения, инициирующего пробуждение подземного божества. Гипнос и Танатос, Сон и Смерть, вернее, их воплощения в этой трилогии, связаны родственными связями, как и положено мифологическим существам, — это близнецы, брат и сестра (нет, формально они не близнецы, но их связь выглядит именно как связь божественных близнецов), Алекс и Мэдди. И идиллический, усыпляющий, расслабляющий покой, разлитый по идиллическому острову, на котором Мэдди живет постоянно, а Алекс время от времени, «одну шестидесятую часть смерти», — это покой потусторонний, покой закатного мира, в котором обитают Гипнос и Танатос.

Темница собственной слепоты

В «Шести задачах для дона Исидро Пароди» упомянуты еще два персонажа, о которых я хочу рассказать чуть подробнее, прежде чем перейду к центральному персонажу этой главы: слепой сыщик Макс Каррадос из рассказов и повестей Эрнеста Брамы и князь Залесский — странный сыщик из трех повестей Мэтью Ф. Шила.

Макс Каррадос, первый слепой сыщик в мировой детективной литературе, был придуман английским писателем Эрнестом Брамой. При этом Брама даже пытался «научно» обосновать возможность появления такого детектива в реальной жизни. Правда, документальные истории о слепых сыщиках мне так и не попадались (хотя я не исключаю, что они могли быть)^[127]. Видимо, поэтому, несмотря на авторское объяснение, я предпочитаю считать, что Макс Каррадос пришел в рассказы Э. Брамы вовсе не из повседневности, а из тех же мифов, из которых появились и аббат Фариа, и брат и сестра Филлипсы, и прочие плоды авторского воображения:

«— …Ты хочешь сказать, что действительно ослеп, буквально?

— Буквально… Дело было лет двенадцать назад, я ехал верхом по лесной тропинке вслед за другом. Он задел ветку дерева, и она спружинила прямо мне в лицо, такое может случиться с каждым. Удар ветки пришелся прямо по глазам — вот и вся история.

— И из-за этого ты ослеп?

— Да, абсолютно. Врачи называют это амавроз…»^[128]

Так объясняет слепоту героя Эрнест Брама в первом рассказе о Каррадосе. Но «объяснения в детективе всегда ложны…», как мы уже неоднократно говорили. Итак, Макс Каррадос ослеп и одновременно обрел то, что можно назвать внутренним видением или даром прорицателя. Так же как мастерство парализованной Мэдди, блестящие способности Каррадоса — компенсация за физическое увечье. Добавим заодно — так же как у слепого прорицателя Тиресия из греческой мифологии. Правда, Тиресия ослепила богиня-девственница Афина-Паллада, а Каррадос, потеряв зрение в лесу, стал, скорее, жертвой богини-девственницы Артемиды. Или, что скорее, буйного Диониса, повелевающего стихийными силами природы.

При этом Тиресий сохранил свой дар провидца даже в царстве мертвых. Правда, чтобы получить от него ответ на вопрос-загадку или совет, надобно напоить его свежей кровью жертвенного животного.

А что это вообще за особенность в мифологии — награждать слепого даром пророчества? Как и почему? В. Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки», связывая слепоту такого фольклорного образа, как Баба-яга, с обрядом инициации, пишет: «Временная слепота также есть знак ухода в область смерти. После этого происходит обмывание от извести и вместе с тем прозрение — символ приобретения нового зрения, так же как посвящаемый приобретает новое имя. Это — последний этап всей церемонии, после этого неофит возвращается домой. Наряду с отверзанием уст… мы здесь имеем отверзание глаз...»^[129] Иными словами, слепота мифологического героя — обратная сторона его провидческих способностей. И, добавим здесь же, обратная сторона искусства дедукции, которым владеют дальние потомки этого же героя — слепые сыщики из рассказов Эрнеста Брамы, романов Роберта Зиммермана, блистательной «Голливудской трилогии» Рэя Брэдбери или новелл израильского писателя Александра Рыбалки^[130].

Интересно, что в разных вариантах фольклорных сказаний нечистая сила слепа — не видит живого человека. Вспомним повесть «Вий» Н.В. Гоголя. Чтобы увидеть несчастного Хому Брута, подземные гномы вызывают своего повелителя Вия, поднимают ему, по его приказу, веки, и Вий оказывается единственным, кто, ткнув пальцем в Хому Брута, громогласно возвещает: «Ты — тот человек!..» То есть, конечно, не так:

«— Вот он! — закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа. Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел дух из него от страха»^[131].

Но ведь и правда похожи эти сцены — разоблачение убийцы у Эдгара По (рассказ «Ты — тот человек») и обнаружение бурсака-философа в «Вие»; внезапно оживший труп, указавший пальцем на своего убийцу, и повелитель подземных гномов, который «уставил железный палец» на несчастного Брута?

Можно даже сказать, что, в сущности, Вий и есть сыщик. Только не для нас, не для нашего мира — для обитателей Преисподней. Все прочие — слепы, для них невидим Хома Брут (неизвестны и загадочны «преступник и преступление», если рассуждать в терминах детектива). Вий тоже слеп, но не так, как его «подданные», его слепота иная, временная, просто длинные, до земли, веки закрывают ему глаза. Но веки можно поднять, тем самым вернув Вию зрение. Тоже временно, на несколько мгновений. Но этого достаточно. Преступник (в данном случае — «философ», читающий псалмы) найден и наказан. Почему преступник? А кто же еще? С точки зрения «подземных гномов» — безусловный преступник. Убийца ведьмы-панночки. Она-то всего лишь полетать на нем хотела. А он ее так отходил, что красавица отдала черту душу. Вот за то приговорен бурсак и наказан. А Вий снова слепнет — веки его опускаются. До следующего раза.

Сыщику в нашем мире тоже «поднимают веки», «отверзают глаза» — рассказом ли о преступлении, уликами ли, но ему дают возможность прозреть, дают, подобно Вию, увидеть прячущегося убийцу, указать на него железным пальцем и воскликнуть громовым голосом: «Вот он! Ты — тот человек!» Так что Вий — своего рода детектив для инфернальной нечисти, нечистый аналог сыщиков из «нормальных» детективов. Или, вернее, наши сыщики — аналог страшного Вия, и слепота их всего лишь указание на родство с чудовищным «повелителем подземных гномов», «сыщиком» из инфернального царства, из царства мертвых.

«Эдипов комплекс» классического детектива

Два самых известных слепца античной мифологии — Тиресий и Эдип. Оба эти персонажа сходятся в весьма примечательном для нашего рассказа произведении. Американский культуролог д-р Дэвид Гроссводжел в своей монографии о категории Тайны в классическом детективе («Тайна и ее выдумки: От Эдипа до Агаты Кристи»^[132]), рассматривает софокловского «Царя Эдипа» как первый в мировой литературе детектив, вершину и отправную точку жанра. И, по справедливости, вслед за профессором Гроссводжелом, начать наше путешествие по Terra Investigato, Стране Детектива, следовало не с «Собаки Баскервилей», а именно с «Царя Эдипа». Но мои заметки не претендуют на хронологическую последовательность. В конце концов, есть ведь и детективные романы, начинающиеся с конца. К тому же в самом заглавии книги американского исследователя содержится логическая ошибка: она называется «От Эдипа до Агаты Кристи», — а ведь следовало бы назвать либо «От Софокла до Агаты Кристи», либо «От Эдипа до Эркюля»^[133].

Учитывая, что Эркюль — это французская версия имени Геркулес, второй вариант кажется мне даже более привлекательным, ибо указывает на родство сыщика из книг Кристи с Геркулесом / Гераклом античных мифов.

Признаем же: Дэвид Гроссводжел прав, прав безусловно. Как иначе, если не детективом, следует назвать произведение, в котором главный герой — царь фиванский Эдип — проводит настоящее расследование, дабы установить, чем же Фивы настолько прогневили богов, что те обрушили на город эпидемию чумы:

Эдип получает ответ, что причина гнева богов — убийство прежнего царя Лаия. Аполлон требует найти убийцу и наказать его казнью или изгнанием:

Эдип просит всех, кто может хоть что-то знать о жестоком убийстве, сообщить ему, царю, чтобы он смог раскрыть преступление и отвратить гнев богов. Увы — никто ничего не знает. Картина, хорошо знакомая читателям детективной литературы. Убийство совершено, свидетелей нет. Или же они запуганны (о чем, кстати сказать, подозревает Эдип).

Фиванский царь посылает за слепым провидцем Тиресием, который знает всё. Действительно, Тиресий знает. Знает всё, в том числе имя убийцы. Но его ответ, не сразу данный, вытянутый угрозами, повергает Эдипа в шок:

Эдип не может поверить такому обвинению. Он-то знает, что невиновен! И ему ничего не остается, как провести собственное расследование. Уже не только для того, чтобы найти настоящего преступника, но и для того, чтобы снять с себя чудовищное обвинение. Расследование он проводит по всем правилам — поиск свидетелей, допросы, перекрестные допросы, сопоставление сведений, анализ… И вот — результат. Вывод:

Да, наш сыщик-дилетант раскрывает преступление. Но раскрытие оборачивается катастрофой. Тиресий был прав. Убийца Лаия — он сам, Эдип. Мало того: Лаий — его отец, а Иокаста — вдова Лаия и нынешняя супруга Эдипа — его мать…

Действительно, такой крутой ход, такой потрясающий поворот сюжета — сыщик оказывается преступником, причем, принимаясь за расследование, он еще не знал этого, — такой эффектный ход мог придумать только гениальный детективщик, каким, по мнению Гроссводжела, и был великий древнегреческий драматург Софокл. То есть, конечно, он был великим поэтом-трагиком, философом и моралистом, но и детективщиком тоже. Филологи и культурологи Шошана Фелман (в статье «От Софокла до Жапризо…») и Пьер Байяр (в книге «Дело собаки Баскервилей») считают, что сюжет на самом деле закручен еще сильнее:

«Один из источников сомнений — количество людей, напавших на Лаия. Единственный свидетель убийства, слуга царя, рассказал, что царь убит несколькими разбойниками, — и он нигде не отступает от этого утверждения. А когда сам Эдип уже уверился в своей виновности, этот свидетель не напоминает, что его «показания» явно противоречат результатам всего «расследования». Эта странная забывчивость только усиливает имеющиеся сомнения, в том числе в виновности Эдипа»^[138].

Пьер Байяр в своей книге пытается вычислить истинного убийцу. Тем же занялся и Лайош Мештерхази в романе «Загадка Прометея». Оставим же им эту увлекательную игру в детектив, заметим лишь безусловную уверенность сегодняшних филологов-культурологов в детективном характере трилогии об Эдипе («Царь Эдип», «Эдип в Колоне» и «Антигона»).

В финале первой трагедии и происходит следующее, еще более тонкое и изысканное превращение: Эдип, в отчаянии, ослепляет себя. И с этого момента становится прорицателем. Провидцем — уже настоящим. До ослепления он, можно сказать, сыщик-неудачник, взялся за расследование, которое привело к краху не кого-то постороннего, а его самого, сыщика. На нем круг замкнулся, он — преступник.

А после наказания Эдип становится провидцем. И не просто провидцем, но — перенявшим эстафету от Тире-сия, первого человека, к которому он обратился за помощью в раскрытии загадочного преступления. Обратился, еще не ведая, к чему оно приведет.

И в случае Тиресия, и в случае Эдипа слепота персонажей оказывается наказанием за преступление — и одновременно наградой, компенсацией, поскольку вслед за наказанием наши слепцы, виновно-невинные, получают дар провидения. Возможно, за преступление, совершенное неосознанно, ведь и Тиресий подсмотрел за купающейся Афиной случайно, и Эдип убил своего отца, не собираясь этого делать, не зная даже, что оскорбивший его старик — его настоящий отец. Потому и наказаны они не смертью, потому боги и компенсируют им слепоту даром пророчества. Правда, дар этот не приносит ни покоя, ни отдохновения, — ведь всё, что может сегодня провидеть Эдип, — это гибель царства, вражду и гибель своих наследников, крушение всех надежд…

Отмечу, что самоослепление в данном случае символизирует самоубийство. Раскрыв тайну, страшную тайну своего преступления, Эдип погибает. И, возвращаясь в мир слепым, но и зрячим, он словно бы воскресает; внешняя слепота его — та связь с Подземным миром, разорвать которую Эдип уже не может, но она позволяет ему провидеть грядущее.

Историю Эдипа Гроссводжел считает зародышем, семенем, из которого проросло ветвистое дерево всей современной детективной литературы. Я не буду оспаривать или уточнять этот тезис — кто захочет, может подробно познакомиться с аргументами Д. Гроссводжела в его книге или почитать такие же исследования Шошаны Фелман или Пьера Байяра. Я же замечу: история Эдипа, в изложении Софокла, содержит нераздельно обе эстетические категории, непременно присущие настоящему детективу: Загадку и Тайну. Они, эти категории, обретают свое воплощение в центральном образе трагедии, в образе Эдипа: с одной стороны — светлой, — он сыщик. Его расследование ведется в строгом соответствии с логикой, Эдип делает выводы на основании полученных фактов, он раскрывает преступление — решает Загадку.

Но есть еще и другая сторона, темная: он же и преступник, убийца, и как таковой Эдип — воплощение второй, теневой и неопределенной, туманной категории, Тайны. Таким образом, мы имеем в «Царе Эдипе» законченное, совершенное воплощение главного парадокса детективного повествования — внутреннее родство сыщика и преступника. Здесь — это один человек. Последующее развитие детектива потребовало разделения этой двойной фигуры — как первосотворенного Гермафродита, обладавшего мужскими и женскими половыми признаками одновременно, необходимо было разделить на мужчину и женщину, чтобы дать начало роду человеческому. Так появились два антипода — сыщик и преступник, два божественных близнеца-антагониста. Так возникла игра, в которой оба игрока чувствуют и влечение друг к другу, и отторжение друг от друга; игра, в которой они подсознательно ощущают не только антагонизм, но и родство друг с другом (как Шерлок Холмс и граф Дракула в романах Фреда Саберхагена)…

Выдающийся колумбийский писатель Габриэль Гарсиа Маркес, так же как и Дэвид Гроссводжел, считал трагедию Софокла образцовым детективом, началом и вершиной жанра в мировой литературе, целостным и напряженным рассказом, в котором «…сыщик обнаруживает, что он сам является убийцей своего отца»^[139].

По собственному признанию писателя, он много лет обдумывал возможность рассказать эту историю еще раз, по-своему. И в конце концов сделал это, написав в 1981 году повесть «История смерти, о которой знали все» (в другом переводе, более точном, — «Хроника объявленной смерти»). Именно это произведение Маркес аттестовал как собственную, современную версиюСофокловой трагедии.

Что происходит в «Истории...»? Рассказчик, не названный по имени, после двадцати лет отсутствия возвращается в родной город, чтобы понять причину убийства своего друга Сантьяго Насара. Насар был убит сразу после отъезда рассказчика. Ему было восемнадцать лет. «История смерти, о которой знали все» стилизована именно под хронику — скрупулезное восстановление до мельчайших деталей картины того рокового дня. Что-то вроде бесхитростного журналистского репортажа, тот самый стиль, который кто-то из рецензентов «Постороннего» Альбера Камю, назвал «нулевым наклоном письма»:

«В день, когда его должны были убить, Сантьяго Насар поднялся в половине шестого, чтобы встретить корабль, на котором прибывал епископ»^[140].

В ходе расследования-реконструкции-репортажа выясняется, что все в городе знали о готовящемся убийстве, все знали, кто убьет и за что, — кроме намеченной жертвы. Единственным человеком, ничего не знавшим о готовящемся убийстве Сантьяго Насара, был сам Сантьяго Насар. Братья Анхелы Викарио — девушки, которую Насар якобы лишил девственности до свадьбы и которую за это жених с позором отправил в родительский дом после брачной ночи, — братья-близнецы «Петр-и-Павел», Педро и Пабло Викарио убьют Сантьяго на пороге его собственного дома, дабы отомстить за поруганную честь сестры. Искромсают ножами, «как свинью», по словам рассказчика.

Но безмятежное незнание Сантьяго — не свидетельство ли его невиновности? Вот и срочно приехавший молодой и настырный следователь, который будет энергично собирать сведения о жестоком убийстве, так ничего толком и не поймет:

«Однако по завершении усердных трудов его более всего встревожило, что он не нашел ни малейшего — даже самого недостоверного — свидетельства того, что Сантьяго Насар действительно был виновником причиненного зла. Подружки Анхелы Викарио, ее сообщницы по обману, долго потом рассказывали, что она поделилась с ними секретом еще до свадьбы, однако имени им не назвала. В материалах дела содержится их заявление: “Чудо она нам открыла, а чудотворца — нет”. Сама же Анхела Викарио стояла на своем. Когда следователь спросил ее в своей уклончивой манере, знает ли она, кто такой покойный Сантьяго Насар, она бесстрастно ответила:

— Виновник.

…Следователь был настолько сбит с толку отсутствием улик против Сантьяго Насара, что временами выказывал явное разочарование, поскольку проделанная им большая работа сводилась на нет… В его глазах, как и в глазах ближайших друзей Сантьяго Насара, поведение того в последние часы решительно доказывает его невиновность»^[141].

Что означал ответ Анхелы на вопрос следователя? Действительно ли Сантьяго лишил ее девственности перед свадьбой? Или она имела в виду, что ей известно: все считают его виновником? Этого читатель не узнает никогда. Не будет произнесено сакраментальное: «Вот он!» Сказать: «Все знают!» — на самом деле означает, что правды не знает никто.

Кроме автора, разумеется. А он тоже уклончив, лукав… Хотя нет! Ведь Маркес сразу сказал: это история Эдипа. Причем в том самом, конкретном смысле — история сыщика, который обнаруживает, что преступник он.

Поразительно, что десятки, если не сотни интерпретаторов этой повести — и на родине Габриэля Гарсиа Маркеса, и в других странах (в России в том числе) — словно не видят сказанного автором. Точно так же, как в романе «Имя розы» старательно не замечали сказанного Умберто Эко: это детективный роман.

Так и получилось с «Историей одной смерти». Вспоминая об Эдипе и использовании этого мифа Маркесом, рецензенты и филологи не находили в повести ничего, кроме… Рока. Рок! Рок! Нечто зловещее и неопределенное. Вот ведь и в «Царе Эдипе» главное — Рок. Неизбежность. Никто не хочет убивать, даже сами убийцы. Всячески сопротивляются внутренним и внешним побуждениям. На каждом углу трубят: «Мы идем убивать Сантьяго! Эй, кто-нибудь! Остановите нас!..» А — не могут остановить. Ибо — Рок. Только об этом и писали…

Кто спорит, тема Рока, неотвратимости судьбы у Маркеса присутствует. Мало того — это одна из корневых тем его творчества, ее легко вычитать и в романе «Сто лет одиночества», и в «Осени патриарха», и в рассказах. Разумеется, в «Хронике...» эта тема имеется. Тут явная перекличка с Софоклом — ведь и Эдип изо всех сил пытается противостоять страшному пророчеству, стремится избежать неотвратимого убийства отца и женитьбы на матери. Но!

Но! Колумбийский хитрец Габриэль Гарсиа Маркес открытым текстом и до, и после написания «Истории...» говорил — все о том же «Царе Эдипе» и о своей повести, что это — детектив, в котором сыщик, расследуя преступление, обнаруживает, что преступление совершил он сам. Почему же рецензенты не обращают внимания на его прямое указание? Оно ведь и есть реализованный «эдипов комплекс» колумбийского писателя! В том смысле, что именно эту идею, почерпнутую у Софокла, Маркес реализовал в «Истории…». Понять ее легко (другое дело — легко ли принять, но это уж, что называется, каждый выбирает для себя), нужно лишь посмотреть — кто расследует убийство Сантьяго Насара? А расследует его рассказчик! Не названный (неслучайно!), безымянный (неслучайно!) кузен недевственной девицы (неслучайно!), друг убитого. Это рассказчик пытается понять, что и, главное, почему произошло в их городке двадцать лет назад. Это он начинает скрупулезно (ни дать ни взять — Эдип-царь!) восстанавливать всю цепочку событий того рокового (да, согласен, именно рокового!) дня. Это он, безымянный рассказчик, уехавший накануне убийства Сантьяго, докапывается до истины. До главного: почему его друг не знал того, что знали все. Почему все знали, что его убьют, а он — не знал.

А не знал он, потому что не был виновен в том, что стало причиной убийства. А виновен был — и вновь повторим мнение самого Маркеса, в третий уже или даже в четвертый раз — сыщик, который расследует убийство, еще не зная, к чему может привести его не нужная никому настойчивость. И в конце концов, уже отчаявшись понять, сыщик впрямую спрашивает постаревшую на двадцать три года Анхелу Викарио: кто же это с ней сделал? Потому что есть сомнения, вот такие… Не успевает рассказчик изложить все свои аргументы в защиту убитого, как она перебивает его и легко, с усмешкой говорит: «Не мучайся, кузен. Это был он». Кузен… Французская поговорка гласит: «Le cousinage est un dangereux voisinage» — «Двоюродное родство — опасное соседство», — имея в виду как раз сексуальный аспект отношений между молодыми родственниками.

Безымянный рассказчик довольствуется этим ответом. Удовольствуется ли читатель — это, в конце концов, дело читателя. Может, да, а может, нет. Автор сделал всё, дал все ключи. Adiós, amigos, ahora solo!^[142]

Справедливости ради, восстановим приоритет в части такого нетрадиционного прочтения древнегреческой трагедии: первой о «Царе Эдипе» как детективной истории писали еще классики английского детектива Дороти Ли Сэйерс и преподобный Роберт Нокс. Причем Дороти Сэйерс считала, что — да, конечно, детектив, а Роберт Нокс оспаривал ее утверждения.

И сегодня история, рассказанная Софоклом, то и дело всплывает у современных писателей. Отмечу: именно в детективных произведениях. Интереснее всего «эдипов комплекс» выглядит в романе Воннегута «Матерь Ночь». Название — из монолога Мефистофеля в гётевском «Фаусте»^[143]:

Разве история Эдипа-сыщика, приходящего к выводу, что он и есть преступник, сильно отличается от истории главного героя романа, Говарда У. Кэмпбелла-младшего?

Напомню содержание. Жил-был в Германии в конце 1920 — начале 1930-х годов американец Говард У. Кэмпбелл-младший. Писал пьесы, сочинял стихи. Любил свою жену, Хельгу. Все, что происходило за пределами семейного дома, мало его интересовало. А происходило много интересного. Гитлер шел к власти, в воздухе пахло войной.

И вдруг некий соотечественник-американец по имени Фрэнк Виртанен, неожиданно оказавшийся одним из руководителей американской разведки, возьми да и завербуй нашего героя-рассказчика в шпионы. И превратился Кэмпбелл в ярого сторонника нацистов, и сделал блестящую карьеру в ведомстве Геббельса, став чуть ли не главным в пропагандистской войне на английском языке. Выступал по радио с регулярными передачами, писал статьи. Его коньком стало обличение еврейских козней. В этом он так преуспел, что вошел в ближний круг фюрера, а на своей бывшей родине попал в число главных военных преступников, виновников уничтожения евреев.

Ну, а о том, что на самом деле Кэмпбелл собирал ценнейшую информацию и передавал ее в закодированном виде как раз в своих еженедельных антисемитских передачах, знали только двое: тот самый Фрэнк Виртанен, завербовавший его, и начальник Виртанена. Больше никто: не хотели руководители разведки рисковать таким бесценным агентом.

А потом война заканчивается. «Военный преступник» Кэмпбелл попадает в руки американских солдат и едва не отправляется на виселицу, — но появляется его куратор Виртанен, и Кэмпбелла переправляют на родину, в Нью-Йорк. Однако легализоваться, явиться всем как национальный герой, в сиянии славы, он не может. Фрэнк Виртанен исчезает. Возможно, даже погибает. Кэмпбеллу сообщают, что такого человека и не было никогда в разведке. А второй посвященный, начальник разведки, благополучно скончался. И нет более на целом свете никого, кто может подтвердить: это наш герой, а вовсе не военный преступник, причастный к убийству шести миллионов евреев.

В конце концов Кэмпбелл попадает в руки израильтян, которые отдают его под суд как военного преступника. Собственно, «порожденья тьмы ночной» — это воспоминания Кэмпбелла, написанные им в ожидании суда в иерусалимской тюрьме, по просьбе хайфского профессора, который занимается изучением психологии военных преступлений.

Нельзя не увидеть в этой повести парафраз «Царя Эдипа». Все начинается с того, что «сыщик Эдип» (Кэмпбелл) узнает от «слепца Тиресия» (американских солдат), что он преступник (соучастник в геноциде европейских евреев). Уже в тюрьме, записывая воспоминания, Кэмпбелл фактически ведет следствие, призванное разрушить нелепое обвинение и доказать, что на самом-то деле он — герой, а не преступник! Именно такова его скрытая и главная цель; просьба израильского психолога — лишь повод.

И вот тут, восстанавливая свою жизнь день за днем, «расследуя историю соучастия в массовом убийстве», Кэмпбелл с ужасом убеждается в том, что — да, он преступник… На следующий день после того, как окончилась война, все его заслуги мгновенно обесценились, а вот участие в геноциде, причастность к убийству шести миллионов евреев — это осталось с ним навсегда. Насколько страшным оказывается это прозрение воннегутовского Эдипа, ясно из финала. Вновь появляется — опять-таки из ниоткуда — Фрэнк Виртанен, наконец-то называющий свое настоящее имя и должность в системе американских спецслужб. Вновь, уже израильским судьям, объясняет он, что Говард Кэмпбелл не преступник, а герой, который помог победить нацистов. Теперь Кэмпбелла должны освободить, но…

Может ли Эдип жить с чувством вины? Нет, разумеется. Он сначала ослепляет себя, потом и вовсе вешается в Колоне, в священной роще. Кэмпбелл же казнит сам себя, в тюремной камере, накануне своего освобождения:

«Итак, я скоро снова буду свободным человеком и смогу отправляться куда захочу.

Эта перспектива вызывает у меня тошноту.

Я думаю, что сегодня ночью я должен повесить Говарда У. Кемпбэлла-младшего за преступления против самого себя.

Я знаю, что сегодня та самая ночь.

Говорят, что человек, которого вешают, слышит великолепную музыку. К сожалению, у меня, как и у моего отца, в отличие от моей музыкальной матери, совершенно нет слуха. Все-таки я надеюсь, что мелодия, которую я услышу, не будет “Белым Рождеством” Бинга Кросби.

Прощай, жестокий мир!

Auf Wiedersehen?»^[145]

***

Краткий (более чем краткий) экскурс в историю слепых и ослепленных сыщиков, от «зрячего-слепого» Эдипа до «слепого-зрячего» Каррадоса, я завершу цитатой из финала рассказа Эрнеста Брамы «Игра вслепую»:

«Каррадос оставался неподвижен, его руки покоились на столе, пальцы сплелись в замок, он кротко взирал на ворвавшихся в комнату людей и улыбался. И, глядя на эту картину, можно было подумать, что тут происходила какая-то языческая церемония: служители некоего нового культа поклонялись своему доброму божеству»^[146].

Обитатель необитаемого острова

«Россия, — задумчиво произнес Залесский во время одного из моих посещений сумрачного святилища князя, — Россия может быть сочтена землей, окруженной океаном; иными словами, она представляет собою остров»^[147]. Так начинается повесть Мэтью Ф. Шила «Камень монахов Эдмундсбери» — об одном из самых странных сыщиков мировой литературы — русском князе Залесском.

Все историки жанра единодушны в том, что три рассказа об эксцентричном русском князе Залесском (имя его ни разу не упоминается в рассказах), гениальном сыщике, живущем затворником, в полном одиночестве, написаны под сильнейшим влиянием творчества Эдгара Аллана По. Причем имеют в виду отнюдь не только три рассказа о гениальном сыщике Огюсте Дюпене. Например, жилище Залесского изображается с явными аллюзиями на «Падение дома Ашеров»; в главном герое угадываются и черты Родерика Ашера, и конечно же Дюпена. А в некоторых описаниях можно угадать эхо раннего «готического» рассказа Эдгара По «Метценгерштейн».

Разумеется, русским герой британского писателя Шила стал по той же причине, по которой американец Э. По сделал своего героя, Дюпена, французом. Нужен был чужак. Потому что с момента возникновения жанра и вплоть до нашего времени сыщик в детективе — существо иной природы. Просто в прежние времена, когда арсенал средств, демонстрирующих странность, чужесть, инаковость героя, почти не был израсходован, казалось достаточным наделить его иностранным происхождением и набором эксцентричных привычек. И конечно же некоей тайной, скрывающей его прошлое.

Сыщик — человек с прошлым, причем прошлым неясным, но, как правило, трагическим. Вот и Шил туманно описывает:

«Никогда не мог я без печали и боли думать о судьбе князя Залесского — жертвы столь страстной, столь несчастной Любви, что ее не смутил и блеск трона; изгнанный насильно из родной страны, добровольно изгнал он себя из мира людей! Князь отверг свет, где мелькнул ослепительной и загадочной падшей звездой, и свет быстро забыл о нем; и даже я, знавший ближе других эту благородную и пылкую душу, лишь изредка вспоминал о нем в повседневной суете»^[148].

Сравним с тем, что сказано у Эдгара По о Дюпене:

«Еще молодой человек, потомок знатного и даже прославленного рода, он испытал превратности судьбы и оказался в обстоятельствах столь плачевных, что утратил всю свою природную энергию, ничего не добивался в жизни и меньше всего помышлял о возвращении прежнего богатства. Любезность кредиторов сохранила Дюпену небольшую часть отцовского наследства, и, живя на ренту и придерживаясь строжайшей экономии, он кое-как сводил концы с концами, равнодушный к приманкам жизни»^[149].

Так же как Дюпен, князь старается не выходить из своего жилища, мрачного, рассыпающегося на глазах. Но оно никогда не разрушится, это вечное разрушение — более постоянная величина, нежели современный крепкий дом. Да и вообще, как подчеркивает автор, жилище Залесского — это усыпальница легендарного царя Мавсола, мавзолей, гробница с запахом тления, но гробница, залитая прозрачной смолой времени, словно допотопная мошка в янтаре.

Россия-остров — родина князя Залесского, смутный ее образ, изредка появляющийся в рассказах, больше напоминает мир несуществующий, окутанный мистическим туманом, населенный бесплотными тенями. Князь и сам больше похож на всеведущего обитателя потустороннего мира, по каким-то причинам или с какой-то неизвестной нам целью оставившего царство теней, но сохранившего свои прежние привычки и прежние способности.

В каком-то смысле он тоже гениальный слепец — для раскрытия убийств ему нет нужды выходить из дома, осматривать место преступления, советоваться с экспертами или даже опрашивать свидетелей. Сделать безукоризненно точные выводы князь Залесский может на основании одного лишь подробного рассказа своего друга о событии. Примечательно, что рассказчику и биографу князя Залесского писатель дал собственное имя — Шил. Князь Залесский, подобно Холмсу и Дюпену, не интересуется заурядными преступлениями, его внимание могут привлечь лишь изощренные, причудливые загадки, связанные с далеким прошлым, загадки, на которые наброшена плотная вуаль безумия. И —замечу сразу — на которые, так или иначе, наложена печать вырождения, декаданса. В первом рассказе это старинное родовое проклятье, последовательно приводящее всех представителей аристократического семейства к безумию; во втором — драгоценности с таинственного Востока, оказавшиеся в руках монахов; в третьем — внезапная и необъяснимая эпидемия самоубийств…

Неслучайно писатель, критик и историк фантастики Сэм Московиц (1920–1997) в статье «Шил и Херд: Забытые мыслители НФ» весь цикл рассказов Мэтью Шила о князе Залесском назвал «Шерлок Холмс в Доме Ашеров»^[150]. Увлеченность князя далеким прошлым, мертвыми языками, его образ жизни (если это можно так назвать), его странный чернокожий слуга, его пристрастие к гашишу — так же несут печать декаданса, как и дела, которые могут привлечь его внимание. Здесь мы сталкиваемся с очень интересным феноменом — это декадентский (или декадентствующий) царь Эдип, ибо у читателя возникает стойкое убеждение в том, что, расследуя преступления, странный гость из России расследует собственное прошлое. Потому-то он и берется за эти немногие дела, что они возвращают его в его собственное прошлое, они словно воскрешают на время князя, давно превращенного в бесплотную тень. Его прошлое, его настоящее и, по всей видимости, будущее — необитаемый остров. Необитаемый — несмотря на то что он-то вроде бы живет на этом острове, обитает. И тем не менее остров князя Залесского — необитаем. Во всяком случае, живых обитателей там нет.

Спящий сыщик

Сон, согласно представлениям иудейской религии, — это шестидесятая часть смерти. Иными словами, душа спящего получает возможность посетить Страну Мертвых — и вернуться потом. Сыщик в детективе всегда связан с инфернальным миром, преступник — тоже от туда. Вполне логично и даже рационально (хотя странно применять такое определение к иррациональным явлениям) связать природу героя и его методы. Подобную связь использовал, как мы убедились, Роберт Зиммерман, погружая своего героя в гипнотический транс, то есть отправляя его в потусторонний мир за разгадкой.

Первым же таким героем стал придуманный писателем Саксом Ромером сыщик Морис Клау, герой цикла детективных новелл «Спящий детектив».

В ряду странных персонажей, подвизающихся на ниве уголовного сыска, с которыми мы уже познакомились, Морис Клау должен по праву занять место правофлангового. Он не слеп, не курит гашиш, чтобы расширить сознание, не погружает помощника или брата в гипнотический транс — он спит.

Спит на месте преступления.

Согласно его теории, все события оставляют после себя невидимые следы. Прежде чем говорить об этом его удивительном методе, рассмотрим самого героя:

«Вскоре в дверях появилась занятная фигура. Это был высокий мужчина, сильно сутулившийся, так что рост его казался меньше — то ли глубокий старик, который легко нес бремя своих лет, то ли человек молодой, но преждевременно постаревший. Что было правдой, сказать не смог бы никто. Его кожа отливала серостью грязного пергамента, а волосы, косматые брови и реденькая бородка казались блеклыми и начисто лишенными цвета. На голове у него красовался давно вышедший из моды коричневый котелок, на носу сидело изящное пенсне в золотой оправе, с шеи свисал черный шелковый шарф. Длинный черный плащ с пелериной закрывал эту сутулую фигуру с головы до пят, а из-под заляпанного грязью края плаща выглядывали остроносые парижские туфли.

Вошедший снял котелок.

— Доброе утро, мистер Корам, — сказал он.

Его голос напоминал отдаленное громыхание пустых бочек; акцент был неуловим.

<...>

Он достал из-под подкладки своего котелка крошечный цилиндрический пузырек для благовоний и увлажнил несколькими каплями свой высокий, бледный лоб. Воздух наполнился запахом вербены. Затем странный гость вернул пузырек в котелок, а котелок снова водрузил на покрытую редкой порослью макушку.

— Слышен здесь запах мертвецов! — сообщил он»^[151].

А еще у него есть дочь-помощница редкой красоты по имени Изида. Что до метода, то вот его суть:

«— Мысли вещественны, мистер Корам. Если мне будет позволено провести ночь здесь — на том самом месте, где пал бедный Конвей — я сумею из окружающей атмосферы (а она подобна чувствительной фотографической пластине) извлечь картину, которую сознание его, — и он указал на Конвея, — запечатлело последней!»^[152]

Мы видим, что в основе метода Майкла Клау лежат вовсе не мистические представления о мире, а хоть и ложные, но популярные некогда идеи о том, что в глазу умирающего якобы возникает отпечаток того, что он видел перед смертью. Нужно лишь научиться «проявлять» это изображение. Что наш эксцентричный детектив и делает — засыпая на месте преступления, а точнее — на том месте, где обнаружен труп жертвы. С тем чтобы спящее сознание детектива совместилось с умершим сознанием жертвы и, в свою очередь, могло бы воспроизвести предсмертную картинку: «Будем справедливы к Морису Клау — он и в далекий Рим готов отправиться, если того требуют интересы дела, и с лупой ползает по полу, изучая мельчайшие пылинки, и злодея может при случае застрелить. Но все же главное происходит во сне: первый импульс к разгадке Клау дают психические послания, следы “эфирной бури”, порожденной кровавой драмой. Сыщик называет эти эфирные следы “ментальными негативами” и утверждает, что способен “проявлять” их с помощью своей дочери, воссоздавая тем самым картину преступления»^[153]. Затем, по его рассказу после пробуждения, Изида делает рисунок, который становится отправной точкой расследования.

И конечно же профессия «спящего сыщика» тоже выбрана неслучайно. Морис Клау — антиквар. Примечательны описания его лавки:

«Где-то там, в мглистом сумраке этой лавки, заполненной реликвиями сотен веков и всех стран от одного полюса до другого — диковинными предметами, что скрывают свои черты в темноте, — обитает большой серый попугай. Дуновения неслыханных ароматов и звуки скребущихся коготков говорят посетителю, что поблизости снуют и другие животные; попугай же пронзительным криком извещает его о своем присутствии:

— Морис Клау! Морис Клау! За тобой явился дьявол!

По этому сигналу Морис Клау выползает из своего укрытия»^[154].

Тут я хочу упомянуть один малоизвестный факт из истории криминалистики. Когда профессии «эксперт-криминалист» еще не существовало, полиция зачастую привлекала в этом качестве археологов и антикваров, умеющих замечать мелкие, но важные детали, способных, если можно так выразиться, «читать следы».

Как видим, изобретательный ум Сакса Ромера (под этим псевдонимом скрывался один из «отцов» детектива и триллера английский писатель Артур Генри Сарсфилд Уорд) придумал весьма своеобразного героя, метод которого можно назвать фантастическим, но при этом не сверхъестественным, лежащим вполне в рамках того, что когда-то считалось научным. Или, по крайней мере, наукообразным — эфир, ментальные следы, посмертные изображения и прочее.

Интересна еще одна особенность эксцентричного сыщика-антиквара: все дела, за которые он берется, отсылают к прошлому — поддельному или настоящему, но прошлому. Да он и сам во многом порождение прошлого. В этом рассказы Сакса Ромера весьма близки к рассказам Мэтью Шила о князе Залесском. Морис Клау тоже чужак, но еще более экзотический, нежели шевалье Ш. Огюст Дюпен или князь Залесский. Откуда он пришел? Где путешествует его душа, пока он спит на месте преступления? Каково его подлинное имя? Как на самом деле зовут его дочь Изиду? Судя по намекам, разбросанным в рассказах, родина Клау — Восток. Восток мистический, Восток инфернальный, Восток повелителя мертвых Анубиса, страшной Гекаты, темных культов, Восток Балканский, с его оживающими мертвецами, священными безумцами и волками-оборотнями.

Страшный волк Ганнибал

В книге Борхеса и Касареса «Шесть задач для дона Исидро Пароди» рассказчика зовут Гервасио Монтенегро, и его фамилия перебрасывает мостик к названию маленькой балканской страны, родины одного из величайших сыщиков двадцатого столетия — неподражаемого Ниро Вулфа, рожденного воображением замечательного американского писателя Рекса Стаута.

Поначалу Стаут писал не только детективы — его перу принадлежат и приключенческие, и фантастические, и «серьезные» психологические романы; наконец, он автор нескольких исторических книг. Впрочем, последние следовало бы отнести скорее к мифологическим или антимифологическим, ибо строились они чаще всего на основе сюжетов античной мифологии, с попыткой рационализации оной приемами, характерными для литературной моды 20 — 30-х годов ХХ века. Таков, например, роман «Легенда», события в котором происходят во время Троянской войны, а среди действующих лиц — Ахилл, Гектор и прочие герои древнегреческого эпоса.

Начав среди прочего писать детективы, писатель не сразу отыскал героя, обессмертившего его имя, — в ранних вещах у него действовали вполне стандартные, малозапоминающиеся персонажи.

Лишь с появлением (в романе «Гремучая змея») замечательного дуэта — великого толстого сыщика Ниро Вулфа и его помощника, друга и летописца Арчи Гудвина — Рекс Стаут стал тем Стаутом, которого читают и перечитывают миллионы. Действительно, образ сыщика чрезвычайно необычный, колоритный — и весьма многослойный.

Если попросить любителя детективов набросать условный портрет Ниро Вулфа, мы получим несколько характеристик, несколько черт, которые выглядят довольно странно и которые — как мы увидим ниже — обыгрывали на все лады писатели следующих поколений. Во-первых, габариты, явно превосходящие норму. Во-вторых, гурманство, временами переходящее в обжорство. В-третьих, любовь к орхидеям. В-четвертых, странное имя.

Начнем с последнего. «Ниро Вулф». «Вулф» даже не требует объяснения — волк, понятно. А имя «Ниро (Ne-ro)»? Нерон? Сыщик по имени Нерон-Волк, в смысле — Волк-Император, Волк-Повелитель... Весьма любопытное и многозначительное имя. И каков же он, этот царственный Волк, выходец из балканской страны и поселившийся в самом центре Нью-Йорка?

Человек-Волк из Черногории... Фигура скорее фольклорная, сказочная. Волки-оборотни обитают в сказках и легендах балканских народов, и корни этого образа уходят в седую древность — в языческие времена, в культы хтонических божеств, повелителей подземного мира, мира смерти. Образ волка-оборотня, очевидно, сложился под влиянием описанного Вячеславом Ивановым в книге «Дионисийская религия» культа «людей-волков», распространенного в древней Фракии. Согласно ему, жрецы подземных богов (видимо, в том числе, и пра-Диониса) практиковали во время оргий ритуальное каннибальство: обряженные в волчьи шкуры они преследовали и пожирали «людей-оленей». Считалось, что после подобной мистерии жрецы становились настоящими волками. Вернуться в человеческое общество они могли лишь в том случае, если в течение девяти лет более не притрагивались к человеческому мясу^[155].

Вот такие волки-оборотни, людоеды — и одновременно слуги подземных богов и сами боги, вестники мира смерти, — водились на севере Балканского полуострова, на родине Ниро Вулфа. Древние фракийцы, кстати, были предками и черногорцев, и валахов — подданных знаменитого Влада Цепеша-Дракулы. Именно там в наибольшей степени распространены мрачные легенды об оживающих мертвецах — вампирах. Сербия, Черногория, Румыния, Болгария, частично — Греция, — вот ареал существования этих жутких порождений народной фантазии. И в этом же ареале в свое время получил наибольшее распространение культ умирающего и воскресающего азиатского бога Диониса (вобравшего и упомянутый выше культ людей-волков).

Дионис — бог виноделия, бог вина, всегда воспринимавшегося мифопоэтическим сознанием как кровь (ну да, ведь виноградный сок — «кровь» ягод!). В христианстве это представление дожило до наших дней в таинстве евхаристии. Дионис — хтоническое божество, тесно связанное не только с весенним оживлением природы, но и с типично хтоническим оргиастическим буйством, со смертью и подземным миром. Дионис — матрица более поздних балканских вампиров, мифологический, религиозный прототип фольклорно-поэтического персонажа. Кроме прочего, он обладал даром пророчества: Дельфийский оракул, в позднейшие времена посвященный светлому богу Аполлону, поначалу был оракулом именно Диониса, в его подземной, мрачной ипостаси Загрея, растерзанного титанами. Кстати, и волк на самом деле сопровождает как Диониса — Великого Ловчего, так и Аполлона, к тому же имеющего обыкновение самостоятельно превращаться в волка^[156].

Поскольку мы занимаемся не анализом мифологии и генезиса языческих богов, а трансформациями и отражениями языческих образов в современной литературе, примем в дальнейшем ту точку зрения, что говорить можно о неких общих чертах, характерных и для Диониса, и для Аполлона. А они суть таковы: волк и вампир — ипостаси данного существа (Диониса-Аполлона), отражения его хтонической, подземной природы. Хтоническая природа выражается также в связи с растительным миром. И одновременно этот волк-оборотень-вампир-Дионис — еще и культурный герой, одаряющий человечество... дурманом. Будь то вино, опий и прочие наркосодержащие вещества. Почему именно так? Видимо, потому, что, будучи владыкой или, во всяком случае, посланцем Мира Смерти, он повелевает снами и видениями. Ведь сон как состояние, близкое к смерти, фигурирует во всех мифологических системах — Гипнос и Танатос у греков родные братья. А у евреев сон — одна шестидесятая доля смерти. То есть то же самое, но в ослабленном виде... Плюс к тому Дионис обладает профетическим даром — он способен раскрывать героям загадки прошлого, настоящего и будущего. Однако замечу также, что эти разгадки-пророчества обычно выражаются иносказательно и могут иной раз вселить в заказчика ошибочные представления и побудить его к ошибочным действиям. И еще замечу, что для получения разгадок требуется жертвоприношение.

«Гора в желтой пижаме»

Вернемся к герою Рекса Стаута, явившемуся в Новый Свет именно с Балканского полуострова. Присмотримся к нему внимательнее. Вот, например, каким представляется его первое появление на книжных страницах (роман «Гремучая змея»):

«…Ниро Вульф был настолько огромен, что если бы на его плечах появилась голова обычного человека, то она была бы вовсе не заметной для постороннего глаза»^[157].

Он производит впечатление скорее ожившей статуи или какого-то сказочного чудовища, нежели человека. А вот в романе «Требуется мужчина»:

«...Вулф огромной глыбой восседал в кровати, со всех сторон обложенный подушками, а на одеяле покоился поднос с завтраком. Как всегда, ровно в восемь утра, Фриц приносил завтрак в его спальню на третьем этаже. Стрелки на часах сейчас показывали восемь пятнадцать, а потому в ненасытной утробе великого сыщика уже исчезли персики, сливки, изрядная часть здоровенного ломтя бекона и две трети яичницы, не говоря уж о кофе и пюре из зеленых томатов. Хотя черное шелковое одеяло было откинуто, приходилось приглядываться, чтобы уловить границу между ядовито-желтой перкалевой простыней и пижамой такого же замечательного цвета...»^[158]

«Гора в желтой пижаме чуть колыхнулась...»^[159]

Возвращение на Балканы

Прочитав несколько описаний, подобных приведенным выше, начинаешь представлять себе не обычный дом в Нью-Йорке, а скорее святилище, в котором, скрытое от посторонних глаз, обитает некое грозное божество.

Божество, кстати, связанное с растительным миром, — вряд ли стоит в очередной раз напоминать читателю о любви Ниро Вулфа к орхидеям и о том, что он все свободное время проводит в оранжерее, выращивая эти экзотические цветы.

Обратим внимание на то, о чем говорилось в главе «Дети подземелья» — об удивительном пристрастии Великих Сыщиков к цветам, к растениям (брат Кадфаэль, сыщик Кафф и т.д.), о том пристрастии, которое, как я полагаю, они унаследовали от своего прототипа — бога умирающей и воскресающей природы Диониса-Загрея.

И еще одна деталь — из уже процитированного отрывка: черно-желтая гамма спальни-святилища Ниро Вулфа. Дионис в грозной своей ипостаси судьи-преследователя являлся обычно в образе леопарда или барса, желтая шкура которого испещрена черными пятнами.

«Он тучен и одышлив...» — так говорила королева датская Гертруда по поводу Гамлета. Нет-нет, я не оговорился и ничего не перепутал. Просто об этой особенности датского принца почему-то вспоминают крайне редко, чаще в инсценировках и экранизациях Гамлет выглядит худым и стройным меланхоликом, а на процитированные слова Гертруды не обращают внимания — или попросту опускают их. Можно, конечно, объяснить это замечание Шекспира, например, тем, что актер, первым исполнявший роль Гамлета, был полноват, вот драматург и обыгрывает это. Но можно истолковать данную черту иначе: предположив, что тучность Гамлета, равно как и тучность нашего героя, — черта, унаследованная персонажами литературы от персонажей мифов. Вспомним, что трагедия первоначально родилась из дионисийских мистерий об умирающем и воскресающем боге. Тучность трагического героя в данном случае — напоминание о его древней ипостаси — боге подземного мира Дионисе.

Изначально природа, Мать-Земля, олицетворялась женским существом — Великой Богиней, Кибелой, Реей, Геей, Эрешкигаль и так далее. Самые древние, архаические изображения их, дошедшие до наших дней, — каменные и костяные женские фигурки, с едва намеченными чертами лиц, зато с тщательно вырезанными, грузными до карикатурности телами. Тучность последующих персонажей — будь то герои мифов или персонажи куда более поздних литературных произведений — это напоминание об изначально женской природе богов второго поколения, заменивших Великую Богиню в амплуа повелителей природы.

Габариты Вулфа — того же происхождения. И с тем же связана еще одна характерная его черта, накрепко впечатавшаяся в память читателя, — нелюбовь к каким бы то ни было перемещениям, малоподвижность. Что же до «женственности», тут представляется интересным обратить внимание на пародийную серию детективных романов, написанную современником Стаута, не менее знаменитым Эрлом Стенли Гарднером.

В этих романах, написанных Гарднером под псевдонимом А.А. Фэйр, Ниро Вулф вдруг травестировался в стокилограммовую дамочку Берту Кул — частную сыщицу, с помощником по имени Дональд Лэм, пародийным двойником Арчи Гудвина. Лэм обладает всеми чертами своего «оригинала» — он тоже остроумен, ироничен, грубоват, охотно пускает в ход кулаки. Он столь же популярен у представительниц прекрасного пола. Правда, в какой-то момент, когда читатель уже нарисовал в своем воображении Арчи-2, вскользь роняется фраза насчет его роста. А рост у этого мордобойца, питуха и ловеласа... что-то около полутора метров^[160].

Вернемся к Вулфу. Итак, существо огромных размеров, большую часть времени проводит в оранжерее, выращивая экзотические цветы, которые раздаривает всем желающим. Обжора и гурман. Из дома старается не выходить (формально это связано с чрезмерным весом).

Все так. Но вот в романе «Черная гора» Ниро Вулф в сопровождении неизменного Арчи Гудвина вынужден отправиться на свою родину — на Балканы. И здесь, на протяжении буквально нескольких страниц, с ним происходит совершенно невероятная метаморфоза!

«Он спокойно двинулся по скалистой плите, и я последовал за ним…

<...>

Он предпочитал идти, карабкаясь вверх, а не понизу, что достаточно неудобно, и я решил, что он просто чудит…

<...>

Он ориентировался по звездам, а я в это не верил. Тем не менее он, по-видимому, знал, где мы находимся. Например, спустившись со склона, после того как мы отмахали не меньше восьми миль, он резко свернул вправо, еле протиснувшись между двумя огромными валунами, прошел через россыпь зубчатых скал и, остановившись перед скалой, вертикально вздымавшейся вверх, протянул руки и затем поднес их к лицу. Я догадался по звукам о том, что он делает: он подставлял руки под струйку воды, падающей вниз, и пил ее»^[161].

Дальше — больше. Мало того что Вулф вдруг превратился в заправского альпиниста (при том что в Нью-Йорке он даже в любимую орхидейную оранжерею поднимается в специальном лифте!), так он еще и в единоборство с противниками вступает, не моргнув глазом:

«Я развернулся влево и остолбенел. Буа, привалившись спиной к стене, по-волчьи ощерился, держа перед собой нож, а Вулф, вытянув вперед руку с тесаком, наступал на него в классическом боевом полуприседе»^[162].

Ни дать ни взять — греческий Антей (кстати, сын Матери-Земли, Геи), неуязвимый на собственной территории, — но становящийся беспомощным в отрыве от нее. Вот финальная сцена — уже в Нью-Йорке, по возвращении из Черногории:

«Я едва успел нащупать в кармане свой “марли”, когда Зов уже выстрелил. Вулф качнулся вперед и упал»^[163].

_{* * *}

Неожиданнее всего Ниро Вулф раскрывается в продолжениях, пародиях и трансформациях, которые он претерпевает в книгах не Рекса Стаута, а других авторов. Если герой Конана Дойла приобрел в дальнейшем прямую новую жизнь стараниями целых поколений писателей-детективщиков (от Адриана Конана Дойла и Джона Диксона Карра до Эллери Куина и Николаса Мейера), то Вулф продолжает существовать в непрямом варианте и под разными именами. Об одном мы уже вспоминали. Но если Гарднер-Фэйр всего лишь подтрунивает над коллегой по перу, его не лишенное пародийности подражание можно рассматривать как дружескую шутку, не касавшуюся глубинных и, прямо скажем, страшноватых черт образа Вулфа, то в дальнейшем трансформации великого сыщика перешли на иной уровень.

Можно вспомнить о фэнтези-детективах Глена Кука, живописующих приключения частного детектива Гаррета. Гаррет обитает в типичном для фэнтезийного мира городе Танфейре, населенном, помимо людей, самыми разными персонажами: не только традиционно-фольклорными эльфами, гномами, гоблинами, троллями и прочими, но и странными существами, являющимися сугубым плодом авторской фантазии. Сам Гаррет — типичный «сыщик-noire», фэнтезийный брат-близнец Филиппа Марлоу, Лу Арчера или Сэма Спейда (роман Кука «Седая оловянная печаль», к примеру, — фантастическая калька с одного из детективов Рэймонда Чандлера). И как таковой, он двойник и Арчи Гудвина, относящегося к той же компании крепких неунывающих парней с хорошими мозгами, кулаками, реакцией, но притом — меланхоличных романтиков. Несмотря на то что расследования Гаррета лежат в области магической, главный его инструмент — дедукция. Причем не только и не столько его собственная, сколько дедукция его друга и партнера, странного субъекта по прозвищу... Покойник:

«Покойник возвышался грудой гниющей плоти в огромном деревянном кресле посреди комнаты...

<...>

Покойник отнюдь не красавец. Начнем с того, что он и не человек. Он логхир, редкая порода, лишь отдаленно напоминающая человека. Весит он четыреста фунтов с гаком...

Покойником его звали уже в те незапамятные времена, когда мы только встретились. Меткое уличное прозвище, возникшее благодаря тому, что ко дню нашей встречи он был мертв уже четыре сотни лет…

Тем не менее он — логхир, а логхиры славятся тем, что ничего не делают впопыхах. И особенно не торопятся отбрасывать копыта. До меня доходили слухи, что четыреста лет жизни после смерти для них далеко не предел...»^[164]

Со своим партнером и другом логхир общается телепатически, фактически направляя расследование в нужное русло. При этом он обожает изъясняться загадками — точь-в-точь Ниро Вулф, порой сбивающий с толку не только соперника — инспектора Крамера, — но и помощника Гудвина (помните особенности пророчеств Дельфийского оракула?).

Еще удивительнее метаморфоза, которую парочка Гудвин — Вулф претерпела под пером немецкого писателя Герта Прокопа в книге фантастических детективов под названием «Кто же крадет голени?». Гудвин продолжает уменьшаться — теперь уже это не коротышка Дональд Лэм, а настоящий лилипут Тимоти Тракл по прозвищу Тини. Что касается Вулфа, то малоподвижность и не совсем человеческая природа великого сыщика превратила его в персональный компьютер по имени «Наполеон» (намек на «Нерона» Вулфа?). Что, впрочем, не мешает обоим сохранить главные черты: Тини ухлестывает за дамами направо и налево, а Наполеон «сидит» неподвижно на сто первом этаже нью-йоркского небоскреба в апартаментах Тимоти Тракла и вещает фразами-ребусами, в которых содержится разгадка сложнейших детективных загадок. Правда, по вполне естественным причинам, страсть к цветам и гурманство от Наполеона перешли к сыщику-лилипуту. Кстати, любопытен в этом цикле еще один персонаж. Дамочка по имени Дебби, по кличке Трясогузка — следователь полиции. На этот раз операцию по смене пола проделали над инспектором Крамером. Хотя габариты свои и буйный темперамент Трясогузка явно унаследовала от «Вулфа-в-юбке» — Берты Кул...^[165]

Хочется отметить: трансформация Вулфа куда чаще происходила именно в фантастической литературе. Ничегоудивительного: фантастическая природа этого персонажа настолько очевидна, что чрезвычайно трудно удержаться от соблазна снять с него реалистическую маску.

Таков Ниро Вулф — тоже «дитя подземелья», потомок, наследник аббата Фариа и соответственно — очередная ипостась мифического персонажа.

Можно было бы сказать — самая совершенная ипостась, откровенно сказочная.

Если бы не еще один потомок — уже самого Ниро Вулфа, — возвращающий нас к столь страшным корням образа, что при чтении его приключений некий трепет проходит по коже. Я говорю о самом странном и страшном сыщике современной детективной литературы — докторе Ганнибале Лектере, герое тетралогии Томаса Харриса («Красный дракон», «Молчание ягнят», «Ганнибал», «Ганнибал: Восхождение»).

Темная глубина и красные искры

Итак, доктор Лектер — преступник-маньяк, подлинное чудовище, каннибал… Думаю, нет необходимости подробно пересказывать сюжеты романов Харриса — наш читатель прекрасно знаком с ними, если не по книгам, то по экранизациям, из которых лучшая, на мой взгляд, — «Молчание ягнят». Неужели герой Энтони Хопкинса — родственник милейшего Ниро Вулфа? Потомок благородного аббата Фариа? Литературный двойник патера Брауна и брата Кадфаэля?!

Давайте присмотримся к нему внимательнее. Вспомним еще раз о тех особенностях образа сыщика, которые были отмечены в главе «Дети подземелья».

Неподвижность — будь то «тюрьма собственной тучности» Вулфа, или «передвижная тюрьма слепоты» Марка Каррадоса, а также слепца Генри из романа Рэя Брэдбери «Смерть — дело одинокое», или же подлинная тюрьма дона Исидро Пароди и самого аббата Фариа.

Доктор Лектер заключен в тюремную психиатрическую лечебницу:

«Камера доктора Лектера расположена на значительном расстоянии от остальных; напротив нее — только стенной шкаф, да и в других отношениях она совершенно уникальна. Вместо передней стены, как и в других камерах, — решетка из мощных прутьев, но внутри, за этой решеткой, на таком расстоянии, чтобы человек не мог дотянуться, еще одна преграда — прочная нейлоновая сеть, от стены до стены и от пола до потолка»^[166].

С этим обстоятельством — неподвижностью — мы разобрались. Доктор Лектер так же ограничен в передвижениях, как и все рассмотренные нами выше персонажи детективной литературы. Далее. О его дедуктивных способностях нет резона говорить — и так понятно: если полицейские и фэбээровские сыщики вынуждены обращаться к нему за помощью (в «Красном драконе» — Уилл Грэм по собственной инициативе, в «Молчании ягнят» — Кларис Старлинг, по поручения своего шефа Джека Крофорда), он — гениальный сыщик. Что подтверждается сюжетом, но главное — законом жанра.

При этом он изъясняется с просителями-помощниками загадками и намеками, ребусами («Поищите свои валентинки в машине Распейла»^[167] и т.д.), — ни дать ни взять патер Браун. Или логхир Покойник. Или дельфийская пифия. Ганнибал Лектер указывает ключ к разгадке, но ключ этот, в свою очередь, упрятан в загадку.

Он эстет, обожает прекрасное — в том числе, разумеется, цветы. Так же как Вулф, он пытается отказываться от расследований, а если соглашается, то выбирает помощника (или помощницу) сам, как капризное божество:

«Меня выбрали вы, доктор Лектер. Вы сочли возможным говорить со мной…»^[168]

А как насчет платы? О, тут все становится еще более интересным:

«— …Возможно, я скажу вам одну вещь для передачи сенатору. Возможно, мы сторгуемся, но только за информацию о вас лично. Да или нет?

— Задавайте вопрос.

— Да или нет?..

— Задавайте ваш вопрос.

— Ваше самое страшное воспоминание детства...»^[169]

Он принимает плату… душами. Он поглощает прошлое своих собеседников, их сны, их воспоминания.

Что происходит с ними, с теми, кто общается с доктором Лектером, пользуется его услугами?

Либо они становятся его «адептами» — открыто, разделяя все его вкусы, в том числе и «гастрономические» пристрастия (по сути, принимают человеческие жертвоприношения), — как, например Старлинг в романе «Ганнибал». Либо теряют часть души — как, например, Уилл Грэм из «Красного дракона». Теряют часть души, а на ее место приходят взгляды и принципы… доктора Лектера:

«Природа не знает слова “милосердие”. Какими им быть — милосердными или жестокими, — выбирают люди благодаря особым органам, которые отличают их от рептилий — существ с крошечным мозгом.

Грэм прекрасно знал, что в нем самом есть все, изначально необходимое для порождения убийства. Впрочем, пожалуй, и для милосердия.

Однако он слишком хорошо разбирался в анатомии убийства, и это не давало ему покоя.

Он стал думать о темных, звериных инстинктах, открывающихся в глубине рода человеческого, в душах людей цивилизованных, о зловещих сигналах из глубины подсознания и задал себе вопрос: а что, если эти инстинкты сродни уродливым вирусам, от которых пытается защититься наш организм? А что, если эти инстинкты во всей их первобытной жестокости — действительно вирусы, из тех, что идут на изготовление вакцин?..»^[170]

Они становятся живыми мертвецами. Это хорошо показано на образе «нормального» сыщика — не безумца, не маньяка, — обратившегося к кровавому и всемогущему божеству за помощью. Офицера ФБР Крофорда, начальника Кларис Старлинг. Вот что пишет о нем Харрис:

«Теперь он сильно сдал; тощая шея торчала из оказавшегося слишком широким воротника сорочки, под покрасневшими глазами набухли темные мешки...»^[171]

«Крофорда отличала, помимо мощного интеллекта и образованности, какая-то особая одаренность во всем — Клэрис заметила это сначала по обостренному чувству цвета и фактуре ткани, что явно сказывалось на его одежде, ничем другим, впрочем, не выделявшейся из принятого в ФБР стиля. И сейчас он выглядел опрятным, но каким-то бесцветным, как птица во время линьки»^[172].

«Крофорд улыбнулся ей, но глаза его были совершенно мертвы…»^[173]

«Крофорд сидел в кресле второго пилота без пиджака в темных очках. Он повернулся к Старлинг, услышав, как пилот захлопнул дверь.

Глаза его были скрыты за темными стеклами очков, и она подумала, что совсем его не знает. Крофорд показался ей бледным и жестким, словно корень, вывернутый на поверхность отвалом бульдозера»^[174].

Что же до гурманства Вулфа, то оно достигает у Ганнибала Лектера высшей стадии — каннибальства. Причем если у Вулфа процесс поглощения пищи лишь временами обретает черты ритуального действа (как в цитированном выше фрагменте), то в романах Харриса чудовищные трапезы действительно обретают ритуальный характер — особенно в заключительной части трилогии:

«Рано утром доктор Лектер тщательно сервировал стол на три персоны. Почесывая кончик носа пальцем, он внимательно изучил свое творение, дважды переставил подсвечник и, отказавшись от подблюдных камчатных салфеток, накрыл столешницу одной общей скатертью. Таким образом он смог немного сузить поле, на котором предстояло пиршествовать. Приставные сервировочные столики — темные и непривлекательные, — после того как их украсили сверкающие медные подогреватели и иные кухонные принадлежности, почти утратили свое сходство с крыльями самолета. Кроме того, доктор Лектер вынул несколько ящиков из письменного стола и устроил из них нечто напоминающее висячий сад.

Он не мог не видеть, что в комнате слишком много цветов, но тем не менее решил добавить еще чуть-чуть. Слишком много есть слишком много, однако на сей раз — чем больше, тем лучше. Доктор Лектер поставил пару цветочных композиций на стол — небольшую горку белых, как «Снежки», пионов на серебряном блюде и высокий букет из голландских ирисов, ирландских колокольчиков, орхидей и попугайных тюльпанов. Букет несколько скрадывал просторы стола и создавал интимную обстановку.

Рядом со вспомогательными тарелками бушевало маленькое ледяное море хрусталя, но столовое серебро находилось в обогревателе, чтобы быть поданным на стол в последний момент.

Первое блюдо предполагалось готовить рядом со столом, и поэтому доктор Лектер соответствующим образом расположил спиртовые горелки, медную универсальную кастрюлю, медный же сотейник, соусник, разнообразные приправы и пилу, которой обычно пользуются патологоанатомы…»^[175]

«Первым блюдом» стал негодяй, преследовавший доктора Лектера и его избранницу Кларис Старлинг. Собственно, в последних главах трилогии она предстает перед нами еще и как обитательница мира мертвых — действительно, она смертельно ранена преступниками, увезена и возвращена к жизни доктором Лектером… Возвращена ли? Скорее, ее новая «жизнь» сродни той, которой наградил другой повелитель подземелья — аббат Фариа — другого избранника — Эдмонда Дантеса. Потому что преображенная и «спасенная» Ганнибалом Лектером Кларис «причащается» человеческой плотью…

То, что он именно властелин Подземного мира, мира смерти, особенно явственно показано в жуткой сцене со свиньями. Я напомню читателю, что в третьем романе Харриса — романе «Ганнибал» — сюжет строится вокруг единоборства двух маньяков — доктора Лектера и патологического убийцы Мейсона. Мейсон избирает изощренную форму мести своему врагу: доктора Лектера должны сожрать специально натасканные дикие свиньи:

«Свиньи непохожи на других животных. В них присутствуют проблески интеллекта, и им присуща удивительная практичность. Его свиньи вовсе не были враждебными существами. Они просто любили питаться человечиной. Эти свиньи были легки на ноги подобно лани, могли рвать зубами добычу не хуже овчарок, а все их передвижения вокруг хозяев имели характер зловещей продуманности...»^[176]

Но…

«Доктор Лектер между тем, двигаясь с горделиво выпрямленной, как у танцора, спиной и со Старлинг на руках, босым вышел из амбара сквозь строй диких свиней. Он шагал между покрытыми щетиной спинами по залитому кровью полу. Пара животных… наклонили головы и, готовясь напасть, двинулись в его сторону.

Доктор взглянул в их морды, и звери, не почувствовав запаха страха, зарысили назад в направлении более легкой, валяющейся на полу добычи»^[177].

«Томмазо чувствовал, что есть нечто такое, о чем он обязан сообщить Марго. Поднатужившись и собрав все свои знания английского языка в кулак, он сказал:

— Синьорина, свиньи… вы должны знать это… свиньи помогать доктор. Они отходить назад и становиться вокруг. Они убивать Карло, убивать моего брата, но отходить от доктор Лектер. Я думаю, они молиться ему. — Томмазо перекрестился. — Вы не должны его больше преследовать.

И, вернувшись в Сардинию, Томмазо будет повторять эту историю всю свою отнюдь не короткую жизнь. А когда его возраст перевалит за шестьдесят, он уже станет уверять, что доктор Лектер с прекрасной дамой на руках покинул амбар, восседая на спинах диких свиней…»^[178]

Можно даже не напоминать о том, чтó связано в европейской традиции с образом стада свиней. Но стоит обратить внимание на то, что описанные выше сцены приобрели у Харриса еще и элемент пародирования евангельского сюжета. Повелевающий дикими свиньями спаситель-каннибал...

…Если бы не образ Ганнибала Лектера, Ганнибала-Каннибала, романы Харриса были бы всего лишь очередными, более или менее увлекательными триллерами о серийных убийцах. Но страшный сыщик, по сути, окончательно избавившийся от человеческой маски, сделал их совершенно особенным феноменом.

Ганнибал Лектер прекрасно понимает маньяков — потому что сам маньяк. Он и о полицейском Грэме, поймавшем его когда-то, говорит:

«Вы поймали меня, потому что мы с вами одинаковые!»^[179]

Маньяка может поймать маньяк.

Маньяка может поймать только маньяк…

И тогда чудаковатый, загадочный, приехавший с Балкан толстяк и обжора Ниро Вулф сбросил маску и явил на страницах другого романа истину. Свою природу страшного и всесильного, капризного и опасно переменчивого в своих симпатиях и антипатиях, требующего человеческих жертвоприношений повелителя подземного мира. Мрачный царственный волк Ганнибал… Кто осмелится прямо посмотреть ему в глаза, «заглянуть в ту темную глубину, что втягивает в себя красноватые искры, <…> наверняка узнает что-то очень важное…»^[180]

IV. ЖИЛ ДА БЫЛ ВОСТОЧНЫЙ ЭКСПРЕСС

Это не я придумал такое название (а жаль, ей-богу), так организаторы назвали экспозицию, которая действовала в Париже в 2014 году, под эгидой парижского Института арабского мира: «Il était une fois l’Orient Ex-press»^[181]. Замечательная была экспозиция: антикварный паровоз и три вагона располагались прямо на улице, перед зданием института, остальное (предметы, документы, фотографии) — внутри. Три вагона — вагон-ресторан, вагон-салон и спальный вагон. Но кого могли интересовать ресторан и салон, когда в третьем, спальном, вагоне можно было войти в знаменитое купе № 2, «купе Рэтчетта»! Что мне за дело до того, за каким столиком в вагоне-ресторане пил свой знаменитый коктейль агент 007, с кем флиртовала в вагоне-салоне несчастная простушка Маргарета Гертруда Зелле, которую циники-мужчины уже подготовили к роли супершпионки Мата Хари? И подавно не интересовало меня, за какие рычаги в паровозе хватался болгарский король Фердинанд, изображавший коронованного машиниста и едва не пустивший под откос легендарный поезд. Даже торжественно сообщенный экскурсоводом факт, что именно здесь, в вагоне-салоне «Восточного экспресса», были подписаны перемирия в 1918 году и в 1940-м, не заставил моей сердце биться учащенно. Ну, капитуляция. Ну, салон. Ну, Петэн. Эка невидаль!

Выяснилось к тому же, что экскурсовод, ясное дело, преувеличил: «Компьенский вагон», в котором были подписаны оба перемирия, 1918 и 1940 годов, вернее, то, что от него осталось, экспонируется совсем в другом месте, на «Поляне перемирия». Но для моего тогдашнего душевного состояния это не имело ровным счетом никакого значения.

Вперед, в спальный вагон! Купе № 2, только купе № 2...

Тайна купе №2

В самом деле, найдется ли чудак, который, услышав или прочитав слова «Восточный экспресс», вспомнит не о знаменитом детективном романе, а обо всех этих геополитических играх? Не верю. А если таковой найдется — что же, значит, эти заметки пишутся не для него. Бывает, что уж. Но вы-то знаете, что именно в купе № 2 спального вагона «Восточного экспресса» в 1934 году был убит пассажир. И только гениальный сыщик по имени Эркюль Пуаро сумел раскрыть это хитроумно задуманное и хитроумно совершенное преступление. Какой Джеймс Бонд?! Какая Мата Хари?! Бог с вами, что вы, в самом деле…

Итак, бросив беглый взгляд на роскошные диваны салона, пробежав мимо изящных столиков ресторана (можно было бы даже пообедать — если б у меня были свободные 450 евро), наскоро восхитившись красным деревом отделки экспресса, я устремился в спальный вагон.

…Тот самый вагон.

…То самое купе.

…Холодок пробегает по спине.

Американец Рэтчетт, он же Кассетти, злодей-убийца и жертва жестокого убийства одновременно, — вот он, лежит на полке, укрытый с головой белой простыней, на которой четко выделяются пятна засохшей крови и порезы…

Как же удержаться от соблазна и не пересчитать эти раны?! Я знаю из романа, читаного-перечитаного, что их должно быть двенадцать:

«…Сколько ран, вы насчитали?

— Двенадцать…»^[182]

Я тоже насчитал двенадцать. На меня поглядывали с недоумением остальные экскурсанты. А я считал. Меня осторожно похлопывали по плечу, просили «чуть-чуть подвинуться». А я считал. Раз, два, три… Двенадцать, да.

Ровно двенадцать.

Двенадцать…

И вот тут я, как сейчас говорят, «завис». Меня словно окутала прозрачная вязкая пелена, поглощающая звуки. Я не слышал ни гида, ни вопросов многочисленных туристов, сновавших туда-сюда. Не ощущал тонкие пряные ароматы французской кухни, струившиеся из вагона-ресторана. Я был один, один в этом легендарном вагоне, над мертвым телом, пронзенным смертоносным кинжалом двенадцать раз.

Поезд стоял в заснеженном поле, позади Стамбул, впереди Кале…

И не поезд вовсе. Вся роскошь, все эти узкие помещения, сверкающие никелем ручки-краны-винтики, обтянутые натуральной (!) кожей диваны и диванчики, облицованные красным деревом стены и двери, — все это была обстановка последнего пристанища, немедленно вызвавшая в памяти тесную роскошь гробницы Тутанхамона. И мумия… тело на полке… погребальное покрывало… красные пятна, словно красная охра…

Поезд, идущий с Востока к Владыке Запада, как сказано в египетской Книге Мертвых. Погребальная ладья.

«Я не убивал…

Я не притеснял…

Я не вредил…»

…Нет, снега не было, не было зимней ночи, хотя окно закрывали жалюзи, полумрак купе можно было принять и за ночной зимний…

Все вернулось. Экспозиция, экспонаты. Муляж, изображавший убитого персонажа романа. И старательно нанесенные музейным скульптором двенадцать ударов. И красная краска, которой тот же скульптор обвел каждый порез.

Именно там, в купе № 2, во время экскурсии по «Восточному экспрессу», впервые показалось мне, что концовка романа, объяснение, которое дает сыщик и которое молчаливо принимается всеми участниками, как-то… Как-то разочаровывает, не так ли?

Убийство в «Восточном экспрессе»

При всей любви к «королеве детектива», должен признаться: я НЕ люблю финалы ее романов. Причем именно лучших романов, в худших эта особенность не так бросается в глаза. Я был разочарован концовкой «Десяти негритят»: как же так! Такая потрясающая, глубокая, пугающая притча о неотвратимости возмездия, о том страшном, что нас всех ждет за последним порогом, и вдруг — посмертное письмо убийцы с откровенно театральными, бутафорскими разъяснениями. Перечитывая «Негритят», я никогда больше не дочитывал роман до конца. Я останавливался на последней фразе первого эпилога, когда полицейские разводят руками и признаются, что ничем не могут объяснить случившееся. А второй эпилог, с объяснительным рапортом убийцы, не читал, не мог, он снижал притчу до уровня неправдоподобной, примитивной (да-да!) поделки. То же и с «Загадкой Эндхауза». Ведь дом, Эндхауз, фанатичной жрицей которого была преступница Магдала Бакли по прозвищу Ник, — он ведь на самом деле древнее языческое божество! Он требует жертв, чтобы жить, он убивает, защищаясь от меркантильности человеческой — руками последней, преданнейшей своей жрицы!

А «Убийства в алфавитном порядке»? Непознаваемая, пограничная природа алфавита, на которой построена вся возвышенная мистика каббалы, алфавит, который, по мнению знаменитого каббалиста Авраама Абулафии, единственное из всех творений человеческих одновременно относится к миру материальному и миру идеальному, и потому только буквы могут помочь успешной медитации, прозрению души! И вот в конце романа вся эта невероятная, неземная мрачно-возвышенная история превращается опять-таки в совершенно никчемную историю убийства ради наследства. Тьфу ты, пропасть…

К сожалению, потрясающе воссозданная атмосфера таинственного, мистического, инфернального, атмосфера, которую Агата Кристи создавала виртуозно, тут у нее мало соперников, в том числе и за пределами «жанровой» литературы, — вся эта атмосфера самой же писательницей немедленно и разрушалась, едва ее герои, Эркюль Пуаро или мисс Марпл, принимались объяснять, что было «на самом деле». Ну, вот ей же богу! «Quelle déception!»^[183] — как сказал бы на моем месте Пуаро, сокрушенно качая яйцевидной головой. Может быть, поэтому ни одна ее книга (за исключением разве что трагического «Занавеса», написанного еще в 1971 году, но изданного после смерти Кристи) не достигла уровня великой «Собаки Баскервилей», в которой до конца сохраняется восхитительная двусмысленность текста — при кажущейся завершенности дела. Загадка решена, но тайна, мрачная, непознаваемая тайна продолжает окутывать старые стены Баскервиль-холла.

«Убийство в Восточном экспрессе» относится к лучшим детективам Агаты Кристи. Или, во всяком случае, к самым известным. Не в последнюю очередь из-за многочисленных экранизаций. Действительно, далеко не все романы королевы детектива киногеничны, но с «Экспрессом» в этом смысле все в порядке. На родине великой писательницы роман включен в список «Девять величайших романов Агаты Кристи».

Правда, не все поклонники и представители жанра разделяют восхищение этой книгой. Рэймонд Чандлер, классик американского детектива, иронизировал по поводу сюжета:

«У Агаты Кристи есть роман с участием г-на Эркюля Пуаро, хитроумного бельгийца, изъясняющегося на французском языке из школьного учебника. Изрядно помучив свои “маленькие серые клеточки”, то бишь пошевелив мозгами, он приходит к гениальному выводу, что коль скоро никто из пассажиров некоего экспресса не мог совершить убийство в одиночку, то, стало быть, они сделали это скопом, разбив всю процедуру на последовательность простейших операций? Конвейерная сборка машинки для разбивания яиц! Задачка из тех, что ставит в тупик проницательнейшие умы. Зато безмозглый осёл решает ее в два счета»^[184].

Чандлер и прав, и неправ одновременно. Разумеется, все, рассказанное в произведении Кристи, не имеет ровным счетом никакого отношения к реальности. Но и что из того? «Убийство в Восточном экспрессе» вовсе не реалистический роман, это роман детективный.

То есть фантастический.

Двенадцать ножей

…Замкнутое пространство роскошного спального вагона знаменитого на всю Европу «Восточного экспресса», идущего по маршруту Стамбул — Кале. Ограниченное число действующих лиц. Среди них — случайно оказавшийся в поезде великий сыщик Эркюль Пуаро. Вокруг вагона — занесенное снегом безжизненное пространство, безмолвное и бесконечное, напоминающее о ледяной пустыне последнего, девятого круга Дантова Ада (того самого, где мучаются предатели и сам Люцифер). Как сказано в другой классической детективной книге: «Сцена обставлена как нельзя лучше. Если дьявол действительно захотел вмешаться в людские дела...»^[185] И — жестокое убийство одного из пассажиров, совершенное ночью неизвестно кем. Жертву обнаруживают в купе, на его теле — множество ножевых ран…

Агата Кристи путешествовала в прославленном поезде зимой 1929 года — из Стамбула в Кале, с востока на запад. Между прочим, всего лишь через каких-нибудь семь лет после открытия гробницы Тутанхамона.

По тому же пути через несколько лет она отправила своего героя — бельгийца со смешными усами и неутомимыми «серыми клеточками». Но сам знаменитый роман был написан позже — в 1933 году, а вышел 1 января 1934 года. Можно предположить, что, возможно, роман не появился бы — или рассказывал бы о другом, — если бы не трагическое происшествие, имевшее место в 1932 году.

«Убийство в Восточном экспрессе» относится к тем редким для классического детектива произведениям, сюжет которых отталкивается от реальных событий (как, например, роман А. К. Дойла «Долина ужаса» или его же рассказ «Конец Чарльза Огастеса Милвертона»). У Кристи к таковым относятся, кроме «Восточного экспресса», еще два романа: «Зеркало треснуло»^[186] и «Смерть приходит в конце»^[187]. Толчком к написанию «Зеркала» стала трагическая история американской кинозвезды Джинн Тирни, которая, подобно героине романа, заразилась краснухой во время беременности. Дочь ее родилась недоношенной, умственно отсталой, со множеством проблем. Мать отказалась от ребенка, поместив девочку в специализированный интернат. Правда, криминальной истории в этой трагедии не было — сюжет с убийством королева детектива придумала уже самостоятельно. Еще интереснее «Смерть приходит в конце». Это единственный в наследии писательницы исторический детектив, действие которого происходит в 2000 году до нашей эры. С подачи мужа — археолога Макса Мэллоуна — Агата Кристи заинтересовалась «Папирусами Хеканехта», письмами, которые писал своим близким писец по имени Хеканехт. Кристи усмотрела криминальный подтекст в совершенно бесхитростных жалобах писца на домашних, которые не принимают и преследуют его молодую наложницу. В результате появился роман о хитроумно задуманном и осуществленном преступлении.

Кристи так рассказывает об этом:

«…сюжет романа и характеры действующих лиц оказались навеяны содержанием нескольких писем периода XI династии, найденных экспедицией 1920–1921 годов из нью-йоркского музея «Метрополитен» в скальной гробнице на противоположном от Луксора берегу реки и переведенных профессором Батискоумбом Ганном для выпускаемого музеем бюллетеня»^[188].

Но только в «Убийстве в Восточном экспрессе» основой произведения стало не предполагавшееся, а реально совершенное преступление, за два с лишним года до того взбудоражившее всю Америку: похищение, а затем и убийство сына Чарльза Линдберга — прославленного летчика, национального героя США. Похитители потребовали выкуп — 50 тысяч долларов. Вскоре сумма была поднята до 70 тысяч и выплачена золотыми сертификатами (важная деталь, ибо срок действия именно этих купюр вскоре истекал, их нужно было обменять в банке на новые). Несмотря на получение выкупа, мальчик не был возвращен преступниками. 12 мая 1932 года, через два с половиной месяца после похищения, его полуразложившиеся останки полиция обнаружила в нескольких милях от поместья Линдбергов.

Собственно, никакой другой информации на момент написания и издания романа писательница не имела. Да ей и не было нужды в каких-то дополнительных сведениях — Агата Кристи писала не судебный очерк, а детективный роман о преступлении и возмездии, и дело о похищении и убийстве Чарльза Линдберга-младшего сыграло роль отправной точки, дало толчок фантазии писательницы — не более того. Из деталей следствия в книгу вошла трагическая история 28-летней служанки Линдбергов, медсестры Вайолет Шарп. Девушка путалась в показаниях относительно своих занятий в роковой день похищения. Полицейские сочли это подозрительным и решили сымитировать арест мисс Шарп, в надежде, что она не выдержит этого испытания и расскажет правду. Она же, не справившись с собой, просто отравилась жидкостью для чистки серебра (в состав жидкости входил цианистый калий). Оказалось, что путалась девушка из-за того, что не хотела компрометировать своего женатого любовника.

Вот что говорится в романе о самоубийстве няни из семейства Армстронг (у Агаты Кристи вымышленное семейство Армстронг, до известной степени, литературное отражение реальной семьи Линдберг):

«— <…> Насколько я знаю, погиб и еще кто-то?

— Да, несчастная нянька, француженка или швейцарка. Полиция была убеждена, что она замешана в преступлении. Девушка плакала и все отрицала, но ей не поверили, и она в припадке отчаяния выбросилась из окна и разбилась насмерть. Потом выяснилось, что она никак не была причастна к преступлению»^[189].

Через несколько месяцев после выхода «Убийства в Восточном экспрессе», весной 1934 года, детективы арестовали некоего Бруно (он же — Ричард или Рихард) Гауптманна, нелегала из Германии, попытавшегося обменять в банке крупную сумму «золотых сертификатов». Номера сертификатов совпали с номерами купюр, переданных в качестве выкупа. Несмотря на упорное отрицание Гауптманном своей вины (по его словам, деньги он получил от своего бизнес-партнера из Германии, некоего Изадора Сруля Фиша, который внезапно умер от инфаркта незадолго до ареста Гауптманна), он был признан виновным, приговорен к смертной казни и окончил жизнь свою в апреле 1936 года на электрическом стуле. Но это уже не могло войти в роман.

И тем не менее был еще один неожиданный аспект случившегося, который, как мне кажется, повлиял на сюжет в немалой степени. Аспект этот — обстоятельства преступления, описанного в романе. Убийства, совершенного в экзотической обстановке «Восточного экспресса» и раскрытого гениальным сыщиком Эркюлем Пуаро.

Двенадцать судей

Итак, что же происходит в романе?

Ночью, когда «Восточный экспресс» вынужден остановиться, так как железнодорожные пути занесло снегом, кто-то убивает богатого американца по фамилии Рэтчетт, ехавшего в одном из купе первого класса в спальном вагоне. Убийство совершено чрезвычайно жестоко:

«…Убийца, должно быть, стоял тут и наносил ему удар за ударом. Сколько ран вы насчитали?

— Двенадцать. Одна или две совсем неглубокие, чуть ли не царапины. Зато три из них, напротив, смертельные»^[190].

Выясняется, что следы преступления ведут в прошлое, так как убитый, настоящая фамилия которого Кассетти, был когда-то замешан в деле, связанном с похищением и убийством маленькой девочки, дочери полковника Армстронга. Разумеется, Пуаро раскрывает преступление, в которое замешаны все пассажиры экспресса — они связаны с семейством Армстронга и таким образом решили покарать ушедшего от правосудия злодея. Кассетти был усыплен подмешанным в питье наркотиком и затем получил по удару кинжалом от каждого из двенадцати мстителей.

Эркюля Пуаро наталкивает на разгадку этой жуткой истории не только связь каждого из подозреваемых с давней историей похищения и убийства ребенка, но и число их, совпадающее с числом присяжных в суде. Таким образом, двенадцать убийц рассматривают себя как двенадцать судей:

«…Тут уже просматривается не случай, а умысел. Я вспомнил слова полковника Арбэтнота о суде присяжных. Для суда присяжных нужно двенадцать человек — в вагоне едут двенадцать пассажиров. На теле Рэтчетта обнаружено двенадцать ножевых ран…

<...>

…И я представил себе… суд присяжных из двенадцати человек, которые приговорили Рэтчетта к смерти и вынуждены были сами привести приговор в исполнение. После этого все встало на свои места»^[191].

Вот она! Вот она разгадка таинственных двенадцати ножевых ударов. Оказывается, «присяжные» — а присяжных было двенадцать, в полном соответствии с численностью так называемого «малого» жюри присяжных — именно таким образом как бы реализовали свое право принимать решение о виновности или невиновности «подсудимого».

Хотя… Позвольте, позвольте!

Разве присяжные — это судьи? Вроде бы они не приговаривают, а выносят вердикт: виновен подсудимый или невиновен. А приговаривает, то есть определяет наказание, — судья. Один, не двенадцать. А приводит в исполнение приговор — палач. Опять-таки, не двенадцать палачей.

Откуда же взялись двенадцать судей-палачей в романе?

На этом вопросе я и «завис» — тогда, в купе № 2 музейного экспоната-поезда. Почему? Откуда?

Даже в «Книге мертвых», воспоминание о которой пришло мне тогда в голову (Восточный экспресс — гробница Тутанхамона — суд в мире мертвых), боги, перед которыми оправдывается умерший, не выносят приговор, не награждают и не наказывают покойника. Выносит приговор «председатель» суда — Осирис, казнит (в случае обвинительного приговора) — чудовище с головой крокодила.

Кстати, «завис» не один я и не я первый. Точно так же «зависли» создатели знаменитого телесериала «Пуаро Агаты Кристи», точнее — четвертой серии 12-го сезона, представляющей экранизацию «Убийства в Восточном экспрессе». Сценаристу Стюарту Харкроуту и режиссеру-постановщику Филиппу Мартину пришлось внести некоторые изменения в сюжет, чтобы как-то прояснить эту странность. В фильм до начала основного действия включен эпизод, когда Пуаро в Стамбуле оказывается свидетелем казни женщины, — побивание камнями за измену мужу. Такой вид казни в прошлом как бы снимал ответственность с отдельных участников расправы, поскольку считалось, что нельзя с уверенностью определить, кто именно из палачей-добровольцев нанес роковой удар. Тем самым убийство в романе словно бы проясняется дополнительным убийством из пролога фильма. Я пишу «словно бы», потому что на самом деле ничуть не проясняется: показана стихийная расправа, без всяких присяжных и без всяких судей. Еще хуже (в смысле объяснения этой детали, только в этом смысле!) обстоит дело с экранизацией 2017 года, поставленной Кеннетом Браной (он же сыграл Эркюля Пуаро). У Браны введено несколько объясняющих (опять-таки — якобы объясняющих) эпизодов, а кроме того, в уста действующих лиц вложены несколько моральных сентенций, фактически дело лишь запутывающих, добавляющих тексту мнимой значительности и ложной глубокомысленности. Одно дополнение так и просто сводит на нет идею самой Кристи: княгиня Драгомирова в этом фильме, после разоблачения, вдруг говорит Эркюлю Пуаро, что это она придумала всё, это ей принадлежит идея инсценировки суда и коллективного убийства… Господа, но ведь это признание сводит на нет главную мысль — об анонимности, неопределенности убийцы. Если есть организатор — он-то (она) и будет нести ответственность, он-то (она) и будет главным обвиняемым. С ее признанием рушится вся символика романа: и без того весьма искусственная, она становится просто никчемной.

Конечно, можно сослаться на условность, на то, что суд был, по сути, мрачной инсценировкой, разыгранной мстителями. Но ведь это не единственный инсценированный судебный процесс в приключенческой литературе! Вот, если угодно, пример из классики:

«— Господин д’Артаньян, — начал Атос, — какого наказания требуете вы для этой женщины?

— Смертной казни, — ответил д’Артаньян.

— Милорд Винтер, какого наказания требуете вы для этой женщины?

— Смертной казни, — ответил лорд Винтер.

— Господин Портос и господин Арамис, вы судьи этой женщины: к какому наказанию присуждаете вы ее?

— К смертной казни, — глухим голосом ответили оба мушкетера.

Миледи испустила отчаянный вопль и на коленях проползла несколько шагов к своим судьям. Атос поднял руку.

— Шарлотта Баксон, графиня де Ла Фер, леди Винтер, — произнес он, — ваши злодеяния переполнили меру терпения людей на земле и Бога на небе. Если вы знаете какую-нибудь молитву, прочитайте ее, ибо вы осуждены и умрете…»^[192]

Или такой пример — тоже из классики:

«Наконец, Эдит поняла свой долг: Деннин должен быть повешен. Ганс согласился с ней. Они вдвоем составляли большинство в своей маленькой группе. Деннин должен умереть, потому что такова воля группы. Эдит старалась, как могла, соблюсти установленную форму, но их группа была так мала, что им обоим приходилось одновременно исполнять роль свидетелей и судей, присяжных заседателей… и даже палачей.

…Эдит предъявила Майклу Деннину формальное обвинение в убийстве Дэтчи и Харки. Пленник, лежа на койке, выслушал показания свидетелей — сначала Ганса, потом Эдит. Сам он отказался говорить — не желал ни отрицать своей вины, ни признаваться в ней и на вопрос Эдит, что может он сказать в свое оправдание, ответил молчанием. Ганс и Эдит, не покидая мест, вынесли вердикт присяжных: Майкл Деннин был признан виновным в убийстве. Затем Эдит, теперь уже в роли судьи, огласила приговор. Голос ее дрожал, веки подергивались, левая рука тряслась, но она прочитала его до конца.

— Майкл Деннин, по приговору суда вы должны быть преданы смерти через повешение по истечении трех суток…»^[193]

Еще подробнее процедура описана в романе немецкого писателя-романтика XIX века Фридриха Герштеккера «Регуляторы в Арканзасе» (в русском переводе роман выходил под названием «Луговые разбойники»):

«Из всех регуляторов выбрали двенадцать человек присяжных, причем каждому из подсудимых предоставлено было право отстранить двух из них и просить о замене их другими. Но никто не воспользовался этим правом…

— Господа! — обратился к присутствующим Браун. — Кто возьмет на себя роль защитника обвиняемых?

— Я, если позволите! — сказал чужак. — Меня зовут Уартон. Я — адвокат по профессии.

<...>

Регуляторы подвели Джонсона к дереву, и негр, исполнявший обязанности палача, влез на сук и укрепил веревку. Джонсона поставили на спину лошади и накинули на шею петлю…»^[194]

Как видим, и герои Дюма, и героиня Джека Лондона тоже хотели придать своей расправе (своему преступлению с точки зрения закона) формальные признаки судебного процесса. Но их инсценировка все-таки больше походила на суд, чем спектакль с «судом присяжных» из «Убийства в Восточном экспрессе».

Так что ответ на «математическую загадку» (почему двенадцать? почему именно двенадцать?) лежит не в романе. Значит, ответ может быть только за пределами романного текста. А что мы имеем вне текста?

Во-первых, дело об убийстве Чарльза Линдберга-младшего.

Во-вторых — время создания романа.

Ничего более.

«Кровавый навет»

Во время расследования похищения и убийства Чарльза Линдберга-младшего в печати едва ли не каждый день

появлялись очередные версии случившегося. Вот о них мы и поговорим, несмотря на маргинальный характер этих версий.

Чарльз Линдберг — пилот, первым в мире совершивший в одиночку беспосадочный перелет из США в Европу через Атлантический океан. Он летел по маршруту Нью-Йорк — Париж 20–21 мая 1927 года. Его самолет, названный «Spirit of St. Louis» («Дух Сент-Луиса»), был сконструирован и произведен в единственном экземпляре специально для этого полета. В ипостаси национального героя Линдберг не вызывал никаких споров. Но…

Ни для кого не будет секретом, если я скажу, что антисемитизм во всем мире до Второй мировой войны считался вполне респектабельной, хотя и несколько эксцентричной системой взглядов. Как, впрочем, и расизм в целом. Достаточно вспомнить, например, что в 1919 году печально известные «Протоколы сионских мудрецов» были переведены на английский язык и изданы в США. Здесь они вызвали серьезный интерес общества к теме всемирного еврейского заговора. Знаменитый изобретатель и бизнесмен, автомобильный король Генри Форд под впечатлением от «Протоколов» начал финансировать газету «The Dearborn Independent» и долгое время публиковал в ней по частям и «Протоколы», и книгу самого Форда «Международное еврейство».

Интеллектуалы вроде Генри Форда и конгрессмена Чарльза Линдберга (отца героя) читали и цитировали «Протоколы». Люди попроще повторяли старые легенды о ритуальных убийствах евреями христианских детей. Так, курьезный (слава Богу!) случай имел место в 1928 году в небольшом городке Массена (штат Нью-Йорк). Здесь 22 сентября пропала четырехлетняя девочка Барбара Гриффитс. Поскольку через два дня наступал еврейский праздник — День Искупления (Йом-Кипур), по городку поползли слухи, что девочку похитили и убили местные евреи — для каких-то своих ритуальных целей. Полицейские успели допросить местного еврея Мориса Гольдберга и массенского раввина Берла Бернгласса. К счастью, ничего более сделать не успели — девочка нашлась в пригородном лесу. Оказывается, она просто заблудилась.

Когда стало известно о похищении ребенка Линдбергов, бульварные газеты немедленно вспомнили, что скоро еврейская Пасха, — а всем антисемитам известно, что в мацу, которую евреи едят на Пасху, непременно добавляется немного крови невинного христианского ребенка…

К чести американской полиции и прокуратуры следует сказать, что юдофобской конспирологией они не занимались — чего не скажешь о желтой прессе, американской и европейской, в первую очередь — германской (как раз в это время здесь уверенно набирала популярность партия Гитлера, которая через год придет к власти), но не только. Одни говорили о ритуальном убийстве, другие — о мести еврейских банкиров отцу прославленного летчика, конгрессмену Линдбергу: якобы за то, что тот, чуть ли не в одиночку, выступал против закона о Федеральном резерве, а продвигали закон — банкиры-евреи, мечтавшие прибрать к рукам (и прибравшие!) финансовую систему США. Кроме того, конгрессмен Линдберг был изоляционистом, то есть не желал, чтобы США вступили в Первую мировую войну, куда страну всячески тянули всё те же еврейские банкиры и политики во главе с членом Верховного суда, известным сионистом Луисом Брандайзом. Доля истины есть и в этом. Американские евреи-сионисты активно ратовали за вступление Штатов в войну на стороне Антанты — после публикации англичанами Декларации Бальфура, поддержавшей стремление евреев создать в послевоенной Палестине национальный очаг. Линдберг-старший же всячески противился вмешательству США в европейские дела.

Правда, он умер в 1927 году, но, как говорится, «тем более!».

Словом, некоторые усмотрели в похищении Линдберга-младшего еврейский след. Причем конспирологи-юдофобы не успокоились и по сей день. Уже в 1990-х годах продолжают появляться публикации (в первую очередь некоего Юстаса Малинса), в которых муссируется тема ритуального убийства ребенка Линдберга. Дополнительный импульс обвинениям в адрес евреев придала позиция, которую занимал Чарльз Линдберг уже после гибели ребенка, в 1936–1941 годах: он обвинял евреев в стремлении втянуть США в войну с Гитлером (наследственный изоляционизм легендарного летчика был хорошо известен). И хотя прямых доказательств у меня нет, я рискну предположить, что на его позицию в этом вопросе, на его симпатии к нацистской партии и к ее главарям повлияла и семейная традиция, и семейная трагедия, которую представители определенных кругов окрасили в антисемитские тона. Окраска эта, увы, легла на вполне благоприятную почву — консервативно-изоляционистские взгляды героя Америки.

Юстас Малинс, в частности, объявил агентами всемирного тайного еврейского правительства генерального прокурора Нью-Джерси Дэвида Виленца^[195] и начальника полиции Нью-Джерси Норманна Шварцкопфа, занимавшихся расследованием похищения Чарльза Линдберга-младшего:

«…Виленц и второй еврей, Шварцкопф, привлекли полицию штата к фабрикации… свидетельств, а также к подбору предвзятых свидетелей, которые помогут связать Гауптманна с местом преступления…

<...>

Помните протоколы?^[196] “Если один из наших по несчастью попадет в руки правосудия христиан, мы обязаны броситься ему на помощь и найти столько свидетелей, сколько нужно, чтобы спасти его от рук судей — ПОКА МЫ САМИ НЕСТАНЕМ СУДЬЯМИ”.

<...>

Виленцу было необходимо добиться осуждения Гауптманна, чтобы защитить настоящих убийц, евреев, похитивших ребенка и совершивших ритуальное убийство.

<...>

Как еврей он, из верности своему племени, обязан был не только скрыть все улики, указывающие на настоящих убийц, но и исключить всякую возможность упоминания природы преступления — еврейского ритуального убийства»^[197].

Хочу еще заметить, что национальный герой США Чарльз Линдберг, «Одинокий Орел», стал героем романа Филипа Рота «Заговор против Америки». «Заговор против Америки» — роман в жанре альтернативной истории. Сюжет построен на том, что Линдберг выигрывает президентские выборы у Франклина Рузвельта. При нем США становятся нацистской державой (с американской спецификой) и союзницей Гитлера. Сходный сюжет, и тоже с участием именно Линдберга, положен в основу романа американского фантаста Эрика Нордена «Окончательное решение». Так что Линдберг по сей день имеет определенную репутацию, и репутация эта вполне заслужена отважным летчиком.

Но все-таки: откуда же взялись двенадцать ударов ножа, прикончивших гангстера Кассетти в романе Агаты Кристи? Почему двенадцать, а не десять и не двадцать? «Суд присяжных», кажется мне, в данном случае появился как следствие появления числа. А не наоборот. Так откуда же число это пришло в роман? И почему?

Откуда…

Да вот как раз отсюда число и пришло — из легенд и небылиц о ритуальных убийствах, совершаемых евреями. Из «кровавого навета». Из «Протоколов сионских мудрецов». Конспирологи очень любят использовать число двенадцать как символ народа Израиля — «Двенадцать колен Израиля», «Двенадцать судей Израиля». Вот и во многих средневековых свидетельствах о ритуальных убийствах говорится, что убийц обычно двенадцать — именно «по числу колен Израиля», то есть убийцы должны представлять весь еврейский народ. Поэтому, как правило, в легендах о жертвоприношениях, якобы совершаемых евреями, число ран, нанесенных жертве, кратно двенадцати…

В законченном виде эта легенда была изложена во время печально известного «Дела Бейлиса». Суд, в 1913 году рассматривавший обвинение киевского еврея Менделя Бейлиса в ритуальном убийстве мальчика Андрея Ющинского, заслушал мнение нескольких экспертов. Среди прочих жуткие подробности прозвучали в выступлении ксендза Иустина Пранайтиса. В частности, Пранайтис цитировал каббалистическую книгу «Зоhар» — одну из фундаментальных мистических книг в иудаизме:

«И смерть их <…> пусть будет при заткнутом рте, как у животного, которое умирает без голоса и речи. В молитве же так он (резник) должен говорить: Нет у меня уст, чтобы отвечать, и нет чела, чтобы поднять голову. И он творит благодарственную молитву и дает обет Святому, да будет Он благословен, что ежедневно должно быть его убиение во Эхаде, как при убиении скота, — двенадцатью испытаниями ножа и ножом, что составляет тринадцать…»^[198]

Правда, если сравнить данный фрагмент с существовавшим тогда же переводом фрагмента известным гебраистом Исааком Марконом, становится понятным, что ксендз препарировал текст именно таким образом, чтобы тот выглядел как указание к ритуальному убийству, чего в оригинале нет и в помине. Но кого, в конце концов, это интересовало — на антисемитской «улице»?

Так что число двенадцать у конспирологов, во-первых, имеет мистический смысл и, во-вторых, связывается по большей части именно с иудаизмом. Не всегда, но чаще всего. Традиция давняя, идущая еще от Откровения Иоанна Богослова^[199], говорящего о ста сорока четырех судьях (двенадцать по двенадцать, то есть двенадцать судей от каждого колена) и о ста сорока четырех тысячах праведников (двенадцать по двенадцать тысяч, то есть по двенадцать тысяч от каждого колена).

Число двенадцать так часто перепевалось во всех этих сплетнях и слухах, в том числе и в сплетнях, роившихся вокруг похищения и убийства несчастного ребенка, что, как мне кажется, в конце концов оказалось в романе. Так иногда бывает, что, погружаясь в сон (читай: начиная сочинять), прихватываешь с собой нечто из окружающей тебя реальной жизни: навязчиво повторяющуюся фразу или даже слово, яркий предмет, случайно встретившегося накануне днем человека, чье лицо почему-то врезалось в память — несмотря на мимолетность встречи…

Правда, в «Восточном экспрессе» не евреи убивают христианского младенца, а взявшие в свои руки правосудие друзья и близкие семьи Армстронг — преступника и убийцу. Но такова природа этого удивительного жанра, названного Умберто Эко самым метафизическим жанром прозы: убитый — всегда жертва, убийца — всегда преступник. Каковы бы ни были мотивы преступления. На это и указывает странная, мягко говоря, числовая символика романа «Убийство в Восточном экспрессе» — романа об остановке погребальной ладьи, погребального судна перед окончательным судом. О промежуточном наказании грешника перед окончательным уходом в Страну Запада.

Именно это происходит в романе. И потому я полагаю, что Агата Кристи действительно описывает не суд, даже не суд Линча — инсценировку суда, — а именно ритуальное убийство.

Жертвоприношение.

В заупокойном храме двух невинных девочек, Дейзи Армстронг и ее няньки, двенадцать жрецов и жриц этого вполне религиозного культа или тайного ордена, числом двенадцать, в соответствии то ли с числом колен народа Израилева, то ли с числом месяцев в году, то ли с числом рыцарей Круглого стола, совершают жертвоприношение.

Иначе все это оценить невозможно. Иначе мы окажемся перед почти невероятным стечением обстоятельств. Почему людей, скорбящих о трагедии семьи Армстронг, именно двенадцать? А если бы кто-то умер или заболел? Тогда не случилось бы убийства Кассетти? Ведь с одиннадцатью или тринадцатью «судьями-палачами» уже не будет «малого жюри присяжных»! Нет, чтобы такое случилось, этот «орден свидетелей Армстронга» должен был иметь статус на манер статуса Французской академии: число «свидетелей» (или радетелей) неизменно.

И коль скоро в романе Кристи показано ритуальное убийство, то и основные его черты оказались сходными с теми, какие в легендах характерны для еврейских преступлений. Поскольку словосочетание «ритуальное убийство» у современного человека неизбежно влечет за собой «ритуальное убийство евреями христианского (мусульманского и т.д.) младенца». Вот и появились в романе эти странные (во всяком случае, мне видящиеся именно таковыми) детали.

Но, согласно логике метафизического жанра, убийство в детективе — это одновременно и акт инициации героя: появляется сыщик. Детектив. Могучий Геракл, Hercule, Эркюль, принявший обманчиво безобидную внешность смешного маленького человечка с яйцеобразной головой и торчащими усами. Да, он появляется, казалось бы, раньше, чем совершается убийство, — накануне. Но ведь его притягивает уже сам запах готовящегося кровопролития. До убийства жрецы-участники (со-участники) не особенно следят за ним, он бесплотен, он для них не существует. Когда же кровь пролита — герой материализуется…

Тринадцатый удар

Пора раскрыть тайну числа «тринадцать». Помните? «Убиение <…> как при убиении скота, — двенадцатью испытаниями ножа и ножом, что составляет тринадцать…» Двенадцать ударов ножа («двенадцать испытаний») нанесли самозваные жрецы культа юной Дейзи Армстронг. Но тринадцатым «жрецом», тринадцатым убийцей становится сыщик: роковой, символический удар, окончательно ставящий точку на расследовании — и завершающий жертвоприношение — наносит он, Эркюль Пуаро. Тем, что становится на сторону преступников.

Исследователь детективной литературы А. Владимирович в книге «Восточный экспресс» указывает на то, что роман фактически разрушает схему классического детектива, которой поначалу следует писательница (и читатель за нею): в развязке все главные герои оказываются преступниками^[200]. Тут, полагаю, следует уточнить: не просто все подозреваемые, но все, включая жертву и сыщика.

Причем главным преступником становится именно сыщик.

В классическом детективе главный герой может сочувствовать убийце и негативно относиться к жертве. С этим мы сталкиваемся сплошь и рядом. Но, несмотря ни на что, возмездие неизбежно: преступник обязательно наказывается. Пусть наказание не связано с официальными органами правосудия, пусть наказание совершается только в этической сфере — в конце концов, это беллетристика, а не судебный очерк! — но преступник должен быть изобличен и наказан.

В данном же случае ситуация уникальна: Эркюль Пуаро, вершитель справедливости, высший судья (по законам детективного жанра), не просто сочувствует преступникам — он принимает их сторону, он помогает убийцам избежать наказания. Мало того: он превращает в преступников, в соучастников преступления еще и мистера Бака и доктора Константина, связав их круговой порукой недонесения.

Собственно, он-то, великий сыщик Эркюль Пуаро, и оказывается единственным истинным преступником. Ибо с самого начала, с первого появления своего в вагоне «Восточного экспресса», Пуаро делает грядущее убийство неизбежным, а убийц — безнаказанными. Вспомните: ведь Рэтчетт-Кассетти, будущая жертва (он, конеч-

но, преступник, но преступление совершено в прошлом, за рамками повествования, и Пуаро не знает об этом), чувствуя идущую по пятам за ним смерть, обращается к Пуаро с просьбой о защите! И Пуаро — отказывает ему, тем самым делая грядущую трагедию неотвратимой:

«– Весьма сожалею, месье, — сказал он наконец, — но я никак не могу принять ваше предложение…

<...>

— Чем же вас не устраивает мое предложение?

Пуаро встал:

— Не хотелось бы переходить на личности, но мне не нравитесь вы, мистер Рэтчетт…»^[201]

В этом романе, с его жуткой, потусторонней атмосферой, именно Эркюль Пуаро окончательно убивает пронзенного двенадцатью ударами ритуального кинжала Рэтчетта-Кассетти. Убивает своей последней фразой — и последней фразой романа. Фразой, которая превращает ложную версию, фикцию — в единственно верную: «Я изложил вам разгадку этого убийства и имею честь откланяться».

Именно отсюда, от этой роли, неожиданной для героя детективного произведения, тянется нить к заключительному роману эпопеи о маленьком бельгийце, к роману «Занавес». В «Занавесе», который Агата Кристи написала заранее, но завещала опубликовать только после своей смерти, Пуаро, не имея возможности привлечь преступника к ответственности обычным методом, убивает его собственными руками. Став убийцей уже не только символически, фигурально, как в «Восточном экспрессе», но и реально, выстрелив в упор, убив преступника, сыщик не может более существовать. Поэтому «Занавес» завершается смертью героя. И первый шаг к этой смерти, к этой трагедии он делает именно в «Восточном экспрессе», не просто покрыв ритуальное (по внутреннему смыслу и внешним признакам) убийство, но и приняв в нем решающее, роковое участие…

Эта неудовлетворенность ролью сыщика, (вернее, «неправильность» этой роли), возможно, подвигла авторов последних двух экранизаций романа, с Пуаро-Суше и Пуаро-Браной, к придумыванию отсутствующего в книге пролога: с турецким самосудом над женщиной, который наблюдает Пуаро-Суше, и с эффектной сценой в Иерусалиме, у Стены Плача, где Пуаро-Брана, посреди огромной толпы, обвиняет британского полицейского в попытке разжечь межрелигиозную резню в городе трех религий. В первом случае присутствие героя как бы легитимирует побивание камнями несчастной изменницы и узаконивает в зрительском восприятии шариатский самосуд; во втором он фактически сам же провоцирует самосуд, не только обличив британского чиновника, но еще и подставив удачно свою трость пытающемуся скрыться преступнику и сбив его с ног — так, что преступник оказывается в полной власти фанатично настроенной, разгоряченной толпы. И вряд ли коварному полицейскому удастся дожить до официального суда. Интересно, что и в первом случае, в Стамбуле, и во втором, в Иерусалиме, Пуаро как бы предваряет новый самосуд — в вагоне-святилище…

* * *

Но если бы вдруг довелось экранизировать знаменитый роман мне, я бы ввел в фильм не пролог, а, напротив, эпилог. Мне представилось вдруг, что вот Эркюль Пуаро совершил то, что совершил. Произнес свою знаменитую фразу: «Я изложил вам разгадку этого убийства и имею честь откланяться». Собирается уйти в полной тишине.

Останавливается.

Оборачивается.

Вагон пуст.

Нет присяжных-судей-палачей-жрецов, нет доктора Константина, нет мистера Бака. Нет убитого.

Никого.

Он — детектив, человек, он — тот, кто живет на границе мира мертвых и мира живых, словом, Эркюль Пуаро — один. Живой сыщик с мертвым взглядом.

И перед ним — пустой поезд, заполненный ненужной роскошью, передвижная египетская гробница, гробница Тутанхамона, погребальная ладья, «Восточный экспресс», постепенно заносимый снегом, медленно плывущим с Запада…

Спрашиваете, думала ли об этом «королева детектива»?

Наверняка нет.

Конечно, нет.

Безусловно, нет.

Кто знает, о чем она думала, когда писала всё это. О грязной посуде, как она сама говорила? О бананах, как отвечал на подобный вопрос Джон Леннон?

«Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…»

Когда б мы знали, из какого сора вырастают детективные шедевры…

V. КРИМИНАЛЬНАЯ ЗООЛОГИЯ

Чувство необъяснимого ужаса впервые в жизни я испытал при чтении рассказа Артура Конана Дойла «Пестрая лента». Была у нас в семье замечательная традиция: мама читала вслух мне и бабушке (сам я уже читать умел, но слушать, на ночь глядя, любил гораздо больше). Так вот, в один прекрасный день мама принесла только что вышедшую книгу «Записки о Шерлоке Холмсе» (с предисловием Корнея Чуковского!) и прочла нам этот знаменитый рассказ.

До сих пор помню то ощущение, ни разу мною не испытанное ранее. Пытаясь много лет спустя вспомнить и понять, что именно меня напугало, я постепенно пришел к выводу: во всяком случае, не преступление и не чудовищные планы преступного доктора, разрушенные великим сыщиком. Более всего меня напугали животные, фигурировавшие на страницах рассказа. Не только и даже не столько змея-убийца, сколько павиан, гиена и леопард, свободно разгуливавшие по двору. Источником ужаса, как я сейчас понимаю, стала атмосфера, окружавшая фигуру главного героя, Шерлока Холмса… Впрочем, сам Артур Конан Дойл в рассказе «Камень Мазарини» пишет о «пропасти отчуждения и одиночества, окружавшей таинственную фигуру великого сыщика»^[202].

Понимаю, что восприятие пятилетнего ребенка не может служить достаточным основанием для каких-либо выводов относительно природы персонажей целого жанра. Так что будем считать сказанное выше всего лишь лирическим отступлением — и вступлением, если угодно, к рассказу о таких необычных, но часто встречающихся в детективах действующих лицах, как представители животного царства. Причем, по возможности, я хочу избежать описания тех вариантов, в которых животные выступают бессознательными орудиями человеческих замыслов.

Обращали ли вы внимание на тот факт, что в первом детективном произведении мировой литературы — в «Убийствах на улице Морг» — убийца не человек? То есть, разумеется, вы знаете об этом, но задумывались ли вы над тем, что именно в первом детективном рассказе, задавшем, так сказать, последующий канон жанра, преступление — не деяние человека?

В этой главе я хочу исправить едва не допущенную мною несправедливость и поговорить немного об Эдгаре По и его герое, частном сыщике Огюсте Дюпене, французском аристократе, блестяще раскрывающем самые загадочные преступления и посрамляющем при этом парижского префекта полиции.

Но прежде — еще об одном писателе, претендующем на право называться «отцом детектива», и, возможно, с не меньшими основаниями, чем Эдгар По.

ЖЗЛ: утраченные страницы

В последние годы обилие исторических детективов (вернее было бы назвать их квазиисторическими) превысило мыслимые пределы, а список исторических деятелей, которых еще не использовали в качестве сыщиков, неуклонно сокращается. Вот, навскидку: Леонардо да Винчи, Аристотель, Сократ, Платон, Исаак Ньютон, Владимир Ленин... Еще больше тех, кто выступает в качестве «заказчиков» расследования. Тут и Оливер Кромвель, и Теодор Рузвельт, и Эрнест Хемингуэй, и даже Адольф Гитлер…

Несколько лет назад в одном из Интернет-сообществ, посвященных детективной литературе, я, шутки ради, предложил составить список кандидатов на роль сыщика в историческом детективе — кандидатов из числа реально живших исторических деятелей. Список составлен был очень быстро, вполне обоснованно (приводились личные качества кандидатов, которые позволили бы им раскрыть загадочное преступление), и содержал более сотни имен. Это были представители разных эпох и стран, известные каждому школьнику.

Так вот, за прошедшие несколько лет большая часть этих имен уже появилась на страницах новых романов. И именно в роли великих сыщиков! Я уверен, что их авторы за той шуточной сетевой игрой не следили, и в плагиате их обвинять не собираюсь. Но любопытна тенденция.

Чем объяснить сей феномен? Наверняка не одной лишь любовью массового читателя к истории (да и есть ли она, эта любовь?). Хотя первоначально в мотивах авторов, безусловно, присутствовало желание «учить, играя». Исторический детектив возник не вчера и даже не на прошлой неделе. Эта разновидность жанра классического детектива существовала давно и представлена была замечательными произведениями таких корифеев, как Джон Диксон Карр («Ньюгейтская невеста», «Дьявол в бархате» и т.д.), Агата Кристи («Смерть приходит в конце»), Эллис Питерс с ее историями о монахе-сыщике Кадфаэле. Книги этих писателей представляли собой весьма добротно написанные исторические романы с детективной интригой.

Важное отличие названных книг (назовем их историческими детективами классического типа) от современных — то, что среди главных героев этих произведений, как правило, нет реальных исторических деятелей. Исторические детективы классического типа написаны в соответствии с каноном авантюрно-исторического романа, сложившимся еще в XIX веке. Главные герои — вымышленные персонажи (Квентин Дорвард), а среди второстепенных могут оказаться реальные исторические деятели (Людовик XI или Карл Смелый). Это мы наблюдаем, например, в книгах Джона Диксона Карра.

Впрочем, уже на раннем (относительно) этапе развития исторического детектива в роли сыщиков изредка появлялись и исторические личности. Например, в книгах американской писательницы Лилиан де ла Торре главным героем становится известный писатель и лексикограф Сэмюэл Джонсон (это именно ему принадлежит фраза о патриотизме как последнем пристанище негодяя). У Маргарет Дуди сыщиком становится Аристотель. В рассказе Джо Горса «В час кровавый и горестный» убийством Кристофера Марло занимается молодой Уильям Шекспир. «Джентльмен из Парижа» у Джона Диксона Карра оказывается самим Эдгаром По. Но все это — редкие случаи. До массовой вербовки в детективы всех личностей, сколько-нибудь отметившихся в истории, дело дошло позднее.

Карты страны Страха

Официально признанным родоначальником детективного жанра считается Эдгар По. А первым детективом в европейской литературе — его рассказ «Убийства на улице Морг». Рассказ впервые появился в 1841 году, и эту дату принято считать датой рождения детектива. Интересно было бы посмотреть, когда появился детектив интересующего нас поджанра, — ведь это будет одна из возможных дат рождения фантастического детектива вообще.

И вот тут читателя ожидает сюрприз. Ибо первый рассказ, который фактически намечает канон современного исторического детектива-триллера, появился на двадцать пять лет раньше рассказа Эдгара По. Это новелла великого немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана «Мадемуазель де Скюдери», опубликованная в 1819 году. В этой новелле знаменитая в свое время писательница мадемуазель де Скюдери, чьи романы были чрезвычайно популярны при дворе «короля-солнца», занимается раскрытием серии загадочных преступлений, потрясших Париж в семнадцатом веке. Дерзкие ограбления, жертвами которых становятся аристократы, странные отношения, которые связывают писательницу-сыщицу с неизвестными преступниками; полиция, идущая по ложному следу и обвиняющая в преступлении невинного, — все характерные для современных исторических триллеров черты можно найти в замечательном рассказе немецкого романтика. И потому стоит разобрать это произведение чуть подробнее.

«Как раз в это время Париж стал местом гнуснейших злодеяний, как раз в это время самое дьявольское, адское изобретение открыло легчайший способ совершать их»^[203].

Так начинается предыстория событий в новелле великого немецкого романтика Эрнеста Теодора Амадея Гофмана «Мадемуазель де Скюдери». Предыстория — потому что, рассказав со знанием дела о поимке шайки отравителей, орудовавшей в столице Франции в конце XVII столетия, Гофман начинает повествование о серии таинственных ночных нападений, зачастую кончавшихся убийствами, которые погрузили Париж в атмосферу страха. С преступниками безуспешно пытается бороться знаменитый полицейский Дегре (лицо историческое). Увы, он оказывается бессилен, — правда, ему удается арестовать некоего Оливье Брюссона, но, хотя все улики говорят против молодого человека, невеста арестованного (и дочь одного из убитых) Мадлон клянется, что ее жених невиновен, что произошла чудовищная ошибка…

И тогда на помощь несчастной Мадлон приходит очаровательная старушка мадемуазель де Скюдери. Она убеждается в невиновности арестованного, а затем, уже с помощью его показаний, раскрывает ужасную тайну и изобличает настоящего преступника. Почему ей это удается? Мадемуазель де Скюдери в новелле Гофмана обладает наблюдательностью, смелостью, остротой суждений. Именно интуиция, вкупе с наблюдательностью и знанием людей, убеждает ее в том, что подозреваемый молодой человек, арестованный полицией, на самом деле не виновен в предъявленных ему обвинениях. И действует она, как и положено героине, смело и напористо, а умозаключения делает на основании полученной в ходе расследования информации.

Особенность современного исторического триллера заключается в том, что главным его героем становится широко известная историческая личность (Ньютон, Леонардо, Платон, Аристотель и т.д.). Читатель знает ее изначально — еще из школьного курса истории. При этом герой должен заниматься делом, совершенно ему несвойственным, — ловить преступника, вместо того чтобы писать Джоконду или задумчиво есть падающие яблоки. Почему Гофман остановил свой выбор на мадемуазель де Скюдери, трудно сказать. Конечно, писательница была знаменита в свое время во Франции — да и во всей Европе (в XVII веке именно Париж задавал литературную моду). Но во времена написания рассказа, через сто лет после смерти писательницы, вряд ли ее знали так уж повсеместно. Хотя конечно же образованной публике имя Мадлен де Скюдери было хорошо знакомо. Гофман, понятное дело, писал для образованной публики. Случайным ли оказался этот выбор? Да, сегодня в школьном курсе литературы о ней вряд ли вспоминают (за исключением разве что французских школ). И вряд ли кто-нибудь, кроме специалистов-филологов, одолеет популярные при жизни автора романы «Артамен, или Великий Кир» и «Клелия, римская история».

Тем не менее выбор Гофмана представляется неслучайным. Не просто так именно Мадлен де Скюдери он заставил расследовать цепочку загадочных ограблений: вместо того чтобы писать пасторальные романы, чертить аллегорические «Карты Страны Нежности», она ищет убийцу. Ее Страна Нежности превратилась в Страну Страха. И писательнице предстоит вычертить карту этой страны и отыскать безопасный маршрут, по которому смогут пройти невиновные.

В появлении именно этой фигуры есть, как мне кажется, особый смысл. Книги самой мадемуазель де Скюдери на первый взгляд представляли собой исторические романы. В действительности же это были романы вполне современные (относительно времени жизни самой писательницы), где известные всем люди получили древнеперсидские или древнеримские имена, были обряжены в исторические одежды и помещены в квази-исторические, откровенно условные декорации.

Но ведь именно так и поступил Гофман сто лет спустя уже с самой Мадлен де Скюдери! Она, повторяю, принуждена была авторской волей расследовать жуткие преступления. Не знаю (и ни у кого из гофмановедов я не нашел ответа), была ли среди знакомых и друзей немецкого романтика остроумная, решительная, бесстрашная женщина, которую он вывел под маской французской писательницы семнадцатого столетия. Вывел — подобно тому, как сама эта писательница выводила «короля-солнце» и его придворных под видом Кира Великого и персидских вельмож — в своих произведениях. Но — вполне возможно. Во всяком случае, сделав героиней Мадлен де Скюдери, Гофман как бы указывает на первоисточник использованного литературного приема.

Хорошо декорированные убийства

Итак, первая особенность исторического детектива, заданная основоположником жанра и развитая его сегодняшними представителями, — это фигура главного героя, сыщика. В рассматриваемом нами произведении в роли сыщика — прославленная писательница, мудрая и обаятельная Мадлен де Скюдери. Она сталкивается с цепочкой загадочных преступлений, заставивших весь Париж трепетать в страхе. Не одно и не два убийства — и жертвами нападений страшного ночного грабителя становятся представители высшего общества, аристократы.

А почему, собственно говоря, именно такое преступление оказывается в центре первого же исторического детектива? И почему именно такой герой ставится в центр? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно обратить внимание на слово исторический в названии рассматриваемого жанра.

Для классического детектива безразлично, где и когда именно происходит действие. Почему же нынешние писатели предпочитают отправлять своих героев в прошлое?

Причина тут кроется в подлинной природе классического детектива и его отличии от «полицейского» романа. Борхес совершенно справедливо определял детектив как фантастический жанр, предполагающий, что преступление может быть раскрыто исключительно интеллектуальным путем. Действительно, все великие сыщики, существующие в мировой литературе, действуют как герои-одиночки, побеждающие преступника благодаря интеллекту. Не имеют значения ни агентурная сеть, ни новейшие достижения криминалистической науки, ни техническое оснащение — то есть все то, без чего современная полиция в реальной жизни ослепла бы, оглохла и онемела. А коли так — зачем же стремиться к скрупулезному воспроизведению реального процесса раскрытия преступления? Ведь пишется-то не о том! Полицейский роман — роман производственный, для него все это необходимо. Детективный же роман повествует о подвигах героя-одиночки в борьбе со Злом. Сами посудите: уместно ли было бы в сказке об Иване-царевиче подробно описывать процесс строительства моста, долженствующего довести до Кащеева царства? Вот то-то и оно.

В центре детектива — не специфика полицейского расследования, а поединок героя и антигероя. И никаких дополнительных костылей для интеллекта — компьютеров, лабораторий и прочего — эта ситуация не предусматривает. Такие вот условия этой литературной игры. В результате писатели все охотнее отправляют своих персонажей подальше от нашей реальности, от сегодняшнего дня: на космическую станцию, на лунную обсерваторию, в занесенную снегом и отрезанную от всего мира усадьбу, в тридевятое (буквально!) царство и так далее.

И конечно же в минувшие эпохи.

Поскольку их успешнее всего маскировать под реальность.

Поскольку «под старину» декорировать сцену можно достовернее всего.

Но это — достоверность для партера. Не более того. Вернее — не ближе того.

Ибо миры, названные в этих книгах именами реальных стран, на самом деле рождены авторской фантазией. И Париж Гофмана не менее фантастичен, чем Гиперборея Роберта Говарда. А Лондон Филиппа Керра («Знак алхимика») реален настолько же, насколько реальна, например, лунная станция в повести «Преступление в Заливе Духов».

Разумеется, авторы просиживают долгие часы в библиотеках, старательно выписывая детали быта выбранной эпохи, внимательно разглядывают особенности туалетов, оружие и посуду.

И в результате долгой подготовительной работы, как правило, воссоздают более или менее достоверную обстановку прошлого.

Достоверную, повторяю, для зрителей. Домá, дворцы, замки — все это кажется нам достоверным, пока не отдернется кисея и не начнется действо.

Ибо как раз само действо — то есть расследование загадочного убийства, — а также сопутствующая ему атмосфера и есть главный анахронизм. Собственно, даже не анахронизм. Ведь анахронизм — это ошибка, отступление от исторической действительности, чаще — непреднамеренное. В нашем же случае — это не просто преднамеренное отступление, это совершенно сознательное искажение какой бы то ни было исторической достоверности.

Иными словами, главный элемент произведения — фабула — это элемент, безусловно, фантастический. По той простой причине, что не было и быть не могло в минувших веках (за исключением двух-трех последних) ничего похожего на то расследование преступлений, которое только и возможно в историческом триллере. Чтобы убедиться в этом, достаточно почитать соответствующие документы, ознакомиться с особенностями, например, средневекового законодательства. То есть преступления во все времена, к сожалению, совершались во множестве. Только вот расследовались они не так, как это представляется современному человеку. Зачастую и не расследовались вовсе. А если и расследовались, то так, что рассказ об этом не только не привлечет, но, скорее, оттолкнет современного читателя. Ибо в нем не будет ни героя, ни захватывающей тайны, а лишь пытки, доносы, прошения о помиловании, казни. И тому подобное.

Потому и делает современный писатель фантастическое допущение — похожее на то, что сделал еще Хорхе Л. Борхес: «Предположим, что и в средневековой Венеции, и в древних Афинах преступление можно было раскрыть исключительно интеллектуальным путем».

Анахронизм — привнесение в историческое повествование сегодняшнего отношения к убийству. Анахронизм и расследование — современного, интеллектуального типа. Но, по крайней мере, в рамках произведения автор обязан позаботиться хотя бы о минимальной достоверности. И потому он должен придумать хотя бы минимальное обоснование того, что вот это, описанное им преступление привлекло внимание общества. И что вот это, именно это преступление содержит Загадку, Тайну, раскрыть которую может только Великий Сыщик. И уж тогда мобилизовать на эту роль самую яркую личность эпохи.

Таким образом, историчность (кажущаяся, якобы историчность) обстановки определяет особенности преступления и соответственно особые черты преступника — Главного Злодея. Это, во-первых. А во-вторых — она же определяет и соискателя должности «Великий сыщик … столетия». Вместо «…» можно поставить обозначение любого века — в зависимости от того, в какую страну и в какую эпоху помещает автор своего героя.

Преступление, которое могло бы заставить трепетать от ужаса средневековый Париж или античные Афины, должно иметь совершенно особые черты. Это не может быть «просто» убийство или тем более просто кража. В историческом триллере нет места «старым добрым» убийствам из ревности, из мести, для получения наследства и так далее — тем преступлениям, которые оказываются в центре «обычного» классического детектива.

Обратимся вновь к новелле Э.Т.А. Гофмана. В ней заданы все основные особенности современного исторического триллера. Задан канон.

Вот он, преступник — ювелир Рене Кардильяк. Не скажешь, что он обычен:

«Про мою мать мне рассказывали поразительную историю. Когда она еще первый месяц была беременна мною, ей вместе с другими женщинами случилось видеть в Трианоне блистательный придворный праздник. Взгляд ее упал на кавалера в испанском наряде с блестящей, усеянной драгоценными камнями цепью на шее… Ему удалось приблизиться к ней… и увлечь за собой в уединенное место. Там он, полный страсти, заключил ее в объятия, мать ухватилась за великолепную цепь, но в тот же миг он пошатнулся и увлек ее в своем падении. Случился ли с ним удар или была тут другая причина, но он упал мертвый… От пережитого испуга моя мать тяжело заболела. И ее, и меня уже считали погибшими, но все же она выздоровела, и роды прошли благополучнее, чем того можно было ожидать. Однако страх, пережитый ею в ту ужасную минуту, наложил отпечаток на меня. Взошла моя злая звезда и заронила в меня искру, от которой разгорелась самая поразительная и самая пагубная из страстей…»^[204]

Гофман описывает преступника-безумца. И Мадлен де Скюдери под его пером впервые в истории мировой литературы столкнулась с маньяком. «Мадемуазель де Скюдери» была первой в мировой литературе историей о серийном убийце-психопате.

Рене Кардильяк, свихнувшийся от любви к собственным творениям и убивающий заказчиков ради того, чтобы созданные им ожерелья, перстни и диадемы не выходили из его собственного дома, начинает тот ряд персонажей, в котором позже заняли места Ганнибал Лектер из тетралогии Томаса Харриса, Элизабет Кри из романа Питера Акройда «Процесс Элизабет Кри» и им подобные.

Следует отметить, что речь идет о маньяке, если можно так выразиться, «литературном», мало похожем на подлинных патологических убийц вроде Чикатило или так и не пойманного Джека Потрошителя. Герой (антигерой) Гофмана — эстет, его интеллект значительно превышает интеллект полицейских, он склонен даже к проявлению своеобразного благородства, словом — это маньяк романтизма и неоромантизма, человек, душа которого обуяна страстью…

Мэтр Кардильяк, вне всякого сомнения, принадлежит к галерее классических злодеев готического романа — предшественника и детектива, и фантастики. Но вместо характерных для готики объяснений злодейств сверхъестественными воздействиями, договором с дьяволом, вторжением мистики в изначально уютный мир, душевное расстройство гофмановского ювелира, приведшее его к совершению преступлений, имеет иную природу. Если мы еще раз перечитаем приведенное объяснение преступных наклонностей этого злодея, то не увидим в нем ничего сверхъестественного. Ни родового проклятья, ни воздействия сатанинских сил, ни таинственного камня с мистического Востока. Гофман дал объяснение, которое вполне можно назвать естественно-научным, материалистическим. Мало того: поскольку идея о таком воздействии внешних обстоятельств, стресса на еще не родившегося ребенка во время написания рассказа фигурировала изредка в качестве даже не теории, а гипотезы, объяснение можно назвать научно-фантастическим. Жаль, что термин «научная фантастика» в те времена еще не существовал.

То есть мы можем вывести месье Кардильяка из строя готических злодеев и смело поставить его в шеренгу преступников исторического детектива.

Его потомки нынче шагают по улицам древних Афин и Мемфиса, средневековых Рима и Венеции, наполеоновского Парижа, кромвелевского Лондона, императорского Санкт-Петербурга.

Кровавые деяния, ими совершенные, поистине необычны. Только такие материализовавшиеся кошмары, окруженные плотным туманом мистики, действительно заставили бы содрогнуться средневековые города, — будь они совершены на самом деле. Эти преступления, заставляющие вспомнить о Враге рода человеческого, действительно инициируют необычного сыщика — таковым может стать только самый знаменитый интеллектуал эпохи (в представлении автора).

Хочу далее заметить, что те преступления, которые в исторических триллерах совершаются не маньяками-одиночками, а тайными обществами, сектантами и прочими конспираторами, не имеют принципиального отличия от первых. Все они имеют единый важный признак, объединяющий их: они серийны, повторяемы. И кроме того, они несут некое послание, которое в состоянии прочесть и понять лишь главный герой.

Элементарно, ваше величество!

Хронологически «Мадемуазель де Скюдери» действительно первый детектив в европейской литературе. Ведь он написан за четверть века до «Убийств на улице Морг», в 1816 году, и в нем присутствуют почти все элементы классического детектива. Почему же все-таки первым считается рассказ «безумного Эдгара»?

Думаю, потому что в рассказе Гофмана есть почти все, что должно быть в детективе. Почти — но не все. Нет самого главного элемента классического детектива — расследования. То есть оно есть, но очень короткое, без озарений и неожиданностей, и вообще — расследование не поставлено автором в центр повествования. А вот Эдгар По поставил в центр именно расследование — и уникальный метод расследования. Тут следует отметить, что нынешние авторы рассматриваемого жанра предпочитают идти по пути Гофмана, а не Эдгара По — центр тяжести перемещается с собственно расследования на экзотичность происходящего, будь то серия странных убийств, деятельность тайных орденов или сектантские сети.

И наверное, не стоит требовать, чтобы в свидетельство о рождении детективу вписали нового родителя. Не Гофман, а по-прежнему Эдгар По должен по праву считаться отцом детектива классического типа.

Но вот коль скоро речь у нас идет об историческом детективе-триллере, тут, бесспорно, приоритет у Эрнеста Т.А. Гофмана. Именно он дал нам первый образец того поджанра, который сейчас оказался едва ли не самым популярным для основной массы любителей детективной литературы.

Особый корпус произведений, относящихся к рассматриваемому жанру, составляют некоторые романы современной «шерлокианы». Это не просто продолжения похождений великого сыщика, а те из них, в которых Шерлок Холмс сталкивается с реальными историческими деятелями. Например, в романе Эллери Куина «Этюд о страхе» Холмс ловит настоящего Джека-Потрошителя. У Николаса Мейера в повести «Вам вреден кокаин, мистер Холмс» («Семипроцентный раствор») великого детектива излечивает от наркомании молодой венский психиатр Зигмунд Фрейд. В романе Льюиса Фейера «Дело о дочери революционера: Шерлок Холмс встречается с Карлом Марксом»^[205]. Холмс и Уотсон помогают выпутаться из неприятной истории дочери Карла Маркса. Если можно так выразиться, это зеркальные отражения матрицы, заданной Гофманом. У него реальная сыщица сталкивается с вымышленным преступником и вымышленными жертвами, а в «шерлокиане» вымышленный сыщик сталкивается с реальными злодеями и жертвами.

Атмосфера гофмановской новеллы прямо перекликается с атмосферой рассказов Эдгара По: мастерское изображение ночного Парижа, почти физически ощущаемый при чтении иррациональный страх, испытываемый героями, — страх, порожденный не только таинственными нападениями, жертвами которых становятся люди на первый взгляд ничем не связанные между собой (еще одна деталь, используемая современными сочинителями похождений маньяков), но и бессилием официальных властей. Ночь, видения, призраки… Лишь в конце, как и положено в детективе, читатель получает рациональное объяснение. В целом же «Мадемуазель де Скюдери» достаточно наглядно демонстрирует нам родство детективной и готической литературы. (Кстати, во многих готических романах — например, в «Удольфских тайнах» Анны Радклиф — таинственное точно так же получает рациональное объяснение. Этот момент прекрасно спародирован в гениальном романе Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе»: и Агасфер — не Агасфер, и оживший мертвец — не мертвец, и призраки — не призраки).

Не могу сказать, насколько повлияла на Эдгара По новелла Гофмана. Известно, что По высоко ценил творчество старшего современника, но при этом писал: «Если во многих моих произведениях темой был ужас, я утверждаю, что ужас этот не из Германии, а из души, — что я вывел этот ужас только из его подлинных источников и направлял его только к подлинным результатам»^[206]. Утверждать, что именно «Мадемуазель де Скюдери» вызвала к жизни «Убийства на улице Морг», «Тайну Мари Роже» и «Похищенное письмо», прямых оснований нет. С другой стороны, это, возможно, объясняет выбор места действия — Париж, в котором Эдгар По не был ни разу в жизни. Впрочем, он не бывал и в других местах, которые любил описывать… Оставим же поиски следов влияния, удовлетворимся тем, что в какой-то степени восстановили справедливость и отдали заслуженную дань уважения подлинному родоначальнику жанра, любимого многими поколениями читателей.

Теперь перенесемся из литературного семнадцатого столетия в литературный же девятнадцатый век, из гофмановской Франции — во Францию По, из особняка мадемуазель де Скюдери — в квартиру Ш. Огюста Дюпена:

«Весну и часть лета 18... года я прожил в Париже, где свел знакомство с неким мосье Ш. Огюстом Дюпеном. Еще молодой человек, потомок знатного и даже прославленного рода, он испытал превратности судьбы и оказался в обстоятельствах столь плачевных, что утратил всю свою природную энергию… Единственная роскошь, какую он себе позволял, — книги…

<...>

Если бы наш образ жизни в этой обители стал известен миру, нас сочли б маньяками, хотя и безобидными маньяками. Наше уединение было полным…

Одной из фантастических причуд моего друга — ибо как еще это назвать? — была влюбленность в ночь, в ее особое очарование; и я покорно принял эту bizarrerie^[207], как принимал и все другие, самозабвенно отдаваясь прихотям друга. Темноликая богиня то и дело покидала нас, и, чтобы не лишаться ее милостей, мы прибегали к бутафории: при первом проблеске зари захлопывали тяжелые ставни старого дома и зажигали два-три светильника, которые, курясь благовониями, изливали тусклое призрачное сияние. В их бледном свете мы предавались грезам, читали, писали, беседовали, пока звон часов не возвещал нам приход истинной Тьмы [курсив везде мой. — Д.К.]»^[208].

Вряд ли стоит еще раз специально обращать внимание читателя на то, чтоприведенное описание образа жизни месье Дюпена весьма напоминает нам образ жизни тех существ, коим была посвящена глава «Дети подземелья». Те же уединение и привязанность к закрытому пространству, та же нелюбовь к солнечному сиянию (Дракула и его многочисленные потомки терпеть не могли дневного света). Призрачное сияние светильников — или курильниц, окутывающих благовониями странное святилище ночи… Словом, перед нами старый наш знакомый, в ипостаси отпрыска аристократической французской фамилии, с причудливой, необычной, изобилующей приключениями жизнью, ныне поселившийся в Сен-Жерменском предместье Парижа, редко покидающий свой дом, блестяще раскрывающий загадки, а подсказки для полицейских формулирующий все тем же пифийским образом.

Рискуя показаться навязчивым, отмечу все же, что Огюст Дюпен в рассказах Эдгара По похож на всё того же Дракулу — только не из романа Брама Стокера, а из уже упоминавшихся книг Фреда Саберхагена (см. «Ловля бабочек на болоте») или из детективного романа американца Роберта Лори «Плененный Дракула». В этом романе (честно говоря, не блещущем иными достоинствами, кроме неожиданной фигуры «сыщика») знаменитый вампир занимается… расследованием убийства, в котором несправедливо обвинен сын полицейского, в свое время пленившего трансильванского графа.

Вообще, страшный граф то и дело появляется на страницах фантастических детективов — либо в роли сыщика-судьи (читатель легко может представить себе, как именно наказывает разоблаченных преступников сей поборник справедливости), либо в качестве преступника — например, в романе Дэвида С. Дэвиса «Шерлок Холмс идет по кровавым следам».

Любопытную версию сходства двух классических персонажей мировой массовой литературы — Шерлока Холмса и Дракулы — можно усмотреть в произведениях известного английского филолога и писателя Джайлза Брандрета, исследователя и знатока творчества и биографии Оскара Уайльда. Он написал серию детективных романов, в которых главным героем, так сказать, Шерлоком Холмсом, выступает автор «Портрета Дориана Грея». Всего этих романов на сегодняшний день издано шесть, два первых («Оскар Уайльд и смерть, не стоящая внимания» и «Оскар Уайльд, Артур Конан Дойл и игра под названием “Убийство”») переведены на русский язык.

Серьезный недостаток этой серии, на мой взгляд, заключается в том, что под именем Оскара Уайльда, великого выдумщика, эстета, имморалиста и парадоксалиста, автор показывает всего лишь очередное, тысячное отражение все того же Шерлока Холмса. Просто на этот раз его зовут Оскар Уайльд.

Конечно, Уайльда можно было превратить в сыщика, но стоило бы в таком случае показать, как он использует для раскрытия преступления не заимствованные у Холмса методы, а особенности собственного восприятия окружающего мира.

Впрочем, это уже, наверное, придирки. Автор конечно же придумал свои детективы не потому, что всерьез верил в детективные способности Уайльда, а потому, что знал о писателе очень много, как специалист по его творчеству.

Но вспомнил я об этой серии вовсе не для того, чтобы объяснять, как не надо писать детективы. Причина иная.

Близким другом и даже иногда помощником Уайльда-сыщика (но не доктором-биографом Уотсоном!) Брандрет сделал Артура Конана Дойла. И вот тут кроется тот самый парадокс, о котором речь шла выше. Если Артура Конана Дойла в романах Брандрета можно, в принципе, воспринимать как молодого Холмса (учащегося у старшего товарища), то Уайльд… это же Влад Дракула! Потому что уже достаточно давно ирландский писатель Уайльд рассматривается как один из прототипов (наряду с актером и режиссером Генри Ирвингом и валашским господарем Цепешем) графа-вампира, придуманного другим ирландским писателем — Брамом Стокером. Впервые об этом было сказано в книге Татьяны Михайловой и Михаила Одесского «Граф Дракула. Опыт описания»^[209]. Правда, на художественном уровне о том же самом успел упомянуть английский писатель Эдвард Д. Хох в превосходном рассказе «Дракула, 1944». В этом рассказе знаменитый вампир, оказавшийся в нацистском концлагере Берген-Бельзен, говорит главному герою:

«Как вам уже известно, в 1887 году я посетил Англию и несколько дней провел в Лондоне. И там, в лондонском Вест-Энде, среди завсегдатаев театральных лож, я встретил прекрасную женщину. Прелестные голубые глаза, совершенная фигура…

<...>

Ее звали Флоренс. Флоренс Бэлком Стокер. Она была женой Брама Стокера»^[210].

О романе между Флоренс Бэлком, невестой, а затем женой Брама Стокера, знаменитой лондонской красавицей, и Оскаром Уайльдом историкам литературы хорошо известно. Так что можно считать упоминание об этом в рассказе Эдварда Хоха вполне очевидным намеком на прототипа. И дружба-соперничество двух писателей в романе Брандрета может содержать намек на странную дружбу-соперничество двух весьма характерных образов викторианской литературы — детектива Холмса и вампира Дракулы.

Хотя конечно же на образ Дракулы повлияло и появление еще одной культовой фигуры — серийного убийцы Джека-Потрошителя. Правда, за Потрошителем Холмс гоняется не в произведениях Конана Дойла, а в романе Эллери Куина («Этюд о страхе»). Тоже, кстати, любопытная деталь. Конан Дойл иногда обращался к реальным уголовным делам — например, рассказ о «короле шантажа» Чарлзе Огастесе Милвертоне восходит к истории о загадочном убийстве реального шантажиста Чарлза Огастеса Хауэлла, а «Долина ужаса» почти документально воспроизводит историю разгрома тайной организации «Молли Магуайр» агентами Пинкертона. Существует не одно исследование, которое показывает — и другие рассказы о Холмсе отталкиваются от реальных преступлений викторианской эпохи. Но вот самая знаменитая и загадочная криминальная история — история Джека-Потрошителя — Конана Дойла почему-то не вдохновила. Зато, возможно, подтолкнула воображение Брама Стокера…

***

Уж коли мы вновь вспомнили великого сыщика с Бейкер-стрит, сделаю еще одно замечание. Говоря в главе «Дети подземелья» о малоподвижности как об одной из наиболее характерных черт классического сыщика, я, казалось бы, противоречу сам себе, — ведь, в отличие от Ниро Вулфа или дона Исидро Пароди, обитатель Бейкер-стрит весьма энергичен, да и передвигается на любые расстояния вполне охотно и легко. Но предоставим слово доктору Уотсону, то есть Конану Дойлу:

«Мы заспорили, в какой мере человек обязан тем или другим своим необычным дарованием предкам, а в какой — самостоятельному упражнению с юных лет.

— В вашем собственном случае, — сказал я, — из всего, что я слышал от вас, по-видимому, явствует, что вашей наблюдательностью и редким искусством в построении выводов вы обязаны систематическому упражнению.

— В какой-то степени, — ответил он задумчиво. — Мои предки были захолустными помещиками и жили, наверно, точно такою жизнью, какая естественна для их сословия. Тем не менее эта склонность у меня в крови, и идет она, должно быть, от бабушки, которая была сестрой Верне, французского художника. Артистичность, когда она в крови, закономерно принимает самые удивительные формы.

— Но почему вы считаете, что это свойство у вас наследственное?

— Потому что мой брат Майкрофт наделен им в большей степени, чем я…»^[211]

В произведениях Конана Дойла действуют два Холмса — Шерлок и Майкрофт! Каков же он, второй Холмс — вернее, первый, поскольку старший — старше Шерлока на семь лет?

«— …Майкрофт обладает большей наблюдательностью, чем я…

<...>

— …Майкрофт — из чудаков чудак…

<...>

— Вас удивляет… почему Майкрофт не применяет свои дарования в сыскной работе? Он к ней неспособен.

<...>

— …Если бы искусство сыщика начиналось и кончалось размышлением в покойном кресле, мой брат Майкрофт стал бы величайшим в мире деятелем по раскрытию преступлений. Но у него нет честолюбия и нет энергии. Он бы лишнего шагу не сделал, чтобы проверить собственные умозаключения...

<...>

— …Майкрофт снимает комнаты на Пэл-Мэл, так что ему только за угол завернуть, и он в Уайтхолле… Больше он никуда не ходит, и нигде его не увидишь, кроме как в клубе “Диоген”, прямо напротив его дома…»^[212]

Да и внешность у второго Холмса весьма примечательна:

«Майкрофт Холмс был много выше и толще Шерлока. Он был, что называется, грузным человеком, и только в его лице, хоть и тяжелом, сохранилось что-то от той острой выразительности, которой так поражало лицо его брата. Его глаза, водянисто-серые и до странности светлые, как будто навсегда удержали тот устремленный в себя и вместе с тем отрешенный взгляд, какой я подмечал у Шерлока только в те минуты, когда он напрягал всю силу своей мысли»^[213].

Не правда ли — весьма похожего сыщика мы уже встречали в Нью-Йорке? Грузного, малоподвижного и тоже не желавшего сделать лишнего шага даже ради проверки собственных умозаключений. Правда, клубу «Диоген» предпочитавшего оранжерею с орхидеями… Довершим портрет Майкрофта демонстрацией его дедуктивных способностей:

«Они [Шерлок и Майкрофт. — Д.К.] сели рядом в фонаре окна.

— Самое подходящее место для всякого, кто захочет изучать человека, — сказал Майкрофт. — Посмотри, какие великолепные типы! Вот, например, эти двое, идущие прямо на нас.

— Маркер и тот другой, что с ним?

— Именно. Кто, по-твоему, второй?

<...>

— Бывший военный, как я погляжу, — сказал Шерлок.

— И очень недавно оставивший службу, — заметил брат.

— Служил он, я вижу, в Индии.

— Офицер по выслуге, ниже лейтенанта.

— Я думаю, артиллерист, — сказал Шерлок.

— И вдовец.

— Но имеет ребенка.

— Детей, мой мальчик, детей…»^[214]

Так что, повторяю, в произведениях Артура Конана Дойла действуют два Холмса. Братья Шерлок и Майкрофт, с одной стороны, чрезвычайно похожи друг на друга, с другой — различны именно своими житейскими привычками. Если вспомнить, сколь часто в мифологии один персонаж раздваивается, превращаясь в близнецов (семь — число лет, разделяющее братьев Холмс, столь же мифологично, так что их действительно можно рассматривать как мифологических близнецов) — либо помощников, либо антагонистов, логично предположить, что это произошло и с творением Конана Дойла, и архетипические черты фольклорно-мифологического героя разделились между двумя братьями. Тут можно вспомнить и часто повторяющийся в рассказах Конана

Дойла мотив двойников Холмса — самого разного типа. Об одном из них я упомянул в главе «Ловля бабочек на болоте», о другом — манекене, изображающем сыщика, — рассказывается в «Пустом доме».

Еще одна деталь, касающаяся природы Шерлока Холмса. Конан Дойл, в самом начале повествования о великом сыщике, в повести «Этюд в багровых тонах» вполне откровенно предупреждает читателя об условной, сугубо литературной природе своего героя. Он никоим образом не пытается ввести нас в заблуждение относительно того, что Холмс — реально живущий человек. Вот диалог между доктором Уотсоном и его соседом по квартире:

«— …Вы напоминаете мне Дюпена у Эдгара Аллана По. Я думал, что такие люди существуют лишь в романах.

<...>

— …А по-моему, ваш Дюпен — очень недалекий малый. Этот прием — сбивать с мыслей своего собеседника какой-нибудь фразой “к случаю” после пятнадцатиминутного молчания, право же, очень дешевый показной трюк…

— …Как по-вашему, Лекок — настоящий сыщик?

Шерлок Холмс иронически улыбнулся.

— Лекок — жалкий сопляк, — сердито сказал он. — У него только и есть что энергия… Подумаешь, какая проблема — установить личность преступника, уже посаженного в тюрьму! Я бы это сделал за двадцать четыре часа. А Лекок копается почти полгода»^[215].

Если писатель хочет создать у читателя иллюзию достоверности повествования и реальности героев, он вводит в текст упоминания о действительных событиях. Иными словами, Холмс, притворяющийся настоящим, а не литературным сыщиком, сравнивал бы себя не с литературными же героями, а с реальными офицерами Скотленд-Ярда или Сюртэ. Однако Холмс предпочитает говорить о персонажах, созданных воображением Эдгара По и Эмиля Габорио, тем самым давая нам понять, что и он никакого отношения к реальной криминалистике не имеет…

Приношу извинения за столь частые уходы в сторону от основной нити повествования и возвращаюсь к произведениям Эдгара По, с таким пренебрежением оцененным Холмсом.

Так же как и в повести Гофмана, нас в данном случае куда больше интересует фигура преступника, убийцы. Как я уже говорил, относительно «Мадемуазель де Скюдери» все еще спорят — является ли эта повесть первым детективным произведением в мировой литературе: все-таки, в отличие от Эдгара По, Гофман не повлиял на последователей столь серьезно. Впрочем, с другой стороны, нельзя, как уже было сказано, исключить влияния новеллы «Мадемуазель де Скюдери» на самого По. Что же до «Убийств на улице Морг», то тут подобных споров не существует. Все без исключения литературоведы и историки литературы считают этот рассказ Первым Детективным Рассказом.

Тем более интересно: кого же вывел в нем «отец жанра» в качестве убийцы? Обращаю ваше внимание, что лишь в первом из трех рассказов об Огюсте Дюпене читатель узнает о том, кто же убийца. В «Похищенном письме» речь идет о другом виде преступления, а в «Тайне Мари Роже» убийца так и не называется по имени.

«Отпечаток нечеловеческой руки»

Итак, вновь Париж, и вновь чудовищные убийства. На сей раз — в квартире на улице Морг. Убиты престарелая вдова мадам Л’Эспане и ее дочь. Жестокое и загадочное преступление привлекает шевалье Дюпена. Разумеется, он раскрывает загадку и посрамляет полицию в лице своего знакомого, префекта парижской полиции. Поскольку методам расследования, подробно описанным Эдгаром По, уделялось большое внимание всеми авторами, пишущими об истории детектива, и поскольку очередной пересказ этого может быть воспринят как высокомерие по отношению к читающим эти заметки любителям детективов, я отмечу лишь некоторые моменты. Рассказывая о том, как удалось решить загадку убийств несчастных женщин, Дюпен говорит:

«В таком расследовании, как наше c вами, надо спрашивать не “Что случилось?”, а “Что случилось такого, чего еще никогда не бывало?”»^[216].

Подробно описав собеседнику картину происшествия, обратив его внимание на некоторые детали, Дюпен спрашивает: «Какой образ возникает перед вами?» И получает вполне естественный ответ:

«— Безумец, совершивший это злодеяние, — сказал я, — бесноватый маньяк [курсив мой. — Д.К.], сбежавший из ближайшего сумасшедшего дома»^[217].

Мотив безумия в этом произведении возникает постоянно, и это еще раз свидетельствует о том, что в раннем детективе убийца рассматривался как иррациональное вмешательство в рациональный, то бишь разумно объяснимый мир.

Впрочем, шевалье Дюпен идет еще дальше:

«— …в вашем предположении кое-что есть. И все же выкрики сумасшедшего, даже в припадке неукротимого буйства, не отвечают описанию того своеобразного голоса, который слышали поднимавшиеся по лестнице. У сумасшедшего есть все же национальность, есть родной язык, а речи его, хоть и темны по смыслу, звучат членораздельно. К тому же и волосы сумасшедшего непохожи на эти у меня в руке. Я едва вытащил их из судорожно сжатых пальцев мадам Л’Эспане. Что вы о них скажете?

— Дюпен, — воскликнул я, вконец обескураженный, — это более чем странные волосы — они не принадлежат человеку!

— Я этого и не утверждаю, — возразил Дюпен. — Но прежде чем прийти к какому-нибудь выводу, взгляните на рисунок на этом листке. Я точно воспроизвел здесь то, что частью показаний определяется как “темные кровоподтеки и следы ногтей” на шее у мадемуазель Л’Эспане, а в заключении господ Дюма и Этьена фигурирует как “ряд сине-багровых пятен — по-видимому, отпечатки пальцев”.

— Рисунок, как вы можете судить, — продолжал мой друг, кладя перед собой на стол листок бумаги, — дает представление о крепкой и цепкой хватке. Эти пальцы держали намертво. Каждый из них сохранял, очевидно, до последнего дыхания жертвы ту чудовищную силу, с какой он впился в живое тело. А теперь попробуйте одновременно вложить пальцы обеих рук в изображенные здесь отпечатки.

Тщетные попытки! Мои пальцы не совпадали с отпечатками.

— Нет, постойте, сделаем уж все как следует, — остановил меня Дюпен. — Листок лежит на плоской поверхности, а человеческая шея округлой формы. Вот поленце примерно такого же радиуса, как шея. Наложите на него рисунок и попробуйте еще раз.

Я повиновался, но стало не легче, а труднее.

— Похоже, — сказал я наконец, — что это отпечаток не человеческой руки»^[218].

А теперь я хочу обратить внимание читателей на поистине удивительный факт: два первых в истории детектива в качестве преступника предлагают монстров. Причем если в «Мадемуазель де Скюдери» такое определение может восприниматься в переносном смысле, то у Эдгара По — монстр настоящий: гигантский орангутан. Кажется, для зачинателей жанра даже предположение о том, что герой занимается расследованием «заурядного» убийства с понятными мотивами, оказывается невозможным. Не из-за денег, не из мести, не ради защиты честного имени или жизни — но из-за чего? Что же в таком случае становится причиной преступления? У Гофмана — всепоглощающая страсть к прекрасному творению. У Эдгара По — животная агрессия, вернее, агрессия разъяренного животного. Это можно рассматривать тоже как своеобразный символ страсти (страсти низкой), а именно страсть определяет поступки героя в романтической и неоромантической литературе.

Словом, с точки зрения «нормальной» криминалистики — «немотивированные» убийства. То есть с самого начала детективный рассказ не имел ничего общего с реальностью. Чудовище, сеющее смерть, куда ближе к собственно готическому произведению, ведущему происхождение от фольклорно-мифологических историй, нежели к полицейским отчетам — не важно, шестнадцатого или девятнадцатого столетий. Гигантский орангутан Эдгара По, мэтр Рене Кардильяк Э.Т.А. Гофмана и даже профессор Мориарти — навязчивый кошмар Шерлока Холмса — ближе по своей природе именно к литературным монстрам — например, к чудищу Франкенштейна, нежели к какому-нибудь реальному «Дюссельдорфскому душегубу» или знаменитому Джеку-Потрошителю.

Таким образом, с самого начала в детективе акт преступления иррационализировался и «дегуманизировался», будучи делом рук нечеловеческих (не будет преувеличением сказать, что маньяк, безумец уже не совсем человекоподобен, во всяком случае, не более чем — прошу прощения за тавтологию — человекообразное животное).

Интересно тут вспомнить один из поздних рассказов о Шерлоке Холмсе, в котором фантастический элемент выражен наиболее выпукло.

Человек на четвереньках

«Мистер Шерлок Холмс всегда придерживался того мнения, что мне следует опубликовать поразительные факты, связанные с делом профессора Пресбери, для того хотя бы, чтобы раз и навсегда положить конец темным слухам, которые лет двадцать назад всколыхнули университет и до сих пор повторялись на все лады в лондонских научных кругах»^[219].

Что ж за история приключилась с профессором Пресбери — история, которая потребовала вмешательства великого сыщика?

По словам Беннета, молодого помощника профессора, влюбленного в его дочь, профессор Пресбери, после сватовства к юной девушке, начал вести себя странно:

«…на него словно нашло какое-то затмение, подавившее в нем все высокие начала. Интеллект его, впрочем, не пострадал. Его лекции были блистательны, как всегда. Но в нем самом постоянно чувствовалось что-то новое, что-то недоброе и неожиданное»^[220].

И случилась эта перемена вскоре после поездки профессора в Прагу. Отметим это обстоятельство и двинемся дальше — вслед за великим сыщиком и его хронистом. Беннет предчувствует близость преступления, к которому, как ему кажется, идет профессор. Пока преступление не совершено (что отличает этот рассказ от большей части детективов), но его ожиданием буквально пропитана ткань повествования. По словам все того же Беннета, он «все время не тот человек, которого мы знали»^[221].

Оказывается, профессор воспользовался работами некоего доктора Ловинштейна по омоложению человека с помощью сыворотки из обезьяньих желез. Из-за приема этого зелья в поведении профессора появились звериные черты, напугавшие окружающих. К счастью, Шерлок Холмс блистательно разгадал загадку, так что преступления (а человек, обретающий черты зверя, вполне способен совершить его) не произошло. Пока. Но, как говорит Конан Дойл в конце рассказа — устами своего героя:

«— …Здесь кроется опасность для человечества, и очень грозная опасность. Вы только вдумайтесь, Уотсон: стяжатель, сластолюбец, фат — каждый из них захочет продлить свой никчемный век. И только человек одухотворенный устремится к высшей цели. Это будет противоестественный отбор! И какой же зловонной клоакой станет тогда наш бедный мир!»^[222]

Эксперименты пражского доктора Г. Ловинштейна позволяют омолодить человеческий организм. Они же оказываются причиной если не преступления, то, во всяком случае, внешне преступного («звериного») поведения профессора Пресбери. Рассказ Конана Дойла писался в те времена, когда наука (в еще большей степени — околонаучные круги) буквально бредила средствами омоложения и бессмертия. На поиски их выделялись огромные средства — во всех странах, в том числе, и в СССР. Так что околонаучная составляющая «Человека на четвереньках» вполне в русле тогдашних научных поисков. Как и положено писателю, Артур Конан Дойл всего лишь экстраполировал реальные результаты медико-биологических исследований. Собственно говоря, то же самое сделал Михаил Булгаков в «Собачьем сердце» — научно-фантастические идеи этих произведений родственны.

Но любопытен здесь выбор места, в котором наука добилась фантастических успехов, и имени гениального экспериментатора. Это Прага — алхимическая столица Европы со времен императора Рудольфа II. Город науки и мистики, город Тихо Браге и Кеплера, доктора Фауста и доктора Ди, наконец — рабби Иеуды-Лёв Бен-Бецалеля, алхимика и ученого, легендарного создателя Голема, с именем которого созвучно имя конан-дойловского Ловинштейна (Лёвинштейна). И то, о чем пишет А. К. Дойл в «Человеке на четвереньках», вполне укладывается в коллизию «Творец и Голем». Именно поэтому рассказ обретает особую окраску: ведь чудодейственное средство Ловинштейна, явно непутевого и безответственного потомка знаменитого пражского раввина, почти не скрывает того — это легендарный философский камень средневековых алхимиков, который якобы нашелся — именно в Праге. Профессор же Пресбери — не кто иной, как современный доктор Фауст: ученый, одержимый желанием вернуть молодость, влюбившийся в юную красавицу.

И здесь, как мы видим, герой становится преступником, высвободив животное начало, таящееся в душе каждого человека. Такой своеобразный парафраз мистического детектива Роберта Луиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда».

Самый знаменитый из современных литературных маньяков-убийц — доктор Ганнибал Лектер, о котором я говорил уже неоднократно, при внимательном рассмотрении обнаруживает, как ни странно, черты преступников из рассказов Э.Т.А. Гофмана, Эдгара По и Артура Конана Дойла. Он ценитель прекрасного, подобно парижскому ювелиру-убийце Рене Кардильяку, причем так же, как у последнего, у Лектера тяга к прекрасному, к искусству неразрывно связана с кровью, с насилием. Он и подлинное чудовище, зверь, пожирающий человеческую плоть, — современный орангутан, сбежавший с парижской улицы Морг в Нью-Йорк^[223]. Наконец, математический склад ума роднит его с профессором Мориарти или министром Д., героем «Похищенного письма», чьи умственные способности вызывают восхищение его антагониста Огюста Дюпена, — как восхищает Ганнибал Лектер стажера ФБР Кларис Старлинг…

Но я уже говорил о том, что Ганнибал Лектер — всего лишь современная маска существа инфернального, существа из мира смерти, хтонического божества, известного нам в основном под именем Диониса-Загрея. При тщательном рассмотрении образов, созданных Эдгаром По, можно было бы обнаружить множество черт, отсылающих нас к указанному прототипу, но я не хочу повторяться. Пока рассмотрю лишь одну черту — связь с животным миром, так сказать, фауну детективного мира, криминальную, преступную фауну. Так станет понятнее, чтó на деле означает безумие преступника в детективной литературе, почему все меньше «нормальных» убийц появляется на страницах современных романов и почему все чаще сыщикам приходится сражаться с безумцами, чье поведение не поддается никакому логическому объяснению. Почти не поддается, потому что определенная логика есть, и о ней мы тоже поговорим особо.

Порожденья тьмы ночной

Среди многочисленных ответвлений детективного жанра существует и так называемый «оккультный» или «мистический» детектив. Разумеется, я неслучайно взял эти определения в кавычки — на самом деле, ни оккультизма, ни мистики в обычном значении в этих произведениях нет. Скорее следовало бы назвать этот поджанр детективом фантастическим, если бы, с учетом определения, данного детективу Борхесом, «фантастический детектив» не означало бы, по сути, «масло масляное». Поэтому остановлюсь на определении «мистический». Учитывая, что слова «мистика» и Mystery — «Тайна» — родственные, прочие разновидности жанра можно было бы назвать «энигматический детектив», от Enigma — «Загадка». Тем самым мы получаем указание на то, какую именно категорию из двух, присущих детективному произведению, автор выносит на передний план — Загадку (логические построения) или Тайну (источник атмосферы таинственности, иррациональности).

Если сравнить типичное произведение энигматического детектива с таким же типичным примером детектива мистического, можно сразу же уловить разницу между ними. Возьмем, к примеру, тот же «Злой рок семьи Дарнуэй» Гилберта Кита Честертона и рассказ Уильяма Ходжсона «Невидимая тварь, или Странная история Горестного кинжала семейства Джарноков» (из цикла о приключениях сыщика Карнакки). И в первом, и во втором случаях читатель знакомится с делами таинственными, имеющими внешне сверхъестественный характер — старинное проклятье, таинственный предмет (у Честертона — портрет, у Ходжсона — кинжал), зловещие пророчества. Самое главное — преступления в обоих рассказах совершаются как результат этих пророчеств (надпись на портрете «В седьмом наследнике явлюсь…», надпись на кинжале — «Я внемлю, я ударяю»).

Разница — поджанровая разница — появляется лишь в финале. Отец Браун у Честертона разоблачает фальсификацию, доказывая, что не было никакого проклятья, а старинный портрет — подделка. А вот Карнакки, раскрыв преступление (тоже вполне рациональным путем, логическими умозаключениями), вовсе не уверен в рациональности происходящего:

«— Однако, Карнакки, вы еще не ответили на два вопроса, — заметил я. — Что, по вашему мнению, вызвало два металлических звука, которые вы слышали, находясь в темной капелле? И негромкие шаги вы считаете настоящими или порожденными вашей напряженной фантазией?

— …Могу только предположить, что это чуть подалась приводящая в движение столбик пружина… А всякий негромкий звук далеко слышен в полной темноте, когда посреди ночи ты думаешь о… привидениях. Надеюсь, вы согласитесь со мной?

— Да, — сказал я. — А как насчет прочих звуков?

— Ну что ж, их можно объяснить тем же самым, то есть чрезвычайной тишиной. Это могли быть вполне обыкновенные звуки, которые при обычных условиях так и остались бы незамеченными… или порождения моей фантазии. Невозможно сказать. Что касается шелеста, я почти уверен в том, что его произвела соскользнувшая ножка треноги моего аппарата, и если она чуть поехала, то при этом могла свалиться и крышка объектива, которая, конечно, стукнулась бы при этом об пол. Во всяком случае, в таком объяснении я попытался уверить себя самого»^[224].

Отец Браун уверен в материалистичности и посюсторонности всего происходящего, в том числе, и в при роде убийцы, а Томас Карнакки почти уверен в том же самом.

Почти.

В этом «почти» и кроется принципиальная разница между двумя поджанрами. При том что ни в первом, ни во втором случае объяснение не разрушает и не усиливает общую атмосферу потустороннего страха, присутствующего в произведениях обоих поджанров.

Уильям Ходжсон почти все свои рассказы строит именно на недоговоренности — финал этих детективных приключений сыщика-оккультиста открытый. Финал не расследований, а именно — приключений в целом. В каждом случае Карнакки раскрывает преступление — разгадывает загадку. В некоторых случаях он позволяет себе лишь немного больше, чем Шерлок Холмс, — как, например, в «Невидимой твари»:

«— …Сравнивая фотоснимки, я обнаружил, что левый столбик у двери на снимке, полученном днем, кажется толще, чем на отснятом при свете вспышки. Это навело меня на мысль о том, что здесь следует поискать механическое устройство и не морочить себе голову никакими привидениями. Я принялся изучать столб и немедленно обнаружил причину. Это оказалось достаточно просто, как только я натолкнулся на правильный след»^[225].

Или в рассказе «Дом среди лавров»:

«Потайные ходы оказались конечно же старинными... Если бы я не перелез через стену, то ничего, кроме лишних хлопот, не нашел бы: колокольчик предупредил бы злоумышленников...

— И что же вы заметили на негативе? — полюбопытствовал я.

— Тонкую проволоку, с помощью которой они зацепили крюк, удерживавший входную дверь открытой. Они воспользовались для этого одной из устроенных в потолке ниш. Они явно не предусмотрели никакого устройства для поднимания крюка. Должно быть, им и в голову не пришло, что придется воспользоваться им, и поэтому они сымпровизировали нечто вроде кошки. Проволока оказалась слишком тонкой, чтобы ее можно было заметить при том освещении комнаты, однако вспышка выхватила ее из темноты. Понимаете?

Внутренние двери… также открывали с помощью проволок, которые убирали сразу после использования…»^[226]

В других рассказах — сыщик пользуется своими знаниями оккультных практик, как, к примеру, в рассказе «Свистящая комната»:

«Я повесил на шею для защиты гирлянду из чеснока, и наполнивший коридор запах придавал мне уверенности; поскольку, как вам известно, овощ этот является удивительно надежной защитой против некоторых более обыкновенных форм половинной материализации Аэйрьяи, с помощью которых, по моему мнению, производился этот свист; хотя в тот период расследования я был вполне готов обнаружить естественную причину его; поскольку, как это ни удивительно, в огромном большинстве случаев, с которыми приходится иметь дело, не обнаруживается ничего сверхъестественного»^[227].

Словом, в отличие от Шерлока Холмса, Томас Карнакки готов выступить не только против материальных прислужников Повелителя Зла. Но при этом он далеко не всегда предполагает потустороннее вмешательство, и тогда его расследования вполне сопоставимы с расследованиями Холмса.

Совсем иное дело — доктор Джон Сайленс из романа Элджернона Блэквуда «Несколько случаев из оккультной практики доктора Джона Сайленса».

Ходжсон и Блэквуд, по мнению Г.Ф. Лавкрафта, — подлинные «отцы» «мистического» детектива. Их сыщики-оккультисты интересуются не просто загадочными преступлениями, они занимаются делами, несущими явные признаки вмешательства потусторонних сил. Но если Томас Карнакки зачастую развенчивает иррациональные страхи окружающих и разоблачает «обычного», хотя и изобретательного убийцу, то доктор Сайленс имеет дело только и исключительно с вторжением инфернальных сил в нашу обыденность. И в этом они кажутся двумя противоположными олицетворениями этого достаточно странного и в чем-то противоречивого детективного поджанра.

Психиатр доктор Сайленс, как правило, сталкивается со странностями у своих пациентов или их знакомых. Странности эти, первоначально воспринимаемые как некие психологические или психиатрические проблемы, оказываются в итоге не внутренними, а внешними — проявлениями воздействия на отдельных личностей инфернальных сил. В одних случаях это привидения преступников или преступниц (последнее чаще), в других — попытка вторжения и даже собственно вторжение каких-то потусторонних чудовищ, то ли из Преисподней, то ли из параллельного мира, существующего рядом с нашим.

В сущности, мистические (или оккультные) детективы Блэквуда можно рассматривать как точные зеркальные отражения классических детективов. В классическом детективе сыщик за мистической (псевдомистической) подоплекой усматривает реальные преступления. В детективах же Блэквуда (и, добавлю, в написанных Сибери Куинном приключениях оккультного детектива Жюля де Грандена) за проблемами психического характера проницательный доктор Сайленс умеет разглядеть инфернальные порождения. В первом случае все уверены в сверхъестественности происходящего, и только сыщик знает, что имеет место изощренное, но реальное преступление. Во втором случае все уверены в «обычной», медицинской ненормальности преступления, и только сыщик знает, что имеет место потустороннее воздействие. Тайна этого знания лежит в далеком прошлом героя.

Вот как автор представляет Джона Сайленса в первой главе романа:

«Было в характере этого человека нечто особое, определяющее своеобразие его медицинской практики: он предпочитал случаи сложные, неординарные, не поддающиеся тривиальному объяснению и… и какие-то неуловимые. Их принято было считать психическими расстройствами, и, хотя Джон Сайленс первым не согласился бы с подобным определением, многие за глаза именовали его психиатром.

Стремясь овладеть специальными методами врачевания душевных болезней, он прошел суровую школу, долго и усердно готовился: обстоятельно изучил и психику, и проблемы сознания, и спиритуальную сферу. Каким было это обучение и где оно проходило, никто в точности не знал, а сам он об этом не распространялся… имя этого человека было окутано завесой тайны: ведь, прежде чем заняться своей особой практикой, он скрылся на целых пять лет, и никто не знал, где он все это время находился»^[228].

Как почти у всех героев детективной литературы (тут уже без деления на поджанры), прошлое Великого Сыщика туманно и таинственно.

Почему в разделе об изначально «нечеловеческой» природе преступника в детективе появился рассказ о вмешательстве в повседневную жизнь сверхъестественных сил? Все-таки и опасные животные, и маньяки в классическом детективе, несмотря на инфернальность возложенных на них функций, — существа реальные, а отнюдь не вызванные в наш мир чьей-то злой волей или опасной неосторожностью. Огнедышащий пес («Собака Баскервилей»), вампиры («Вампир из Суссекса»), прóклятый портрет («Злой рок семьи Дарнуэй») и так далее и тому подобное — всё это имитации, фальсификации, подделки, эксплуатация легковерных простаков. Всё это — детективный мейнстрим. Дьявольский пес — обыкновенный мастиф с намазанной фосфором пастью. Укус вампира — ранка от смазанной ядом стрелы. Старинный портрет — подделка талантливого преступника.

Не то — в «маргинальных» течениях жанра, к каковым можно отнести «мистический» детектив. Призрачный конь или невидимая тварь из рассказов У. Ходжсона, казненная в XVIII веке злодейка или отвратительное чудовище из рассказов Элджернона Блэквуда; наконец, потусторонний гигантский змей, придуманный Сибери Куинном, — все эти порождения авторской фантазии существуют на самом деле: в рамках миров, придуманных писателями. В то же время, в полном соответствии с правилами жанра, эти реальные чудовища выполняют ту же роль, что и чудовища сфальсифицированные, — они послушные орудия в руках преступника. Стэплтон превратил своего мастифа в адское чудовище, намазав ему морду светящейся мазью и натравив на несчастного сэра Чарльза Баскервиля, а потом и на сэра Генри Баскервиля тоже («Собака Баскервилей» А. Конана Дойла), а глупая женщина своими неосторожными действиями оживила чудовищного змея, который убивал по ночам всякого, имевшего неосторожность приблизиться к его логову («Арендаторы замка Бруссак» Сибери Куинна), — да какая, в сущности, разница?! Сыщик борется со злом так, как ему предписано от рождения жанра: уникальными интеллектуальными способностями. Все же чудовища, которых придумали и придумывают авторы «оккультных» детективов, на самом деле — ипостаси всё того же орангутана-убийцы из «Убийств на улице Морг» или маньяка-ювелира Кардильяка из «Мадемуазель де Скюдери».

«Странный головной убор»

В начале этого очерка я упомянул рассказ «Пестрая лента», который сам Конан Дойл называл в числе лучших своих произведений о Шерлоке Холмсе, и то не передаваемое словами чувство ужаса, которое я испытал при первом прочтении (вернее, прослушивании) его. И вновь я стою перед дилеммой: пересказывать ли содержание хрестоматийного рассказа или ограничиться анализом мест, наиболее важных для изучения подтекстовой структуры? Тем более что, как пишет доктор Уотсон, «молва приписывала смерть доктора Гримсби Ройлотта еще более ужасным обстоятельствам, чем те, которые были в действительности…»^[229].

Попробую убить сразу двух зайцев — кое-что перескажу, а кое-что проанализирую без пересказа. Итак, некий джентльмен задумал изощренное и хитроумное убийство своих падчериц — дабы завладеть наследством покойной жены. Этот господин — некий доктор Ройлотт, вернувшийся из Индии:

«Он был так высок, что шляпой задевал верхнюю перекладину нашей двери, и так широк в плечах, что едва протискивался в дверь. Его толстое, желтое от загара лицо со следами всех пороков было перерезано тысячью морщин, а глубоко сидящие, злобно сверкающие глаза и длинный, тонкий, костлявый нос придавали ему сходство со старой хищной птицей…»^[230]

Впечатляющая маска, которую дополняет описание, сделанное одной из намеченных жертв:

«Нужно сказать, что он человек невероятной физической силы, и, так как в припадке гнева совершенно не владеет собой, люди при встрече с ним буквально шарахались в сторону.

…Единственные друзья его — кочующие цыгане, он позволяет этим бродягам раскидывать шатры на небольшом, заросшем ежевикой клочке земли, составляющем все его родовое поместье, и порой кочует вместе с ними, по целым неделям не возвращаясь домой. Еще есть у него страсть к животным, которых присылает ему из Индии один знакомый, и в настоящее время по его владениям свободно разгуливают гепард и павиан, наводя на жителей почти такой же страх, как и он сам»^[231].

Обращу ваше внимание на этих любимцев странного доктора. Обезьяна — ну, тут все понятно, карикатура на человека, страшный, уродливый шарж. Так, во всяком случае, воспринимает его доктор Уотсон (то есть сам Конан Дойл):

«Пробираясь между деревьями, мы достигли лужайки, пересекли ее и уже собирались лезть в окно, как вдруг какое-то существо, похожее на отвратительного урода-ребенка, выскочило из лавровых кустов, бросилось, корчась, на траву, а потом промчалось через лужайку и скрылось в темноте»^[232].

Что же до гепарда, то есть у меня серьезное подозрение, что сэр Артур Конан Дойл ошибся: животные присланы из Индии, гепарды же, как известно, водятся в Африке. Скорее всего, по двору дома доктора Ройлотта разгуливал не великолепный бегун гепард, а коварная пантера-леопард. Я не из прихоти отмечаю это: ведь леопард, как читатель, вероятно, еще помнит (глава «Зрячие слепцы, священные безумцы»), — излюбленное животное Диониса, насылающего оргиастическое безумие. Впрочем, об этом — несколько позже.

Обиталище доктора тоже впечатляет:

«Дом был из серого, покрытого лишайником камня и имел два полукруглых крыла, распростертых, словно клешни у краба, по обеим сторонам высокой центральной части. В одном из этих крыльев окна были выбиты и заколочены досками; крыша местами провалилась. Центральная часть казалась почти столь же разрушенной…»^[233]

Тлен, разрушение, дом скорее похож на древний склеп или на древнее же полуразвалившееся святилище. Или на вход в Баскервиль-холл со стороны Гримпенской трясины. Или на дом Ашеров из рассказа Эдгара По. Тут-то и обитает наш новый знакомец. И вот сюда, чтобы наказать его и спасти невинную жертву, является сыщик с Бейкер-стрит. Разумеется, ему все удается как нельзя лучше. Не буду пересказывать дедуктивную цепочку рассуждений, ибо интересует нас в данном случае то, что относится не к области Загадки, а к области Тайны. Потому сразу же перейду к одной из заключительных сцен — на мой взгляд, самой жуткой в «Пестрой ленте» и в то же время весьма выразительной:

«Он сидел, задрав подбородок кверху, неподвижно устремив глаза в потолок; в глазах застыло выражение страха. Вокруг его головы туго обвилась какая-то необыкновенная, желтая с коричневыми крапинками лента. При нашем появлении доктор не шевельнулся и не издал ни звука.

— Лента! Пестрая лента! — прошептал Холмс.

Я сделал шаг вперед. В то же мгновение странный головной убор зашевелился, и из волос доктора Ройлотта поднялась граненая головка и раздувшаяся шея ужасной змеи…»^[234]

В этой сцене — как и во всем рассказе — источник ужаса, как мне кажется, — наличие черной иронии: не сумевший справиться с собственным «оружием», погибший от укуса прирученной змеи, доктор Ройлотт словно в насмешку выглядит эдаким древнеегипетским изваянием, Осирисом (кстати, богом подземного мира), в урее — царском головном уборе, имевшем форму змеи с поднявшейся «граненой головкой и раздувшейся шеей». Некий назидательный момент: возомнивший себя вершителем судеб, безраздельно распоряжающимся жизнью и смертью «жалких людишек», безумныйдоктор в момент смерти превращается чуть ли не в шарж, пародию на собственную манию величия. Сокрушенный маньяк…

Не правда ли, весьма колоритная фигура? Гигантского роста и нечеловеческой силы пришелец из Индии, выступающий в сопровождении пантеры и обезьяны… Хотя речь идет о павиане, можно тем не менее напомнить, что, например, человекообразная обезьяна шимпанзе по-латыни раньше называлась «Пан Сатирус». Сатиры сопровождали Диониса и участвовали в оргиях бога умирающей и воскресающей природы, а Пан в некоторых мифах — сын Диониса; гораздо чаще Пан — сын Гермеса или Зевса. Еще один повелитель природы, способный одаривать или насылать «панический» ужас…

Урей — «священный» головной убор Осириса, царя Подземного мира, отождествлявшегося греками все с тем же Дионисом… Да еще и цыгане, которых привечал доктор Ройлотт, — «чужаки», «иные» для европейского сознания, некий кочующий реликт, издавна связанный в западной культуре с черной магией. Можно вспомнить, например, что Дракула был связан с цыганами и даже скрывался в таборе от своих преследователей.

Нет, преступник в детективе — не владыка подземного царства, он самозванец. «Священный безумец», который, обуянный экстазом, воспринимает самого себя не как простого смертного и даже не как служителя хтонического божества, повелителя мира мертвых, но уже как ипостась этого властелина, в чьих руках жизнь и смерть простых людей. Вот каков в действительности архетип маньяка из детектива, причем проявляющийся буквально в первых же произведениях этого жанра. Разумеется, безумец детектива — лишь зеркальное отражение истинных служителей оргиастического культа, да к тому же многократно преломленное.

Что же до самой сцены со змеей — она вызывает ассоциации с совершенно другой сценой из совершенно другой книги (о которой, правда, уже говорилось в главе «Ловля бабочек на болоте»): «И призвал фараон мудрецов и чародеев; и эти волхвы Египетские сделали то же своими чарами: каждый из них бросил свой жезл, и они сделались змеями, но жезл Ааронов поглотил их жезлы». (Исх. 7:11–12) Жезл подлинного господина, разумеется, пожирает жезлы-змей тех, кто незаконно претендует на его место, на место истинного судьи, держащего в руках жизнь и смерть. За традиционным поединком «сыщик — преступник» лежит тема возмездия, вершащегося истинным повелителем над самозванцем, мнящим себя всесильным. Вот откуда проистекает чувство ужаса, охватившее меня много лет назад при первом знакомстве с «Пестрой лентой»: истинный властелин, наказывающий жалкое существо, которое осмелилось присвоить себе функции судьи и дарителя. Наказывающий как раба — ударами жезла-трости, обратившейся в змею, которая жалит самозванца, а затем оборачивается вокруг его головы короной (еще одна отсылка к «египетскому акценту» рассказа)...

Вот почему столь страшной, вызывающей трепет, кажется в этом рассказе фигура беспощадного судьи — Шерлока Холмса.

Впрочем, тот же трепет вызывает фигура еще одного беспощадного судьи и бича наказующего для самозванцев, которые присваивают себе прерогативу Отца Лжи, — отец Браун. Добрый, улыбчивый, человечный священник из детективных притч Гилберта Кита Честертона.

VI. УБИЙСТВО В АДУ

Настоящие детективные произведения не существовали в Третьем рейхе и почти не существовали в Советском Союзе. Разумеется, в разные периоды истории советского общества это «почти» имело различные размеры — от, в сущности, «нулевых» во времена Сталина (за исключением узкого ручейка детективов «шпионских»)^[235], — до вполне различимых в оттепель и последующие годы «милицейских» историй. Правда, ни в один период в советской литературе не появился и не мог появиться «классический», «канонический» детектив — за редчайшими исключениями, о которых пойдет речь позже.

В СССР запрет был неофициальным, как это случалось неоднократно и по другим поводам. В Германии власти были менее стыдливыми. В 1973 году «Библиотека Лилли» Блумингтонского университета Индианы (США) организовала выставку «Первые сто лет детективной литературы: 1841 — 1941». В каталоге, выпущенном тогда же, говорится:

«Интересен тот факт, что за пределами англо- и франкоязычной литературы в течение столь долгого времени не появилось ни одного сколько-нибудь значительного детективного произведения — хотя переводы английских и французских авторов были достаточно популярны. Следует отметить также, что в Италии и Германии перед Второй мировой войной детективы были запрещены. Нацистское руководство распорядилось изъять из продажи все переводные детективы, объявив их “упадническим либерализмом”, призванным “засорить головы немецких читателей иностранными идеями”. Диктаторы никогда не испытывали симпатии к детективам…»^[236]

На мой взгляд, тому есть несколько причин. Я неслучайно оговорился: «На мой взгляд». В объяснении этого отсутствия у критиков нет единого мнения — как нет до сих пор и единого мнения о принадлежности к детективу близких, но все-таки различных жанров шпионского романа или милицейской повести.

Кроме того, детектив — это своеобразный термометр или индикатор болезней общества, его страхов и надежд. И далеко не всегда эти страхи и надежды совпадают с теми, о которых говорят официальные органы. Власть призывает опасаться грядущей войны, развязанной империалистами, а простой гражданин, обыватель, боится маньяка, по слухам, орудующего в ночном скверике у его дома. Власть призывает надеяться на представителей государства, а обыватель мечтает о независимом от власти бесстрашном защитнике, который в нужный момент придет, а защитив, исчезнет, ничего не требуя взамен.

Никаким вождям не улыбается подобная литература, которая, не претендуя на широкие социальные обобщения, тем не менее демонстрирует читателю (рядовому члену общества) архетипы массового подсознания, «имагинарное» данного общества, — и это становится первым шагом к личному освобождению от идеологических догм. Понять, что ты болен, — значит уже двинуться к выздоровлению.

Венгерский литературовед Тибор Кестхейи пишет:

«…Именно социальная атмосфера деспотизма и тирании не терпит таких [детективных. — Д.К.] сюжетов… Для фашизма был неприемлем жанр, в котором утверждалась презумпция невиновности… Оттеснение на задний план прав человека часто сочетается с ханжеским пуританизмом… Диктаторские режимы дразнило и раздражало то, что в большинстве детективов любители, частные лица одерживали победы, не раз посрамляя бездарную полицейскую бюрократию…»^[237]

Словом, детектив в тоталитарных государствах не жаловали. Неслучайно среди «ласточек», символизирующих хрущевскую оттепель, был и первый советский милицейский детектив — повесть Аркадия Адамова «Дело “пестрых”»^[238]. Появление целого жанра, бывшего до того под фактическим запретом, показывало смягчение государственной идеологии, отход от жесткой тоталитарной модели сталинизма.

Но жанр не терпит пустоты. В мировой литературе появилось некоторое количество написанных западными авторами детективных романов, действие которых происходит в Германии или советской России. Фашистская Италия почему-то оказалась для литературы менее привлекательной ареной (что само по себе заслуживает отдельного разговора).

Почему? Что такого необычного могла принести автору и читателю классическая детективная история, погруженная — условно говоря — в мир, описанный Джорджем Оруэллом (сам сюжет при этом может не нести никаких политических спекуляций)? Для чего британцу Филипу Керру понадобилось в трилогии «Берлинская ночь» («Berlin Noir», 1989–1991) делать героем частного детектива (бывшего полицейского), живущего в нацистской Германии? Что дал британцу же Роберту Харрису (в «Архангельске»^[239], 1999) факт проживания маньяка-убийцы на севере СССР? И вряд ли соблазн просто заменить своими произведениями несуществующий жанр «социалистического детектива», стремление препарировать общество каноническими средствами жанра и руководили Мартином Крузом Смитом, когда он писал романы о следователе советской прокуратуры Аркадии Ренко. То же можно сказать и о его однофамильце Томе Робе Смите, относительно недавно выступившем с детективной трилогией о советском следователе Льве Демидове^[240].

Думаю, мы имеем дело опять-таки с букетом причин. Среди них не последнюю роль играет и безусловная экзотичность места действия для западного читателя. Я хочу заметить, что, например, в американском и английском детективе существует довольно большой «субжанр», который можно назвать экзотическим или этнографическим детективом. Например, романы Тони Хиллермана об индейской резервации, в которой действуют сотрудники так называемой племенной полиции навахо, а читатель помимо увлекательной истории получает некоторый минимум информации о современной жизни индейцев США. Или романы Гарри Кемельмана, в которых расследованием преступлений занимается раввин Дэвид Смолл, и читатель точно так же получает информацию о внутренней жизни современной американской еврейской общины. Желание дать читателю представление о внутренней жизни обществ, непохожих на привычные, вполне могло мотивировать писателей на создание такого рода детективов. Детектив — до известной степени — современная волшебная сказка, а сказка тяготеет к экзотике, к тридевятому царству, к подземному царству. Кроме того, родство с готическим романом (этому посвящено много работ, так что я не буду подробно излагать генезис жанра) делает эту сказку «страшной» — отсюда и соответствующая «страшная», пугающая обстановка тоталитарного общества, с его всепроникающей слежкой, идеологией и вывернутой наизнанку моралью и постоянный страх перед оборотнями, живущими по соседству.

Но, конечно, не только.

Природа детектива тяготеет к обстановке «пограничной». И речь тут вовсе не о географической или топографической границе. Речь о границе между нормальной (в рамках данного произведения) жизнью и страшным «инферно», потустороннем измерении, из которого в нормальную жизнь приходит страх, насилие, в конечном счете — убийство. Иногда это «страшное заграничье» имеет конкретные черты — Гримпенская трясина в «Собаке Баскервилей» или безжизненная Луна в «Преступлении в Заливе Духов», чаще же — без всяких конкретных черт, словно иное измерение. Образ нацистской Германии выступает как то самое заграничье, окружившее рядового человека, ограничившее его безопасное пространство, его нормальную жизнь стенами его дома. Стенами, которые и сами так хрупки, что в любой момент готовы поддаться напору сил инфернального зла. И тогда зло, убийство прорывается в измерение нормальное.

В сущности, соблазн автора детективов, действие которых происходит в Третьем рейхе (и не только) — соревнование с Данте. Описать Ад. Это не Рим времен Леонардо да Винчи, не Афины Аристотеля и даже не научная станция на Луне — Ад! Описать его не с точки зрения туриста в сопровождении многознающего гида Вергилия, а глазами одного из его обитателей — вот он, соблазн.

Тихий ад Нестора Бюрма^[241]

Несмотря на название, этот раздел — еще не об аде, а о преддверии ада, Лимбе, как его называет Данте, том самом «круге первом». Это не рейх — это Франция, проигравшая войну и оккупированная Германией в 1940 году. Тем не менее дыхание ада, обжигающее, насыщенное серой, в этом романе ощущается вполне. При том что автор, Лео Мале, впоследствии — классик французского детектива, — не ставил перед собой никаких сверхзадач. Хотя — кто знает? Мале до войны был поэтом, уже обретшим известность сюрреалистом, дружившим с Андре Бретоном, Ивом Танги и Сальвадором Дали (Дали, уезжая из Франции, даже подарил Мале серию своих рисунков). А сюрреалисты приходили в восторг от детективной литературы, начиная с «Фантомаса». Они считали эту литературу (и тут с ними нельзя не согласиться) новой формой поэзии, современным героическим эпосом.

Следы книжности и связи с поэзией в романах Мале весьма заметны — по страницам разбросаны упоминания об Анне Радклиф и Горации Уолполе, Эдгаре По и маркизе де Саде, разгадка запутанного уголовного дела может оказаться зашифрованной в цитате из «120 дней» или из «Монаха». При том что его сквозной герой-рассказчик, частный детектив Нестор Бюрмá — неприкаянный маргинал и отнюдь не интеллектуал-эстет.

Первым романом Лео Мале, в котором появился сыщик Нестор Бюрма, был роман «Улица Вокзальная, 120». В отличие от Керра и Харриса, Мале свой роман писал, что называется, изнутри: книга написана в 1942 году, вышла в 1943 году, в разгар оккупации Франции нацистами. Посвящение на первой странице гласит:

«Товарищам по котельной в немецком концлагере для военнопленных XB, в частности, Роберу Десмонду»^[242].

Формально роман Мале несколько в стороне от нашей темы — тут не современный автор помещает героя в экзотическую обстановку Третьего рейха, тут автор-рассказчик в ней живет на самом деле. Но по ряду причин начинать обзор следует именно с романа Мале.

Пролог разворачивается в немецком концлагере для военнопленных французских солдат, в начале 1941 года. Бывший частный детектив Нестор Бюрма, призванный в армию в 1939 году, с началом Второй мировой войны, оказывается в немецком плену, как многие его соотечественники-солдаты. Здесь в лагере он встречается со странным человеком, страдающим амнезией. Только за несколько минут до смерти в лагерном лазарете этот человек словно что-то вспоминает и говорит Бюрма, работающему в лазарете санитаром: «Улица Вокзальная, 120». Странная фраза оказывается для героя своего рода триггером, пробудившим его от изнуряющей спячки: «Я вдруг перестал быть Kriegsgefangen^[243], повязанным колючей проволокой, которая парализовала остатки моей индивидуальности, но вновь почувствовал себя Нестором Бюрма, директором агентства “Фат люкс”, Динамитом Бюрма»^[244].

И вот, вместе с другими бывшими военнопленными, списанный по здоровью (в СССР таких называли «сактированный») заключенный Бюрма возвращается в родной город Лион, находящийся в «неоккупированной зоне» правительства Виши, к прежним своим занятиям частного детектива.

Прямо на вокзале кто-то убивает его помощника, пришедшего встречать Бюрма. Помощник, к изумлению Бюрма, успевает произнести только ту же фразу, которую произнес странный заключенный в лагере: «Улица Вокзальная, 120». Так начинается динамичная, изобилующая неожиданными поворотам история изощренного преступления, в расследование которого судьба втягивает героя романа Мале. На первый взгляд Нестор Бюрма — слегка американизированный сыщик-«нуар», французский Филипп Марло или Лу Арчер^[245]. Для сегодняшнего читателя — вполне привычная фигура. Но для читателя французского, к тому же начала 40-х годов, нисколько. Французский детектив, за редкими исключениями (Гастон Леру, в какой-то степени Морис Леблан с его вором-аристократом Арсеном Люпеном), развивался как полицейская история. Появление Нестора Бюрма в центре повествования было немалым новаторством. И, надо сказать, вполне оправданным новаторством: французская полиция того времени была полицией на службе оккупантов. Писатель не смог бы воздерживаться от своего отношению к режиму Виши или к оккупационному режиму Парижа, сделав героем традиционного для жанра полицейского следователя.

Бюрма же, как и следует «крутому» сыщику, пуская в ход то интеллект, то кулаки, раскрыл загадочное убийство своего помощника, раскрыл тайну «улицы Вокзальной» и тайну номера 120. И вновь, вопреки традиции, жертвой оказывается неуловимый преступник, а преступником, убийцей — слуга закона. В перевернутом мире, опрокинутом мире именно так и должно случиться. Сами по себе сюжетные хитросплетения весьма интересны, но еще интереснее тот фон, на котором все происходит:

«У Шатийонских ворот мы увидели в черном небе светящиеся нити прожекторов. Затем… услыхали надсадный вой сирен…

— Что это? — встрепенулся Фару. — Учения?

— Нет, торжества по случаю подписания капитуляции…

<...>

— Бесподобная ночь для оргии на Эйфелевой башне…»^[246]

Эти несколько фраз, едва ли не самые легкомысленные по тону во всей книге — единственное упоминание (не считая пролога) о трагических событиях оккупации Франции германскими войсками — событиях, составляющих фон повествования.

В классическом детективе прошлое — источник мистического тумана, который обволакивает фигуру сыщика, придает этой фигуре дополнительное измерение. Здесь это прошлое существует как память о проигранной войне. Военное поражение — символ гибели, погружения в потусторонний мир, а затем — возвращения к жизни, но с печатью преодоленной смерти, с тайной особого видения, как о том выразительно пишет Э. М. Ремарк в безысходно-мрачном «Возвращении». Нестор Бюрма в начале детективной саги — родной брат героев Ремарка, столь же опустошенный, с выжженной душой, прошедший окопы и лагерь для военнопленных. Его судьба еще тяжелее: он возвращается домой, но дом этот захвачен врагами. Откуда же легкомысленный тон, ироническая усмешка?

Усмешка прячет горечь. Это — единственное место в романе, где герой (и автор) позволяют себе эмоциональную оценку случившейся катастрофы. Оккупантов же в романе нет вовсе. Конечно, гигантская «фигура умолчания» продиктована условиями публикации: вспомним, что роман вышел в 1943 году, в оккупированном Париже^[247]. Но вынужденная и вполне объяснимая осторожность писателя впоследствии обернулась колоссальным литературным выигрышем, буквально вырывающим «Улицу Вокзальную, 120» из бесконечного ряда детективов-нуар.

Ибо оккупанты здесь превратились в нечто неопределенное, призрачное, в некую неназываемую, грозную и опасную силу. Силу, существующую на периферии читательского восприятия, вне произведения, но в то же время накрепко с ним связанную. Разумеется, речь идет о современном читателе, который, в отличие от автора и героя, уже знает, чем все закончилось, что представлял собой на самом деле оккупационный режим.

Нет нужды в средневековом поместье, нет нужды в заснеженном доме, в поселке над горной пропастью. Каждую секунду мы ощущаем близкое присутствие смертной бездны, на границе с которой, на краю которой только и может разворачиваться литературная игра, именуемая детективом. И не важно, что замкнутое пространство, сцена детективного действа — это Париж. Он окутан ядовитым, смертельно опасным туманом прошлых поражений и проигрышей. Нестор Бюрма как герой-сыщик побеждает — то есть разгадывает загадку. Его Сфинкс бросается в пропасть. Но… Сфинкс всегда улыбается перед гибелью, улыбается высокомерно, презрительно и таинственно. Ибо Загадка разгадана, но Тайна, мистический туман, окутавший действие, не рассеивается. Будущее неопределенно и пугающе. Молчаливые, безымянные тени, смутно угадывающиеся на периферии мира Лео Мале, тени оккупантов, истинных хозяев жизни и смерти — вот источник этого страха. Наступит ли завтрашний день? Это вызывает сомнение — у героя, автора и читателей.

Пугающий флёр романа Мале и навел меня на мысль именно с него начать разговор о «нацистских» детективах, написанных послевоенными западными авторами — при том что формально, повторяю, он как будто и не относится к этой группе произведений.

Адские ночи сыщика Гюнтера^[248]

«Сегодня утром я наблюдал, как на углу Фридрихштрассе и Ягерштрассе два человека в форме СА отвинчивали от стен красные стенды “Штюрмера” — антисемитского еженедельника, издаваемого главным гонителем евреев в рейхе Юлиусом Штрейхером. Эти стенды привлекают внимание разве только очень недалеких людей, которым приятно щекочут нервы полупорнографические изображения арийских дев, изнывающих в сладострастных объятиях длинноносых уродов. Я уверен, что ни один уважающий себя человек не станет читать эту гнусную писанину»^[249].

Главный герой романа Филипа Керра «Мартовские фиалки» (входящего в трилогию «Берлинская ночь) — бывший сотрудник берлинской криминальной полиции, а ныне — частный детектив Бернхард (Берни) Гюнтер. Место действия — Берлин, время действия — 1936 год. На этот раз, в отличие от случая Лео Мале, мы имеем дело с произведением современного^[250] английского писателя, поместившего своего героя в исчезнувшее государство — в Третий рейх. Трилогия о похождениях сыщика Гюнтера^[251] интересна тем, что содержит в себе как достоинства рассматриваемой группы произведений, так и частые для этой группы недостатки. Особенно характерен в этом смысле первый роман — «Мартовские фиалки»^[252].

Канун Олимпиады, которая должна пройти в Германии. Гитлеровский режим начинает маскировать наиболее одиозные черты — в частности, оголтелую антисемитскую пропаганду (с чем и связан цитировавшийся эпизод).

На этом фоне Берни Гюнтер, бывший сотрудник криминальной полиции (Крипо), а ныне — частный детектив одного из отелей, получает заказ на расследование убийства. Убита дочь крупного немецкого промышленника Германа Сикса и ее муж Пауль Пфарр. Убийство замаскировано под внезапный пожар, во время которого не только погибли хозяева дома, но был опустошен сейф с фамильными драгоценностями. Германа Сикса судьба драгоценностей интересует больше, чем поиски убийцы.

Расследование кражи и двойного убийства приводит героя к раскрытию целой вереницы мрачных тайн, которые связаны с влиятельными лицами нового режима — вплоть до главы службы безопасности Рейнхарда Гейдриха и даже «наци №2» Генриха Геринга.

В деле оказываются накрепко сплетены воедино корысть, коррупция, организованная преступность, борьба в высших эшелонах и так далее. Гюнтер развязывает все узелки, по дороге теряя друзей и возлюбленную, но раскрывая преступление и даже добиваясь возмездия убийцам. Несколько неожиданным оказывается кратковременное пребывание героя в Дахау — куда его помещают по заданию Гейдриха, жаждущего получить информацию от заключенного-уголовника.

Дальнейшим похождениям Бернхарда Гюнтера посвящена вторая книга серии — «Бледный убийца». Время действия — 1938 год. Со времени действия предыдущего романа прошло два года. Гюнтер получает предложение от всемогущего Гейдриха и начальника криминальной полиции (Крипо) Артура Небе вернуться на службу в полицию. Временно, для расследования щекотливого дела, окутанного тайной, — дела серийного насильника. Жертвы как на подбор — типичные юные арийские красавицы. Уже появился и подходящий подозреваемый-еврей, правда, признавшись, немедленно покончивший с собой.

Но Гейдрих не желает придавать этим убийствам расовый характер:

«— Из-за Штрейхера и его антисемитской газетенки эти убийства могут приписать евреям, — сказал Небе.

— Именно так, — ответил Гейдрих. — Мне меньше всего хочется, чтобы в этом городе вспыхнул бунт против евреев. Такие вещи оскорбляют мое чувство общественного порядка. Они оскорбляют меня как полицейского. Когда мы захотим очистить нашу страну от евреев, мы это сделаем надлежащим образом, не вмешивая в это дело толпу»^[253].

Итак, получив на время высокий чин комиссара по уголовным делам, частный детектив Бернхард Гюнтер начинает расследование серии изнасилований и убийств. Параллельно он пытается довести до ума дело одной из своих клиенток, а кроме того, раскрыть тайну убийства своего друга и помощника, бывшего полицейского Бруно Штальэкера. Все преступления оказываются связаны неожиданным образом. Нити от них тянутся к заговору группы эсэсовцев-мистиков из окружения рейхсфюрера СС Генриха Гиммлера. Похищая и убивая девушек-школьниц, заговорщики представляли дело как ритуальные убийства, совершенные евреями. Всё должно было завершиться общегерманским еврейским погромом и цементированием общества еврейской кровью. Нужно было лишь заручиться согласием Гиммлера. Благодаря «комиссару Гюнтеру» заговор провалился. Гиммлер сам вынужден был отдать приказ об аресте и устранении (неофициальном) убийц. Но…

В Париже молодой польский еврей Гершель Гриншпан убивает немецкого дипломата Эрнста фом Рата. Заговор мистиков провалился, но он и не нужен больше. По городам Германии катится «Хрустальная ночь»…

Третий роман из «Берлинской ночи», строго говоря, выходит за рамки нашей темы — действие «Реквиема по Германии» происходит уже после войны, в 1947 году. Хотя сюжетно он связан с первыми двумя, но фон иной, атмосфера и жанровая идеология существенно отличается.

Итак, в чем же особенности книг Ф. Керра? Начнем с часто встречающегося сравнения Керра с американским писателем Реймондом Чандлером. Керр сам дал этому повод, однажды сравнив Берни Гюнтера с Филипом Марло американского классика:

«…Он попытался стать на место Реймонда Чандлера, которому нужно перебросить своего знаменитого Филипа Марло из Лос-Анджелеса в Берлин…»^[254]

В действительности в этом сопоставлении имеется своего рода лукавство: ведь для британца Филипа Керра герой Чандлера — столь же чуждая фигура, что и Берлин гитлеровской эпохи в качестве места действия. Добавим — столь же чуждая, как и весь канон американского «крутого» детектива. Иными словами, здесь мы имеем дело с двойной фантазией. Фантастичен главный герой — немецкий Фил Марло или, скорее, Сэм Спейд — из романа другого американского классика жанра Дэшила Хэммета. Забавно, что в «Мартовских фиалках» Герман Геринг сравнивает главного героя как раз с персонажем Хэммета. Это, если можно так выразиться, фантазия первого ряда, указывающая на откровенную литературность замысла. Немудрено — ведь только с литературной, вымышленной фигурой, плодом воображения позднейшего писателя, стали бы откровенно разговаривать столь одиозные личности, как Геринг, Гиммлер (Гиммлер даже зло саданул несчастного Берни Гюнтера по ноге — в почти анекдотичном эпизоде «Бледного убийцы»), Гейдрих и прочие нацистские бонзы. Впрочем, Жозеф Рультабий у французского классика Гастона Леру общался с Николаем II, почему бы Берни Гюнтеру не сделать выволочку Гиммлеру? Тем более что в реальности никакой бывший полицейский не мог стать частным детективом в тогдашней Германии: частная детективная деятельность в нацистский период была так же запрещена, как и детективная литература.

Фантастичность второго ряда здесь обусловлена местом действия. Многие критики обращали внимание на то, с какой скрупулезностью Филип Керр воспроизводит жизнь столицы нацистского рейха, особенно во втором романе. Но автор в то же время дает понять, что исторические детали и подробности — всего лишь фасад, скрывающий страшную, нечеловеческую сущность гитлеровского режима. Иногда он пишет об этом впрямую:

«Таков Берлин при национал-социалистах — большой заколдованный дом с темными углами, мрачными лестницами, зловонными подвалами, запертыми комнатами и чердаком, где бесчинствуют привидения, которые швыряют на пол книги, барабанят в двери, бьют стекла и орут по ночам, смертельно пугая хозяев, время от времени мечтающих о том, чтобы все продать и умчаться куда-нибудь подальше. Но, как правило, потом они гонят от себя эти мысли и, заткнув уши и зажмурив глаза, пытаются делать вид, что все в порядке. Дрожа от ужаса, они стараются говорить как можно меньше и не обращать внимания на то, что почва уходит у них из-под ног, а их смех напоминает тот неестественный, натужный смешок, которым принято отвечать на шутки начальства» [Курсив везде мой. — Д. К.]^[255].

В этом заколдованном доме — зачарованной стране — по улицам разгуливают оборотни и вампиры, ежедневно происходят сотни убийств, тысячи исчезновений, неопознанные трупы обнаруживаются на старой барже, и никто не намерен их опознавать, родственники исчезнувших вдруг получают письмо из Америки (с того света) — или картонную коробку с пеплом из Дахау (с того света)…

Страна, в которой все это происходит, уже непохожа на европейскую страну, какой была когда-то, судя по ее названию. Абсолютное зло погрузило Германию в густой и плотный мистический туман — и главное, складывается впечатление, что всё произошло мгновенно. Жили люди обычной жизнью — и вдруг, в одно прекрасное утро, посредством какой-то зловредной, черной магии, проснулись в жуткой и темной империи, в царстве смерти…

Третий рейх Берни Гюнтера, при всей точности деталей исторических, никак не совпадает с реальной Германией Гитлера. В этом смысле романы Филипа Керра скорее стоило бы отнести к романам фантастическим, вроде фэнтэзи-детективов Глена Кука, разве что без чудес и гномов с эльфами. Достаточно сравнить с книгами немногих немецких писателей, описывавших тогдашнюю жизнь изнутри, — как, например, книги Ханса Фаллады или Арнольда Бауэра. Если в Германии Фаллады и Бауэра, при всем повседневном тягостном существовании, существует хотя бы видимость закона — извращенного, искаженного, но закона, — то пространство «Берлинской ночи» беззаконно, в нем закон не существует. А значит, герой-сыщик победить не может. Он может раскрыть преступление, он может вывести на чистую воду убийцу и даже бросить обвинение в лицо нацистскому бонзе, но восстановить мировой порядок, покачнувшийся из-за преступления (что характерно для классического детектива), он не может — по той причине, что порядка и не было. Катарсис в романах Керра наступает не потому, что справедливость торжествует в них, а потому что справедливость восторжествовала за пределами романного пространства: читатель знает, что чудовищный режим был ниспровергнут.

Если бы Ад победил…^[256]

Гитлеровский режим просуществовал всего двенадцать лет — ничтожное время в исторических масштабах. Детектив предпочитает системы, живущие дольше, — поскольку детектив предполагает относительную стабильность, пусть даже это стабильность Зла. Может быть, поэтому детективных произведений, действие которых разворачивается в мире альтернативной истории, в мире, где Третий рейх победил и господствует, оказалось больше, чем детективов о реальных годах существования режима.

«Акт капитуляции — английский текст.

Относится ко всем британским войскам в Соединенном Королевстве Великобритании и Северной Ирландии, включая все острова.

1. Британское командование объявляет о безоговорочной капитуляции всех вооруженных сил в Соединенном Королевстве Великобритании и Северной Ирландии, включая все острова, а также зарубежные военные формирования. То же относится к Королевскому флоту во всех частях света, как в плавании, так и в портах.

2. Все военные действия британских вооруженных сил на суше и на море должны быть прекращены к 19 февраля 1941 г. к 08-00 часам по Гринвичу.

3. Отныне британское командование будет неукоснительно и без обсуждений выполнять все приказы немецкого командования по любым вопросам.

4. Противодействие приказам или их невыполнение будет расцениваться как нарушение настоящего акта и повлечет за собой меры по законам военного времени.

5. Настоящий акт не будет являться препятствием к замене его другим генеральным документом о капитуляции, заключенным германским командованием или от его имени, применимым к Соединенному Королевству и объединенным нациям.

6. Настоящий акт составлен на немецком и английском языках. Только немецкий текст является аутентичным.

В случае любых споров о трактовке настоящего акта капитуляции приоритетное решение остается за немецким командованием»^[257].

Еще один британский автор — Лен Дейтон. Его роман «Британские СС» в чем-то перекликается с романом Лео Мале «Улица Вокзальная, 120». Несмотря на то что детектив Мале рассказывает о реально существовавшем в его время мире, а роман Лена Дейтона — о воплотившемся в воображении кошмаре гитлеровской победы над Англией. Оккупация Франции (Мале) имела место в нашей истории, оккупация Великобритании (Дейтон), слава Богу, только в альтернативной. Тем не менее — и там, и там победившие нацисты, и там, и там главный герой — сыщик из представителей побежденной стороны. И там, и там герой старается делать вид, что вокруг него продолжается нормальная жизнь — да, с неудобствами, с черным рынком, с бытовыми проблемами, внезапными арестами, но разве их не было без оккупантов? Разве без них не убивали, не грабили, не воровали, не спекулировали? Кто-то же должен выполнять работу по охране общественного порядка!

И еще одно сходство: «американизация» сыщика и атмосфера «нуара». У Мале он — частный сыщик, а у Дейтона — инспектор Скотленд-Ярда, но, не считая служебных функций, они вполне могут считаться если не двойниками-близнецами, то близкими родственниками.

«Привкус тумана ощущался даже во рту. Сажа проникала в ноздри и коркой запекалась на губах. Десять утра, а видимость не превышала нескольких ярдов. Вдоль реки медицинский фургон тащился со скоростью улитки. Блокпост на Тауэр-Хилл был вынужден зажечь сигнальные огни, чтобы обозначить свое местонахождение. Получился желтый коридор в клубящейся зеленой мгле. Тауэр возвышался в ней бесформенной серой глыбой…»^[258]

В романе Дейтона убийство некоего антиквара, расследованием которого занимается инспектор Дуглас Арчер, выводит героя на грандиозную шпионскую операцию, связанную с созданием ядерного оружия и соперничеством в этой сфере между Германией и США. Атомные секреты переплетаются с судьбой арестованного немцами английского короля, с глухой закулисной борьбой нацистских главарей между собой, с Сопротивлением (главное и вполне объяснимое различие между романами Мале и Дейтона — наличие британского подпольного сопротивления оккупантам)…

В романе «Фатерланд» Роберта Харриса общемировая ситуация напоминает ситуацию романа Дейтона. Победа Гитлера во Второй мировой войне, 1964 год, Берлин готовится к визиту американского президента — первого в послевоенной истории. Ксавьер Марш, следователь по делам об убийствах берлинской криминальной полиции (Крипо), занимается расследованием серии убийств бывших высокопоставленных эсэсовцев. Марш — еще один сыщик-«нуар», еще один посланник из американского «крутого» детектива в альтернативную реальность романа, написанного британским автором. Так же как Берни Гюнтер, так же как Дуглас Арчер, штурмбаннфюрер СС Ксавьер Марш^[259] — человек, не сумевший (или не захотевший) вписаться в страшную действительность Третьего рейха. Но такова неумолимая логика — истории ли, детективно-альтернативного сюжета, — если ты не хочешь вступать в конфликт с режимом, режим вступит в конфликт с тобой. Марш, в компании с американской журналисткой Шарли Мэгуайр, занимается цепочкой из четырнадцати загадочных убийств. Профессиональная добросовестность выводит его на то, о чем он не хотел ни задумываться, ни даже просто обращать внимания: на страшную тайну исчезнувших евреев Европы — тайну убийства, отличающегося от обычных, «камерных» убийств фантастичностью масштаба, но не сутью случившегося. В самом деле, геноцид, убийство миллионов перейдет из категории статистики в категорию преступления лишь тогда, когда будет расследоваться именно как преступление, как убийство каждого из этих миллионов.

Узнав всё о чудовищном преступлении, на фоне которого четырнадцать убийств бывших архитекторов Холокоста — незначительный эпизод, зачистка неудобных свидетелей, — Марш, в сопровождении еще одного полицейского, добирается наконец до места, где все свершилось, — загадочного (для него, но не для читателя) Аушвица-Освенцима:

«Дорога шла вдоль железнодорожного полотна, потом пересекла реку. Вдоль берегов проплывали клочья ядовитой пены. Ветер дул со стороны Каттовица. В воздухе воняло химией и угольной гарью. Небо здесь было сернисто-желтым, сквозь этот смог проглядывал оранжевый диск солнца.

Они спустились под гору, проехали по почерневшему железнодорожному мосту, потом пересекли железную дорогу.

<...>

Мимо ангаров из гофрированного железа, жидких рощиц, снова через рельсы…

<...>

Полная тишина. Даже птицы не щебечут. <…> Бесплодные поля, деревья в отдалении. Заброшенная земля.

— Так мы посреди преисподней!..»^[260]

Вот он, Ад. Безмолвная, безжизненная, безлюдная пустыня.

Нет ничего. Ни могил, ни останков, ни следов — ничего.

Ад — это отсутствие памяти.

Ад — это пустота.

_***

Уже закончив вчерне заметки о похождениях сыщиков в Третьем рейхе, я обратил внимание, как логично выстраиваются они в единую линию: роман Лео Мале о реальной оккупации «здесь и сейчас», исторические романы Филипа Керра о нацизме, фантастические романы Лена Дейтона и Роберта Харриса о победившем нацизме — из иной реальности.

Линия эта довольно четко демонстрирует особенности немногочисленного, но все-таки вполне существующего поджанра детектива, «нацистского» детектива. Прежде всего, обращает на себя внимание фигура главного героя. Это не сыщик традиционного классического детектива — несмотря на то что мы имеем дело именно с европейскими писателями, родина которых была и родиной классического детектива. Но, по всей видимости, Шерлок Холмс или Жозеф Рультабий, или тем более Жюль Мегрэ^[261], не могли действовать в нацистском аду, не могли выполнять там свои служебные (и жанровые) обязанности. У лондонского джентльмена или парижского обывателя слишком много независимости, но и одновременно уважения к закону и морали. В пространстве классического детектива такое уважение — необходимое условие для победы над преступником. Но в пространстве антиутопического, «нацистского» детектива эти качества не только не обеспечивают, но, напротив, мешают такой победе. Отсюда — американизация фигуры сыщика, заимствование его из-за океана:

«…Детектив нового типа, с шумом улиц… кулачными потасовками в переулках, грохотом выстрелов и едким пороховым дымом…

<...>

Герой отныне — не джентльмен-любитель, а профессиональный детектив <…> бедный, слегка циничный, но честный и, главное, деловитый…»^[262]

Действительно, ну какой джентльмен будет иметь дело с преступниками, стоящими у власти, да еще и выполнять их поручения?! Представить себе Шерлока Холмса, принимающего задание от обергруппенфюрера СС Рейнхарда Гейдриха, а комиссара Мегрэ — выслушивающего разглагольствования группенфюрера СС Артура Небе? Станет ли студент Рультабий докладывать Гиммлеру результаты расследования серии убийств «арийских школьниц», совершенных свихнувшимися от антисемитизма эсэсовцами? Нет, разумеется. Все эти персонажи представимы лишь на стороне добра. Но когда речь идет о борьбе с малым злом на фоне и при поддержке зла абсолютного, когда речь идет о службе Ланцелота (вернее, Зигфрида) у Дракона, — тут требуются другие герои. И этих героев европейские писатели позаимствовали у американского «крутого», hard-boiled детектива. Именно такие герои — Марло, Спейд, Хаммер, — именно они и только они способны ровно дышать в ядовитом тумане нацистского «нуара».

Другая особенность — в отличие от обычного «реалистического» (хотя тут реализм весьма условен) детектива в «антиутопическом» детективе герой не может выиграть по-настоящему. Он может раскрыть преступление, — но само это раскрытие ставит его на грань существования. Или даже за грань — закончив расследование, кончает с собой Ксавьер Марш, теряет друзей и близких Дуглас Арчер, отправляется на Восточный фронт Берни Гюнтер. Миру, в котором они обретаются, нет необходимости ни в восстановлении справедливости, ни в справедливом возмездии.

Справедливость может уничтожить этот темный, обесчеловеченный мир. Но в том-то и надежда — для читателей.

Для нас.

Продавший душу дьяволу

Согласно официальным заявлениям, в Советском Союзе не было серийных убийств, не было наркоторговли и наркоманов, не было организованной преступности.

Конечно же, на самом деле всё это (и многое другое), разумеется, было. Но в то же время как бы и не было. Иными словами, в реальной жизни милиция сталкивалась с подобными преступлениями точно так же, как и полиция других стран. Но писать об этом, будь то в криминальных очерках или милицейских детективах, запрещалось. При том что вся «криминальная» литература обязательно проходила не только обычную цензуру, но и цензуру МВД, шансов на появление подобных тем на страницах книг практически не было. Иной раз доходило до курьёзов. Например, цензоры потребовали убрать из книги преступника-наркомана, а если уж это так необходимо (еще бы, сюжетообразующая фигура!), то, пожалуйста — пусть будет алкоголиком. И в романе возник снайпер-алкоголик с похмельным синдромом…^[263]

Фигура серийного убийцы-маньяка, весьма важная для современного детектива, впервые появилась в зарубежной литературе в романе Роберта Блоха «Психоз» (1958), но в советской криминальной литературе аналогичного персонажа не было и быть не могло.

«И что такого страшного? — может сказать читатель, да еще и плечами пожать. — Ну и слава Богу, что не было в советской литературе такого. Что хорошего, когда произведения живописуют ужасы, смакуют натуралистические подробности, да так, что страницы в книгах кажутся пропитанными кровью? Нет уж, лучше по-старому, по-доброму — отравили в семейном кругу из-за наследства. Ну или там за обиду отомстили. Или зарезали, чтоб ограбить. Разве не так?»

Не так, дорогой читатель, совсем не так. Конечно, в живописании жестокостей только ради щекотания не-

рвов читателей ничего хорошего нет. Но мы ведь в самом начале договорились, что речь у нас идет именно о литературе, а вовсе не о халтурных поделках. А детективная литература, претендующая на то, чтобы называться литературой, сегодня никуда не может деться от фигуры маньяка, совершающего серию жестоких убийств. В центре многих действительно хороших современных детективов стоит напряженный поединок героя-сыщика и маньяка.

И это ведь неслучайно. Вспомним: первымпреступником, описанным в детективе, стал мэтр Рене Кардильяк («Мадемуазель де Скюдери», 1819). Маньяк-убийца, одержимый, безумец с навязчивой идеей. А следом, в «Убийствах на улице Морг» (1842), — орангутан. Где уж тут «по-старому, по-доброму»…

Впрочем, о принадлежности образа преступника к миру нечеловеческому, к миру сумеречному, оргиастическому я уже говорил, не буду повторяться. Строго говоря, можно ведь и Эдипа рассматривать как персонажа с двоящимся сознанием — сознанием и преступника, и сыщика. Появления именно такого персонажа требовала вся мифологическая подоплека, мифологический жанровый подтекст, идеология детективного жанра. Вот он и появился — в книгах Томаса Харриса, Роберта Харриса, Эллери Куина, Джеффри Дивера, Николаса Конде, Тэсс Герритсен, Патриции Корнуэлл, Джеффа Линдсея. И ведь перечисленные здесь авторы — это не халтурщики, не ремесленники, жаждущие посмаковать кровь и грязь. Нет, все они входят в число лучших мастеров жанра.

Фигура не просто преступника, но истинного олицетворения зла, сеющего гибель не ради копеечной выгоды, а потому что душа его запродана темным силам, потому что душа его принадлежит темному и страшному миру смерти, потому что душа его и олицетворяет смерть, — такой преступник, более не нуждающийся в масках и простых мотивах, только и достоин быть противником герою-сыщику.

В силу изложенных выше причин, подобная фигура не могла появиться в советской криминальной литературе. Хотя точно так же требовалась ей.

* * *

«…В шести километрах от Магарана, в двадцати метрах от обочины, в кустах обнаружен полуистлевший мешок, в котором находятся части человеческого тела. Дальнейшим осмотром места происшествия, в направлении к городу, в сорока метрах от мешка с туловищем, голова и конечности которого были отчленены, найден сверток из мешковины, в котором оказались ноги и левая рука человека с татуировкой ДСК. Голова не обнаружена; в ходе поисков группой УУГР области найдена полуистлевшая офицерская шинель с погонами капитан-лейтенанта»^[264].

С этой страшной находки начинается роман Юлиана Семенова «Противостояние». Главный герой серии детективов («Петровка, 38», «Огарева, 6», «Тайна Кутузовского проспекта»), полковник МУРа Владислав Николаевич Костенко вступает в напряженный поединок с серийным убийцей Кротовым. С точки зрения законов жанра здесь есть много проколов. Главный, разумеется, заключается в том, что личность преступника становится известна читателю раньше, чем сыщику.

Но, безусловно, есть в этом романе и находки, выделяющие книгу из числа других милицейских романов (в том числе, и романов самого Семенова). Прежде всего — как автор решил проблему существования в СССР серийного убийцы, которого не должно было быть.

Просто и изящно. Была одна категория персонажей, коих разрешалось оделять сколь угодно черными и отрицательными чертами, коим позволялось совершать самые страшные и кровавые преступления — даже те, которых вроде бы и не существовало в Советском Союзе. Таковыми были предатели, изменники и военные преступники времен Великой Отечественной войны. Литературной находкой Юлиана Семенова в данном случае было то, что он совместил фигуру государственного преступника (каковыми считались бывшие коллаборационисты) с уголовной фабулой. В его романе, в отличие от общепринятых правил, военному преступнику противостоял не следователь КГБ, а опер из МУРа. Может показаться, что разница невелика, на самом деле — она огромна: фигуру, типичную для одного жанра, перенести в другой — с тем чтобы решить задачи именно другого жанра.

Таким образом, персонаж из шпионского романа перекочевал в роман милицейский, сохранив свою биографию — романную и жанровую. По роману, он — предатель, перебежавший к врагам:

«…он, Кротов, принес на руках зарезанного им комсорга его роты по кличке Козел и планшет с картами и документами немецким оккупантам и, таким образом, заслужил их доверие»^[265].

Кротов превращается в диверсанта, проходит обучение и участвует в страшных событиях: становится провокатором в лагере для военнопленных, затем засылается в тыл советских войск для проведения диверсий, наконец, участвует в убийствах германских граждан (а затем и исполнителей этих убийств, своих соучастников), с тем чтобы потом приписать эти злодеяния красноармейцам.

Учат его делам полезным:

«“Программа обучения навыкам диверсионной работы разделена на два этапа: первый — тактический, облегченный; второй — стратегический, повышенной трудности.

…Не все лица, прошедшие первый этап обучения, могут быть введены в группы “второго этапа”. Повышенная трудность предполагает обучение лиц, имеющих навыки вождения автомобиля, самолета, яхты, умеющих прыгать с парашютом, владеющих иностранными языками, например польским и английским; норвежским и русским, испанским и французским. При этом ко “второму этапу” допускаются те, кто уже зарекомендовал себя достойным солдатом фюрера при выполнении заданий в тылу противника.

<...>

Успешному выполнению такого рода заданий должна предшествовать тщательная подготовка по следующим направлениям:

1) Навыки затаивания; организация запасных явок.

<...>

2) Наука вхождения в контакт с людьми.

<...>

5) Мимикрия…”»^[266].

Фронтовая «карьера» Кротова завершается первым убийством с расчленением:

«…в марте сорок пятого года в районе Бреслау, в нашей прифронтовой зоне, был обнаружен мешок с расчлененным туловищем. Головы не было, как и в нынешнем эпизоде. Около места преступления нашли морской бушлат и бескозырку»^[267].

Он превращается в убитого им человека, воспользовавшись его документами…

Собственно говоря, пересказывать сюжет романа до конца я, конечно, не собираюсь. Но на некоторые моменты хочу обратить внимание.

Начнем с того, что роман «Противостояние» вышел в 1978 году. Иными словами, Кротову должно быть никак не менее 60 лет, а возможно, и более. То есть по тогдашним советским меркам — пенсионер, весьма пожилой человек. Между тем его сила, энергия, изворотливость, навыки убийцы — все это куда гармоничнее и естественнее смотрелось бы в молодом человеке. Но не в шестидесятилетнем.

Другое дело, что это — детектив, пусть и милицейский. А значит — сказка. Да и персонаж, прямо скажем, не простой. Вся его биография (подлинная) выстраивается автором, как биография человека, запродавшего душу дьяволу. Вот хоть такая сцена:

«Штатский открыл папку, достал оттуда листок с приколотой фотографией Кротова, подвинул ему, протянул перо. Кротов… подписал, не читая, тем более что они со своим готическим шрифтом совсем озверели…»^[268]

Написанный готическим шрифтом договор с нечистой силой — очень откровенная сцена. Тем более что в рейхе, вопреки мнению Семенова, готический шрифт при нацистах был запрещен с 1941 года — как еврейское изобретение…

Кротову не только сохраняют жизнь. Его излечивают от заикания — жестоким, чудовищным способом: электротоком (соответствующая сцена в экранизации романа производит жуткое впечатление).

Этот эпизод, в сущности, имеет совершенно четкий аналог в загробном мире волшебной сказки — отверзание уст как право вхождения в потустороннее царство. В. Я. Пропп в «Исторических корнях волшебной сказки» пишет: «…отверзанию уст предшествует немота [в нашем случае — сильное заикание. — Д.К.] — запрет слова в этих случаях засвидетельствован»^[269].

Кротов еще и женится на одной из обитательниц потустороннего мира и «вкушает загробную пищу» на свадебном пиру. А ведь, согласно фольклору многих народов, от маори до евреев, тот, кто приобщается к еде мертвецов, навеки сам приобщается к миру умерших.

Вот и Кротов перестает быть человеком, превращается в демона-оборотня, жаждущего крови. Даже те, якобы материальные мотивы убийств, совершаемых им, мотивы, которые, прямо скажем, наспех придумывает ему автор (например, небольшой золотой самородок), не могут скрыть от читателя тот факт, что Кротов просто жаждет убивать. И ничего более.

«“…в районе озера Рица за сгоревшей зеленой дачей, возле рощи грецких орехов обнаружен расчлененный труп женщины без головы…”»^[270]

Демон-оборотень Кротов стремится вырваться из удушающего его мира живых — уйти в мир мертвых, мир демонов, в котором он может существовать. Его разрушительная сила и всепоглощающая ненависть к гражданам СССР (читай — ненависть неупокоенного мертвеца к живым) нарастают по мере приближения к границе, по мере усиления этой тяги.

Но, как и должно быть, Кротову не удается вернуться (или же, наоборот, удается, но не так?). Последняя его фраза тоже заслуживает внимательного прочтения:

«— …Я действовал под гипнозом… Главный, тот, кто виновен в моих неосознанных действиях, остался на свободе…»^[271]

Смертный сон, который овладел Кротовым после подписания договора с нечистым, развеялся от выстрела носителя светлого начала — сыщика Костенко.

Убийство в последнем круге

Речь у нас пойдет о романе Михаила Дёмина «Блатной». Роман этот Дёмин написал после того, как эмигрировал, тогда же книга и была впервые опубликована. «Михаил Дёмин» — псевдоним писателя Георгия Трифонова, двоюродного брата Юрия Трифонова. Его отец, видный советский военный деятель, умер в 1938 году от инфаркта в ожидании ареста. Четырнадцатилетний подросток стал беспризорником, попал в воровскую среду и здесь со временем уверенно занял достаточно высокое положение уголовного «авторитета», «вора в законе». После очередной отсидки Георгий Трифонов решил «завязать» с уголовной жизнью (с согласия воровской сходки!) и стать писателем. На литературном поприще ему немало помог Юрий Трифонов, уже ставший к тому времени одним из самых известных советских писателей. Так Георгий Трифонов стал писателем Михаилом Дёминым. Но в 1968 году, оказавшись в поездке в Париже, Дёмин-Трифонов неожиданно просит политическое убежище и становится невозвращенцем. Работает на радиостанции «Свобода», публикуется в эмигрантских изданиях. Тогда-то, за границей, и был написан и издан автобиографический роман «Блатной».

В длинной воровской и тюремно-лагерной эпопее «авторитета» по кличке Чума, составляющей содержание этой необычной книги, есть один эпизод, который привлек мое внимание своей почти канонической детективной структурой. Вот краткий его пересказ.

…Был в биографии главного героя (автобиографии Георгия Трифонова) факт, который он всячески скрывал от своих — от блатных: служба во время войны в Красной армии. Служба недолгая и не особенно героическая. Но факт этот ставил крест на дальнейшей карьере «авторитетного вора». На блатном жаргоне служить в армии означало — «ссучиться». А ссученный вор заслуживал в воровской среде только смерти, поскольку в то время по лагерям ГУЛАГа катилась «сучья война», кровавый и безжалостный конфликт между «правильными» ворами и ссучившимися.

И вот во время пребывания в лагере, в «воровском» бараке, Чума вдруг столкнулся с обвинением со стороны «кодлы» — собрания авторитетных воров. Инициатором обвинения выступил вор в законе по кличке Ленин — давний недруг нашего героя. Чума упорно отрицал свою «вину», нужных свидетелей «предательства» не нашлось, и Ленин согласился отложить обсуждение.

На следующий день после сходки он сцепился с начальством и оказался в карцере. Ленин был наркоманом, на жаргоне — «марафетчиком». Спустя день или два пребывания в карцере у него началась ломка:

«Ленин пробавлялся желудочными каплями, содержащими в себе опиум. Когда Ленин был с нами в бараке, он ухитрялся регулярно доставать свои капли — постоянно ходил в санчасть, просил друзей позаботиться об этом. Теперь же, сидя в карцере, в полнейшей изоляции, он оказался лишенным всех этих возможностей.

<...>

Вскоре по зоне разнесся слух, что с Лениным творится неладное — он бьется в истерике и требует в камеру врача»^[272].

Дёмин поясняет, что наркотики блатным в карцер иногда подкидывал лагерный врач. Но случилось так, что врача как раз в это утро отправили с этапом в другой лагерный пункт.

И тут произошла некая загадочная история. Штрафников посетил «кум». «Кумом» заключенные называют оперуполномоченного, сотрудника МВД. После его визита Ленин вдруг затих и успокоился.

«Самочувствие его странным образом улучшилось, припадки кончились. И это, естественно, наводило на мысль, что он наконец-то сумел получить свои капли.

Сумел получить. Но из чьих же рук? Неужели из рук проклятого опера?

<...>

А еще через пару дней в бараке нашем внезапно был сделан повальный обыск. Надзиратели перерыли все помещение и в результате добрались до тайника (он находился в углу барака, под полом), где хранилось все наше оружие: самодельные ножи и пиковины»^[273].

Разумеется, никто из блатных не сомневался в том, что тайник выдал Ленин — за наркотики из рук опера. Поэтому никого особенно не удивило, что ночью, вскоре после освобождения из карцера, Ленин был убит:

«Уборная эта — небольшая фанерная будка — помещалась возле барака, у задней его стены. Там-то и расправились с Лениным. Судя по всему, его подстерегли в темноте и задушили, набросив на шею полотенце.

Душить полотенцем — испытанный, старый арестантский способ. Он удобен тем, что на горле у убитого не остается почти никаких заметных следов. Есть лишь одна характерная особенность: сзади, возле затылка, в том месте, где полотенце скручивается жгутом, неизбежно возникает легкий кровоподтек или небольшая ссадина»^[274].

С этого момента и начинается детектив. Заключенные хотя и подозревали Ленина в предательстве, но уверены в его вине не были и надеялись разобраться во всем при его собственном участии. Теперь же у них появилось стремление докопаться до истинных причин убийства авторитетного вора. В результате сложилась интересная, чисто литературная ситуация. Официальное следствие вело лагерное начальство — опергруппа. А неофициальное, в полном соответствии с детективным каноном, — непрофессиональный детектив, назначенный воровской «кодлой». Таким вот воровским сыщиком или следователем был назначен вор по кличке Девка. А рассказчик — Чума — становится лагерным Уотсоном при воровском Холмсе.

Официальное расследование вскоре было прекращено — опер зашел в тупик, так и не выяснив, кто именно убил Ленина. И решил: в конце концов, одним рецидивистом меньше.

А вот неофициальное следствие Девка вел с упорством настоящего классического сыщика. И, следует отдать ему должное, в общем — довел его до конца. По результатам следствия выходило: единственным заинтересованным в смерти Ленина человеком был его враг — Чума, которого Ленин надеялся обвинить в предательстве воровского кодекса и, с согласия «кодлы», зарезать прямо на сходке.

Но… Логика заставила Девку усомниться в собственных выводах:

«— …Ленин последнее время был уже неопасен тебе. Усекаешь? Он уже кончился, спекся. Потерял весь авторитет свой, всю свою власть»^[275].

Так что никаких выводов сыщик (Девка) заказчикам («кодле») предоставить не смог. А подозрениями своими делиться не захотел. Вскоре его, уже по другому делу, отправили в следственную тюрьму. Оттуда он прислал Чуме-Дёмину прощальную записку, из которой следовало, что он остался при своем мнении:

«“…В той истории с Лениным тебе пофартило, поперло, что говорить! Но ведь в другой раз такой номер может не получиться, учти это! И все-таки, между нами, я так до сих пор и не могу понять, зачем ты это сделал?”»^[276]

И лишь после этого Чума рассказывает правду — конечно, не «кодле» и не другу-подельнику. Нам, читателям.

Он с самого начала знал: ни у какого опера Ленин опиумные капли не получал. Наркотики ему принес все-таки врач, перед самой отправкой этапа и буквально за пятнадцать минут до прихода «кума». Чума скрыл этот факт от остальных и позволил блатным укрепиться в мысли, что Ленин получил наркотики от «кума», в обмен на информацию о тайнике с оружием.

Потому-то и убил он Ленина, что тот мог рассказать, у кого он получил наркотики в действительности. Вот такой весьма своеобразный детектив, в котором рассказчиком выступает убийца. Своего рода лагерный парафраз знаменитого романа Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда», в котором весь ход расследования излагается от лица преступника.

Не только сюжетная ситуация, но и вся атмосфера рассказа Дёмина парадоксальным образом отсылает к классическому детективному канону. О соперничестве официального и неофициального расследования я уже говорил. Описываемая автором атмосфера в лагере, который и в реальности, и тем более в культуре служит символом либо преисподней, либо преддверия ада, вполне заменяет «готическую» атмосферу старинного поместья, изолированной экспедиции или парусника, характерных для классического детектива. Писателю даже не требовались какие-то особо красочные детали. В наше время достаточно обозначить место действия: «ГУЛАГ», «лагерь» или «барак», — чтобы по спине читателя пробежал неприятный холодок. Об особой мрачности сцены лагерного детектива позаботились многочисленные авторы «лагерной прозы». Впрочем, и Дёмин добавляет скупых красок в этот жуткий пейзаж:

«Вольница изменилась, обрела иные черты и признаки, ушла в подполье, превратилась в нынешний преступный мир.

Она изменилась. Но кое-что все же осталось в ней, схожее с прежним. <…> И, будучи загнанной в лагеря, за колючую проволоку <…> жила свирепой своей жизнью, признавала только собственные законы. Как могла противодействовала властям. И упорно, как и подобает истинной вольнице, стремилась при любой возможности обрести свободу, вырваться на простор.

<...>

Побег на Колыме означает верную смерть, неминучую гибель. Спастись и укрыться там негде: населенные пункты редки, и приближаться к ним опасно. <…> Любой туземец, обнаруживший беглого лагерника, имеет право убить его и получить соответствующее вознаграждение. <…> Для получения <…> достаточно предъявить властям <…> уши убитого. В связи с этим на севере <…> долгие годы существовала черная биржа, где наряду с пушниной и золотом высоко котировались и человечьи уши.

И тем не менее арестанты упорно рвались на волю; уходили и гибли в лесном бездорожье, в болотистых тундрах, во льдах.

И потому-то побег на Колыме называется среди арестантов весьма колоритно: беглец уходит не на волю, нет, — он “уходит во льды”»^[277].

Примечательно, что кульминационный для расследования разговор между Девкой и Чумой, разговор, в котором сыщик в соответствии с традицией, подобно гоголевскому Вию или покойнику из рассказа Эдгара По, обличающе говорит: «Вот он! Ты — тот человек!», — происходит во время игры в шахматы. Еще примечательнее многозначительная деталь: именно манера игры Чумы укрепляет Девку в уверенности, что его партнер и подельник и есть убийца Ленина:

«— …Почему ты так решил?

— Да так, — он усмехнулся, вздернув верхнюю губу. — Больно уж ловко ты конями ходишь! — покосился на доску, потрогал кончиками пальцев шахматные фигуры. — Удаются тебе кривые хода, удаются…»^[278]

Шахматный конь действительно ходит странно и прихотливо. Здесь он становится метафорой изощренности преступной мысли.

Общество, изображенное в «лагерном детективе», выглядит обратным по отношению к обществу в детективе классическом, карикатурой на него. Место добропорядочных обывателей в нем занимают матерые преступники, в большинстве своем — сами убийцы и грабители. И конечно, удивительный поворот, зеркальный по отношению к каноническому детективному повествованию, ожидает нас в конце. Этот поворот, это зеркальное отражение — судьба двух главных антагонистов. В классическом детективе финал — триумф сыщика и гибель (или арест) преступника. Но у Дёмина именно сыщик, завершив расследование, отправляется в камеру смертника (по другому делу, но тем не менее) — выходит из приграничья, из преддверия преисподней в мир смерти. А убийца, благополучно избавившись от преследований, в скором времени выходит на свободу — из того же приграничья в мир жизни. Причем у читателя остается стойкая уверенность, что и к стенке Девку поставили не без помощи показаний Чумы: ведь дело, по которому блатного сыщика «выдернули» в следственную тюрьму, было связано с убийством «ссучившегося вора» в пересыльной тюрьме. Убийства, совершенного Девкой и Чумой вместе.

VII. ПРОЩАЙ, ПОСЛЕДНЯЯ СТРОКА…

Ох, поэты! ох уж эти поэты!.. вновь обращу я ваше внимание на знаменательный диалог между двумя великими — Мариной Цветаевой и Михаилом Кузминым:

«…Ведь все ради этой строки написано?

— Как всякие стихи — ради последней строки.

— Которая приходит первой.

— О, вы и это знаете!»^[279]

И вряд ли кто-нибудь рискнет оспаривать кажущийся таким убедительным вывод. Я и сам когда-то (несколько десятков страниц назад) восхитился им.

Между тем, как очень многое, сказанное представителями Серебряного века, данное утверждение вовсе не обязательно истинно. Или, вернее будет сказать, не всегда истинно. О да, есть стихотворные произведения, которые только так и пишутся. Например, венки сонетов. Как напишешь такой венок, если нет обрамляющего сонета? Или классическую балладу. Как написать, не зная замыкающей строки, а лучше — посылки? Или рондо, триолет, все эти старинные формы, получившие новую жизнь в конце XIX столетия? Но и в неканонических формах последняя строка чрезвычайно важна. Правда, первой ли она пришла в голову поэту, о том только ему и известно.

Строго говоря, принцип этот (какая там строка пришла в голову первой, какая — второй, а какая и вовсе не пришла) важен вроде бы исключительно для внутренней кухни конкретного поэта. Но меня впечатлило неожиданное сходство его с правилами написания детектива. Вот уж детектив (кстати — самый поэтичный жанр прозы, на мой взгляд) никак не напишешь, если не будешь с самого начала знать, чем закончишь, какой «строкой». В сочетании с «рифмами», в роли которых выступают улики (да-да, ведь улики — не рутинные мелочи из учебника по криминалистике; улики — особые образы, скорее даже символы, упорядочивающие повествование и ведущие его к последней «строке»), принцип этот словно бы перебрасывает прочную, хотя и незримую связь, между поэзией и детективной прозой. Уточню: между эпической поэзией и детективной прозой.

Но вот однажды пришлось мне говорить с моим другом, человеком тончайшего литературного вкуса и большого поэтического таланта. После того как я процитировал ему диалог Кузмина — Цветаевой, он согласно кивнул, но, после паузы, вдруг добавил:

— Стихотворение пишется ради последней строки, которая приходит первой. Верно. Но когда стихотворение дописано, именно эта строка, или даже строфа, оказывается лишней. Поэтому в окончательном варианте нужно ее вычеркнуть. Тогда и получится законченное стихотворение.

Мне это показалось всего лишь вычурным парадоксом. Но спустя какое-то время я понял, что слова моего друга в чем-то справедливы. Конечно, не для форм с жестким каноном, выше перечисленных. И вот почему. Во всяком случае, я объяснил себе именно так.

Когда приходит последняя строка и ты пишешь стихотворение ради нее, процесс создания превращается в раскодировку, расшифровку — образа, мысли, музыки. Не важно, кто передал тебе этот код — высшая сила ли, собственное подсознание, возникшие в памяти символы. Важно, что создание стихотворения становится процессом, в ходе которого ты фактически стремишься раскодировать полученную поэтическую информацию. Из этого следует, что последняя строка незримо присутствует уже в тексте стихотворения с первого момента сочинения, и повтор ее в финале — повтор ненужный. Ведь ты уже «расшифровал», зачем же добавлять ключ? Это не усиливает, а, напротив, ослабляет эффект. Ибо нет ничего эффектнее неожиданности: читатель ждет уж рифмы «роза»… а ее нет. И другой рифмы нет. И читателю придется напрячь свои способности, чтобы полностью понять мысль (образ, символ) поэта. Это труднее, но и ценнее — ибо читатель становится соавтором стихотворения.

Бог с ними, со стихами. Я-то все время думал о детективе. К детективу я применял метод, которому можно дать название «Метод Кузмина — Цветаевой». От конца к началу, от развязки к завязке, от разгадки к загадке. Иначе ничего не выйдет. Как же быть с детективом, который столь поэтичен, что, в сущности, представляет собой разновидность эпической поэзии? Как быть тут с «правилом последней строки» — ритуальной и необходимой концовкой, разгадкой? Которая, между прочим, тоже приходит первой — иначе невозможно написать?^[280] Ибо замысел детектива — это и есть последняя строка-строфа; если она не придет первой — значит, автор не сможет создать законченное произведение в жанре классического детектива. В классическом детективе обойтись без «последней строки, которая приходит первой» и ради которой все написано? Невозможно. Ведь читатель ждет, когда же сыщик, обращаясь к злодею, произнесет заветное: «Ты — тот человек…»!

Как его разочаровать? Кто осмелится?

Детектив родился внутри романтической литературы. Гофман, По, Дойл, Коллинз, Стивенсон, Леру, Конрад, далее по списку. Таким образом, как плод романтизма, детектив обладает основными чертами романтизма, отталкивающимися от философии романтизма (Шлегель, позже — Шопенгуаэра и т.д.). Но, с другой стороны, детектив не только плод романтизма и его порождение, это ведь еще и отрицание романтизма, реакция на сумеречные иррациональные страсти, на хаос «бури и натиска», на имморализм героя. В противоположность всему этому детектив заимствует уже в философском позитивизме (Конт и пр.) логичность умозаключений героев, рациональность поступков, внешне только кажущихся иррациональными.

В силу этого сочетания, кажущегося невозможным, в силу соединения иррациональности и рациональности в рамках одного жанра, в детективном каноне^[281] непременно присутствуют две равно значимые эстетические категории: Тайна (от романтической, иррациональной стороны) и Загадка (от логической, позитивистской концепции). Тайна, в отличие от Загадки, сохраняется вплоть до завершения повествования, ибо в детективе есть Смерть, убийство или самоубийство, а тайна смерти в рамках логических построений нераскрываема. Это и есть источник мистического тумана, атмосферы пугающей и жутковатой, царящей в лучших образцах классического детектива. Загадка же, то есть раскрытие преступления (не Смерти в метафизическом плане!) и разоблачение преступника, непременно получает разрешение в финале. Иными словами, мир детектива частично познаваем (в отличие от мира романтизма), но в части Тайны смерти — непознаваем. Отсюда вся двойственность и двусмысленность жанра. «Последняя строка, которая приходит первой» — применительно к детективу это разгадка, развязка, в ней сходятся все нити сюжета, с ней «рифмуются» все улики.

Но… может быть, и в случае с детективом, как и в случае со стихами, все дело в каноне и жестком следовании ему? А если мы отодвинем в сторону весь корпус текстов, который называется классическим детективом? Если посмотрим на странные романы, которые иной раз относят к детективам, а иной раз — нет, которые сами авторы то объявляют детективами, то вдруг называют «антидетективами» или даже «отходной детективному жанру»?..

И вот, дойдя в своих размышлениях (весьма прихотливых, причудливо-дилетантских и ничуть не объективно-научных) до этого места, вспомнил я о романе, весьма мною любимом, но всякий раз по прочтении и перечтении оставлявшем в душе чувство разочарования. Как при чтении стихотворения, когда «читатель ждет уж рифмы роза…» — и получает именно ее, но и только.

Остров десяти несчастных Робинзонов^[282]

…Десять совершенно разных и незнакомых друг с другом людей, волей некого господина А.Н. Онима, оказываются в вилле на крохотном острове, в сущности, скале посреди моря. Так начинается роман Агаты Кристи «Десять негритят». Вряд ли его можно отнести к обычным для королевы детектива детективным романам.

Вопреки надеждам провести приятный уик-энд, гости таинственного А.Н. Онима, Анонима, «господина Никто», оказываются в страшной ситуации непонятного суда, который вершит над ними невидимый и не известный никому из них хозяин острова.

«…никакого дома не было видно, из моря круто вздымалась скала, чьи очертания отдаленно напоминали гигантскую голову негра. В ней было что-то жутковатое»^[283].

Эти ощущения быстро оправдываются. Начинается всё с того, что чей-то голос, записанный на граммофонную пластинку, громко обвиняет каждого по очереди в убийстве. Вскоре после этого запись с пластинки исчезает, а через короткое время начинается настоящая «Пляска Смерти» — гости гибнут один за другим, причем в соответствии с веселой считалочкой о десяти негритятах, отпечатанной на листках бумаги и оставленной в комнате каждого гостя:

И разбиваются одна за другой фарфоровые статуэтки, изображающие всё тех же негритят, всякий раз отмечая очередную жуткую казнь попавших в ловушку гостей зловещего Анонима…^[285]

Обреченные начинают расследование, но отнюдь не для того, чтобы доказать свою невиновность. Ибо они знают, что преступления, в которых их обвинили, действительно были ими совершены. Нет, они, эти восемь (к моменту осознания происходящего двое уже убиты) сыщиков — квазисыщиков — затеяли расследование с целью найти мстителя. Найти того неведомого, но грозного, всеведущего судью, который решил их убить, одного за другим. Или, вернее, не убить, а казнить. И вот эта ложная (с точки зрения классического детектива) цель именно и превращает их в квазисыщиков, ложных сыщиков, самозванцев. А самозванцем в мире детектива (как в мире волшебной сказки) быть опасно. Смертельно опасно.

В романе Агаты Кристи существует одна очень важная и многозначительная деталь, на которую многие читатели не обращают внимания. Во всяком случае, в экранизациях романа эту деталь просто опускают, как несущественную. А она весьма существенна.

Запись на грампластинке, та запись неизвестного голоса, в которой перечисляются преступления, содеянные десятью гостями острова, завершается фразой:

«Обвиняемые, что вы можете сказать в свое оправдание?»^[286]

Можно задаться вопросом: что было бы, если бы обвиняемые ответили на это? Если бы каждый из них, признавшись в совершенных преступлениях, привел в оправдание какие-то смягчающие обстоятельства, мотивы, да мало ли! Но нет, они считали себя полностью невиновными (во всяком случае — стремились убедить в этом и себя, и других), а всю энергию потратили на то, чтобы найти своего незримого судью и палача. Потратили безрезультатно — несмотря на то что среди них был и настоящий частный детектив, в прошлом — полицейский, и люди, бывавшие в переделках. Все они погибли — в полном соответствии с шутливо-жуткой считалочкой:

«— Нет, это невозможно! — взорвался сэр Томас Легг, помощник комиссара Скотленд-Ярда.

— Совершенно верно, сэр, — почтительно ответствовал инспектор Мейн.

— На острове нашли десять трупов — и ни единой живой души! Бред какой-то!»^[287]

— «…на острове должен был находиться еще кто-то. Этот “кто-то”, когда все было закончено, и навел порядок. Но где он прятался все эти дни и куда скрылся? Рыбаки Стиклхэвна абсолютно уверены, что никто не мог покинуть остров до прихода лодки. А в таком случае… — Он запнулся.

— Что в таком случае? — спросил сэр Томас Легг.

Инспектор вздохнул. Покачал головой. Наклонился к помощнику комиссара:

— Но в таком случае, кто же их убил? — спросил он»^[288].

В самом деле — кто?

…Их убил рок.

Или ангел мщения.

Или дьявол.

Или чувство собственной вины, похороненное каждым глубоко в душе и внезапно вернувшееся, пробужденное неподкупным судьей — Анонимом:

«…Но странно, сейчас ему совсем не хотелось покидать остров… Снова жить затворником в своем домишке, снова те же самые тревоги, те же страхи. В открытое окно доносился шум прибоя: море грозно шумело, поднимался ветер. Генерал думал: “Убаюкивающий шум моря… спокойное местечко… Хорошо жить на острове — не надо ехать дальше… Ты словно на краю света…”

Внезапно он понял, что ему совсем не хочется отсюда уезжать»^[289].

Остров — преддверье иного мира. Отсюда уплывают лишь в царство Аида, царство Смерти, на челне Харона, обязательно заплатив за перевозку. Поэтому — не важно, как называется сила, убившая персонажей. Минос, судья загробного царства, или сам Аид-Плутон, повелитель преисподней.

Важно, что гибель «негритят» — это и есть настоящий финал. Десять респектабельных преступников казнены — в полном соответствии с их виной. Они отняли жизни — и потому отдали жизни свои. И не важно, дьявол их казнил или рок, — все они почувствовали свою обреченность, едва прозвучал обвиняющий голос с исчезнувшей грамзаписи.

Читатель вправе тут заметить: «Но позвольте! Есть ведь текст и после эпилога! Текст, в котором всё объяснено!»

Есть, конечно, есть. Есть такой текст, который следует за эпилогом. В полном соответствии с «Методом Кузмина — Цветаевой» он наверняка появился прежде, чем королева детектива царственной своей рукой вывела на первой странице заголовок «Десять негритят».

Он называется: «Рукопись, которую переслал в Скотленд-Ярд капитан рыболовецкого судна “Эмма Джейн”». В этом втором эпилоге всё действительно объясняется вполне разумно и логично, уже без всякой мистики. Оказывается, вся жуткая история, приключившаяся на острове, была подстроена одним из десяти гостей, который, казнив девятерых, и себя казнил, покончив с собой таким образом, чтобы это самоубийство выглядело убийством. Но…

Но, друзья мои, но! Последняя фраза и этого дополнительного эпилога вновь погружает историю в мистический туман:

«После шторма на остров приплывут люди, но что они найдут здесь — лишь десять трупов и неразрешимую загадку Негритянского острова».

Таков парадокс романа «Десять негритят», лучшего романа Кристи (по ее собственному признанию): мрачная, мистическая атмосфера создана настолько убедительно, а итоговое, постфинальное объяснение, «разоблачение черной магии», выглядит, напротив, настолько фиктивно, что кажется уже просто лишним. И неправдоподобным — хотя вроде бы и призвано было придать всей истории реалистическую окраску.

Поэтому мой вам совет: не дочитывайте «Десять негритят» до конца. Останавливайтесь там, где заканчивается первый — настоящий эпилог. Вычеркивайте последнюю строку. Отриньте «Метод Кузмина — Цветаевой».

Или же, коль скоро вам все-таки хочется дочитать до конца, читайте внимательно, анализируя каждое слово. Задумайтесь: а не служит ли последнее письмо, второй эпилог, частью плана того неведомого судьи-палача, который вершил суд над десятью преступниками, сумевшими избежать земного правосудия? Ведь Агата Кристи, излагая «разгадку» (да, я ставлю тут кавычки), не объяснила нам, откуда взялась рукопись, подписанная именем судьи Уоргрейва. Как попал этот текст в руки неведомого капитана рыбацкого судна «Эмма Джейн»? Этого мы не знаем, а значит, и не знаем, правдив ли второй эпилог романа. Есть такое понятие в литературе — «ненадежный рассказчик». То есть рассказчик, словам которого ни читатель, ни автор не могут доверять в полной мере. Второй эпилог рассказан именно «ненадежным рассказчиком». Почему же Кристи дала слово именно ему?

Потому что на самом деле «Десять негритят» — притча о виновности и вине (это не одно и то же, и напряжение между этими двумя понятиями составляет вибрирующий нерв повествования). А притча не нуждается в том, чтобы мы узнали: кто же их всех убил. Притча не нуждается в Разгадке. И, вычеркивая «последнюю строку, которая приходит первой», мы превращаем детективный роман именно в притчу, глубокую, философскую притчу…

Тут я очнулся, потряс головой и сам себе сказал: «Но ведь это я, читатель, отбросил последнюю строку. Это я, читатель, решил, что она не нужна, — после того как прочел ее. Сама-то Агата Кристи этого не делала. И не собиралась^[290]. Так, наверное, нечестно».

Конечно, согласно справедливому правилу, сформулированному венгерским писателем Тибором Кестхейи в книге «Анатомия детектива», всякое решение в детективе фиктивно. И в «Десяти негритятах» перед нами фиктивная развязка. Открыто фиктивная, даже не пытающаяся прикрываться правдоподобием. Тем не менее она есть, и мы, читатели, не вправе убирать ее самовольно. А то ведь можно тогда получить совет: пишите сами. Переходите уже на полное самообслуживание, господа!

Нет, я вовсе не собирался и не собираюсь препарировать классические детективы. Но присмотреться к ним — к некоторым из них… — почему бы и нет?

Вот, скажем, один из моих любимейших авторов — Фридрих Дюрренматт. Уже в романах «Судья и его палач», «Правосудие», «Подозрение» за внешне традиционной детективной формой скрывается новаторская попытка изменить канон: герой пытается вершить правосудие собственными руками, не только раскрывая преступление и настигая преступника, но и наказывая преступника — смертью. В повести же «Обещание» канон не просто трещит по швам — он разбивается с оглушительным то ли грохотом, то ли звоном, так что Дюрренматт даже называет ее «Отходная детективному жанру». Но — так ли это? Справедливо ли такое утверждение? Конечно, последнее дело — спорить с автором по поводу его собственного произведения. Но иногда можно себе позволить и такое. И кстати, что там, на самом деле, с концовкой, с «последней строкой, которая приходит первой»? Что там с «Методом Кузмина — Цветаевой»?

Остров неправильного маньяка^[291]

«…Люди, естественно, надеются, что хотя бы полиция способна навести в мире порядок. <…> В детективных историях протаскивают еще и не такую ересь. Я не стану придираться к тому, что ваших преступников неизбежно настигает кара. Допустим, эта прекрасная легенда необходима с точки зрения морали. Это такая же ложь во спасение государственного порядка, как и ханжеская сентенция «преступление не окупается».

<…>

Вы строите сюжет на логической основе, будто это шахматная партия, — вот преступник, вот жертва, вот соучастник, вот подстрекатель. Сыщику достаточно знать правила игры и точно воспроизвести партию, как он уже уличил преступника и помог торжеству правосудия. <…> Одной логикой ключа к действительности не подберешь…

<…>

Именно мы, полиция, и вынуждены в своих действиях прибегать к науке и логике. Но непредвиденные помехи то и дело путают нам карты, и… чаще всего нашу победу и наше поражение решают чистая удача и случай.

<…>

Вы… всегда жертвовали истиной на потребу драматургическим канонам… Происшествие нельзя рассматривать как арифметическую задачу хотя бы потому, что в нашем распоряжении никогда не бывает всех данных, мы располагаем лишь весьма немногими, и то обычно второстепенными…»^[292]

Собственно, в этих словах, сказанных в самом начале героем книги, полицейским следователем, которого Дюрренматт называет «доктор Х.», заключен весь смысл «Отходной детективному жанру». Вообще, повесть весьма лукава. Автор начинает ее как документальную:

«В марте этого года Общество имени Андреаса Дахиндена пригласило меня прочесть у них в Куре доклад об искусстве писать детективные романы»^[293].

Здесь же, после доклада, он якобы знакомится с пожилым слушателем — доктором Х., бывшим начальником цюрихской кантональной полиции. Доктор Х. вызывается подвезти писателя, а по дороге рассказывает о неудачном расследовании серийных убийств. Этот рассказ и составляет основную часть повести. Суждения же, приведенные в начале этой главы, он высказывает в качестве пролога к дальнейшей истории, которая случилась за девять лет до того, как Фридрих Дюрренматт приехал в Кур с докладом.

Была зверски убита маленькая девочка. И новый полицейский следователь — комиссар^[294] Маттеи, один из подчиненных доктора Х., человек в высшей степени целеустремленный и блестящий, начинает расследование преступления. Ради этого Маттеи откладывает зарубежную командировку. Он должен был ехать в Иорданию, в Амман, для оказания консультативной помощи тамошним властям в реорганизации криминальной полиции. Ясно, что такое поручение могли дать только лучшему специалисту, каким и был комиссар Маттеи. Тем более что поначалу полицейское расследование продвигается успешно — почти сразу был арестован подозреваемый. Несколько дней, казалось бы, и дело будет закончено. Убийца восьмилетнейГритли Мозер будет найден, вернее — обличен и уличен. Мало того: появится возможность закрыть еще два дела:

«Это было третье убийство такого рода. За два года до того — в кантоне Швиц, а за пять лет в кантоне

Санкт-Галлен тоже были зарезаны бритвой малолетние девочки»^[295].

Подозреваемый, некто фон Гунтен, не выдержав бесконечных допросов, сознается в убийстве маленькой Гритли, а затем кончает с собой в камере. Полицейское начальство принимает официальную версию, согласно которой самоубийца и был маньяком, зарезавшим и Гритли Мозер, и еще двух девочек. Дело закрыто. Но после похорон Гритли комиссар Маттеи вдруг отказывается лететь в Иорданию и просит поручить ему доследование этого дела. Он объясняет свое поведение так:

«— За гробом шли дети, много детей.

<…>

— …А что, если убийца Гритли жив, тогда, значит, другим детям грозит такая же опасность?..

<…>

— А раз такая угроза существует, обязанность полиции защитить детей, пресечь возможность нового преступления, — с жаром закончил Маттеи»^[296].

Далее мы оказываемся уже в рамках не полицейского, а классического детектива. Начальство (рассказчик — доктор Х.) отказало Маттеи в новом открытии закрытого дела, тем более что перед отъездом в Иорданию он был уволен — в связи с переходом на новую службу. И теперь опытный полицейский детектив начинает действовать как частное лицо, сыщик-виртуоз, гениальный дилетант классического детектива. Даже не как частный сыщик — а просто на свой страх и риск, одновременно и азартно, и осторожно. Дюрренматт — мастер, сюжет в повести раскручивается просто виртуозно. Маттеи скрупулезно и быстро собирает улики, делает выводы, складывает одну мелочь с другой, получая полноценную картину преступления, словом — повествование летит к концу так, что у читателя ветер свистит в ушах. Возмездие, арест настоящего убийцы уже кажутся неотвратимыми. Сыщик вычисляет и примерный «охотничий ареал» убийцы, и тип его жертв, и, если можно так выразиться, ритм нападений. Наконец Маттеи подстраивает ловушку: берет в приюте девочку по имени Аннемари, похожую на предыдущих жертв, и начинает ловить убийцу «на живца», исходя из собственных умозаключений. Умозаключений, которые кажутся безукоризненными не только нам [кто такие «мы»? тоже читатели], но и полицейскому начальству (доктору Х.), и — главное, читателю. Отметим: читателю специфическому, искушенному — любителю детективных логических загадок. Ловушка получилась — не хуже тех, которые подстраивали преступникам Шерлок Холмс или Эркюль Пуаро. Мышеловка, с лакомым кусочком — восьмилетней Аннемари, с охотником — Маттеи-Холмсом (или Маттеи-Пуаро, не важно), и с «Уотсоном» — доктором Х., которого Маттеи убедил в своей правоте и заразил своим охотничьим азартом. Место установлено, день — тоже. Все готово, в наступившей настороженной тишине — тикают часы, отсчитывая последние минуты перед триумфом…

И ничего. После динамичного действия, после ровного и быстрого стука шестеренок и поршней сыскной машины, после тиканья часов — тишина. Полная тишина.

Я опускаю детали — желающие найдут их в тексте. Главное: план Маттеи, гениальный план гениального сыщика не сработал. Холмс-Пуаро-Маттеи потерпел сокрушительное поражение. Не просто поражение — случилась настоящая катастрофа. Сыщик поставил на карту всё: отказался от новой службы за границей, от полицейской карьеры вообще (он купил бензоколонку — рядом с местом предполагаемого преступления), от прежней жизни — всё ради торжества над преступником.

Преступник не появился — ни в тот день, ни потом. Никогда. Мало того: убийства прекратились, более маньяк не выходил на свою жуткую охоту, что для полицейского начальства означало подтверждение их прежней версии: убийца — фон Гунтен, и он покончил с собой. Потому и прекратились убийства.

Изощренный, холодный, безукоризненно логичный интеллект Маттеи не мог выдержать подобного проигрыша. До предела сжатая пружина, когда сжатие внезапно прекратилось, распрямилась с такой силой, что ее разорвало. Бывший комиссар полиции сошел с ума. Он остался на своей бензоколонке — рядом с местом несработавшей ловушки. Когда несчастная Аннемари, несостоявшаяся приманка, слабоумная девочка из приюта, подросла, она устроилась на работу в кафе при той же заправке. Маттеи одержим справедливостью своих умозаключений, он одержим своей правотой — и он уверен в том, что еще поймает настоящего убийцу…

Прошло девять лет, а никаких происшествий, указывающих на то, что преступник жив, не случилось. Но для Маттеи, бывшего блестящего сыщика, а ныне опустившегося старика в грязном комбинезоне, работающего на захолустной заправке, времени больше не существует. Он живет в другом мире, где всё застыло в ожидании, где Аннемари все еще восемь лет, где убийца, даривший ей, как и другим жертвам, шоколадные трюфели-«ёжики», вот-вот появится, чтобы пустить в ход свою смертоносную бритву, где Маттеи — лучший сыщик полицейского управления, с безукоризненной логикой и потрясающей интуицией, вот-вот, в самый последний момент остановит преступную руку…

На этом месте, казалось бы, рассказ «доктора Уотсона» — доктора Х. — нуждается только в точке. Он ведь как будто подтвердил собственную мысль о невозможности применить литературную логику к реальной жизни. Доктор Х. и сам чувствует это и вдруг говорит автору (надеюсь, вы не забыли, что рассказ идет от лица самого писателя, слушающего рассказ дорожного попутчика?):

«Однако вы, надо полагать, давно уже недоумеваете, какое отношение мой рассказ имеет к той критике, которой я подверг ваш доклад, и почему я назвал Маттеи гениальным»^[297].

И тут выясняется, что на самом деле свихнувшийся на логике детектив был прав. Однажды доктора Х. вызвали в приют для одиноких стариков, и там он выслушал рассказ умирающей старухи, страдающей старческим слабоумием (а может быть, и другими психическими заболеваниями). Из рассказа доктор Х. с ужасом понял, что убийцей девочек был муж старухи, настоящий маньяк, серийный убийца, которому «голос свыше» велел убивать… Все действия маньяка из рассказа старухи были именно теми, о которых говорил Маттеи. Личность преступника — тупого инфантильного малого — тоже целиком соответствовала психологическому профилю убийцы, нарисованному Маттеи. Мало того: маньяк действительно готовился убить Аннемари — он успел познакомиться с ней — в месте, указанном Маттеи.

Вмешалась случайность. В тот день, когда Маттеи безрезультатно ждал убийцу, дорога стала очень скользкой. Машина, в которой маньяк ехал на свое последнее дело, столкнулась с грузовиком…

Серийный убийца погиб в автокатастрофе:

«…Выбежал с трюфелями и с бритвой прямо к “бьюику”, а через четверть часа мне позвонили, что он налетел на грузовик и погиб…»^[298]

Сыщик сошел с ума:

«…Старик сжал руки в кулаки, потряс ими и с просиявшим безграничной верой лицом отрывисто прошептал:

— Я жду, я жду, он придет, придет»^[299].

«Наживка»:

«…Аннемари… пошла по материнским стопам. Возможно, толчком послужило то, что несколько организаций ретиво занялись ее спасением. Девочку помещали в приюты, а она неизменно убегала оттуда на заправочную станцию... Она пустилась во все тяжкие. Четыре месяца тому назад она отбыла годичный срок в исправительном заведении, но урока из этого не извлекла…»^[300]

Рухнули несколько судеб. Из-за чего? Только ли из-за того, что пошел дождь? Из-за того, что преступнику подвернулся грузовик?

Ведь Маттеи, выходит, всё просчитал правильно. Ну да, не учел случайность, которая вторглась в его безукоризненную логику. Но ведь все произошло именно так, как предполагал Маттеи. Его безукоризненная логика осталась безукоризненной. И значит, утверждения доктора Х. как минимум спорны, а как максимум ложны.

В самом деле: отходная детективному жанру? То есть сыщик Маттеи ошибался? Но он не ошибался! Ни в одной мелочи не ошибся! Почему же отходная?

Повесть «Обещание» далеко не так проста, как это может показаться по первому прочтению. Начнем с того, что в ней не один рассказчик, а два — не названный по имени писатель, автор детективных произведений, явно автобиографический образ, и бывший начальник цюрихской полиции доктор Х. Первому принадлежит «обрамляющий рассказ», своего рода пролог. Второму — собственно детективная история комиссара Маттеи, рассказ о его крушении, — и эпилог-развязка, двусмысленность которого не сразу бросается в глаза.

Мнение же о том, что детективная литература не выдерживает столкновения с реальной жизнью, — мнение рассказчика № 2. Мы и его можем определить (по прочтении) как «ненадежного рассказчика». И весь сюжет повести — это якобы реальный случай, как бы подтверждающий: да, реальной жизни присуща стохастичность, то есть множественность, случайность, — а в детективной литературе искусственная логичность, оторванная от жизни, схоластика. Сферический преступник в идеальном вакууме. Стохастика versus Схоластика. Так? Ах, если бы…

Неслучайно, совсем неслучайно мы, читатели, не узнаем, что думает об этом рассказчик № 1 — Фридрих Дюрренматт. И детективный сюжет с комиссаром Маттеи, и сентенцию о разрушении сюжета при столкновении с реальностью он выслушивает молча.

И это его молчание, отстранение от сюжета и, главное, от его развязки — и есть лукавство, о котором я говорил вначале. Ведь детектив, настоящий, классический детектив вовсе не о неизбежном аресте преступника. Он — о крушении преступного замысла, о разоблачении преступника. А это в повести «Обещание» как раз и произошло: разгадка, последняя строка, повествует об успехе версии Маттеи и о гибели убийцы — крушении замысла и разоблачении убийцы. Что же здесь не так?

В ранних повестях Ф. Дюрренматта, наиболее близких к канону классического детектива, говорится именно о прямом возмездии. Не о разоблачении преступника с последующей отдачей его под суд, а о возмездии: и в «Судье и его палаче», и в «Подозрении» главный герой, комиссар Берлах, не просто находит преступника (на самом деле, искать и не нужно — нужно доказать вину), но вершит над ним расправу. В «Судье» руками Чанца, честолюбивого полицейского-убийцы, в «Подозрении» — руками бывшего узника концлагеря, еврея по кличке Гулливер. Собственно, проблема этих двух повестей схожа с проблемами романов «Убийство в Восточном экспрессе» и «Десять негритят». Как быть, если убийца уходит от правосудия и наказать его можно, только став преступником — убить своими руками, по возможности оставшись безнаказанным (как в «Экспрессе», как во втором эпилоге «Негритят») или положившись на неотвратимость Рока (как в первом эпилоге)?

Строго говоря, о том же и «Обещание». Но комиссар Маттеи не верит в Рок; его цель — лично схватить убийцу. Поскольку цель не достигнута, вмешательство Рока, с его точки зрения, не может заменить триумф сыщика или отменить ожидание этого триумфа:

«Маттеи сидел на скамье, несмотря на холод, в том же синем комбинезоне, с окурком в зубах. От него разило спиртным. Я сел рядом, сжато изложил ему все. Но это было уже ни к чему. Он даже и не слушал меня»^[301].

Но таково мнение «рассказчика № 2». Это он, «рассказчик № 2», доктор Х., утверждал, что случившееся с комиссаром Маттеи — столкновение реальной жизни с детективным каноном. Разве «рассказчик № 1», писатель Дюрренматт, считает так же?

Думаю, нет. Во-первых, потому что случайное столкновение машины маньяка с грузовиком не спасло убийцу. Да, полицейская ловушка не сработала — но он больше не сможет совершать преступления. Он наказан. Покарал его Рок. Однако если бы Рок не вмешался — его покарал бы комиссар Маттеи. В тот момент, когда неутомимый сыщик взял след, убийца был обречен на проигрыш. Следовательно, если мы рассматриваем повесть целиком, а не только историю, поведанную «рассказчиком № 2», никакой «отходной детективному жанру» повесть «Обещание» не стала. Напротив, прием Дюрренматта расширил жанровые границы и добавил к палитре используемых средств несколько новых впечатляющих красок.

Но как же с «последней строкой»? Как же с «Методом Кузмина — Цветаевой»? В данном случае «строка, пришедшая первой», как я полагаю, автора не удовлетворила. И он заменил ее другой.

Привело это к тому же, к чему, в случае с «Десятью негритятами», могло бы привести отсутствие нелепого (да простит меня «королева детектива») или лукавого (как нашлось?) второго эпилога-письма. Повесть «Обещание» из криминального казуса превратилась в притчу. В чем-то даже более глубокую, чем роман Кристи. Внимательно читая рассказ о комиссаре Маттеи, мы вдруг понимаем, что его триумф, буде он состоится, окажется вовсе не триумфом справедливости — триумфом охотника. Арест маньяка уже не воскресит покончившего с собой невинного разносчика фон Гунтена. Кроме того, при внимательном чтении главным вдруг оказывается вовсе не безукоризненный сыщицкий интеллект Маттеи. Мы обращаем внимание на другие обстоятельства, которые словно бы и не важны — с точки зрения жанровой. Но они важны с точки зрения морали, этики: Маттеи одержим. Настолько, чтобы соответствовать детективному принципу «маньяка может поймать только маньяк». Но и сверх того. Одержимость Маттеи такова, что он вовсе не считается с судьбами окружающих его людей, используемых им в его охотничьей игре. Они перестают его интересовать. Несмотря на то что еще совсем недавно он был уверен, будто бы действует ради спасения детей.

Но его одержимость побеждает моральные принципы. Одержимость ломает судьбу несчастной Аннемари, которую Маттеи использует в качестве наживки. А ведь он собрался спасать таких девочек, как она…

Нет, его триумф не был бы окрашен радужными красками. И сумасшествие бывшего комиссара — всего лишь проявление все той же одержимости, которая некогда поставила его в число лучших полицейских сыщиков.

Вот о чем на самом деле говорит Дюрренматт. Или, вернее, вот что я вычитал в повести Дюрренматта. Высшая сила (Провидение, Бог, Рок — в рамках литературного произведения это не важно) не только наказывает преступника — она еще и выбирает орудие наказания. И убийца девочек, маньяк с шоколадными трюфелями, убит грузовиком, потому что Провидению не было угодно воспользоваться для этого руками сыщика Маттеи. Маттеи оказался недостоин этого.

Провидение вправе выбирать орудие возмездия.

Очень важный вывод. Куда более важный, на мой взгляд, чем признание возмездия неизбежным. И в этом смысл повести «Обещание», детективной притчи, тот смысл, который притча обретает благодаря лукавому молчанию «рассказчика № 1» — швейцарского писателя Фридриха Дюрренматта.

Оставим же безумного сыщика Маттеи вечно ловить столь же безумного убийцу — среди швейцарских гор. Молчание автора сделало эту ловлю бесконечной.

Остров Страшного Суда^[302]

Дюрренматт — мастер «странных» детективов. Вот еще одна история из-под его пера — повесть «Авария». Эта повесть выглядит своеобразной попыткой компромисса между «Методом Кузмина — Цветаевой» и отказом от него. Почему — о том ниже.

…Никогда не проситесь на ночлег в доме, одиноко стоящем на пустынной дороге. Хорошо, если там вас ожидает парочка вампиров — нужно просто потерпеть до рассвета или иметь в кармане головку чеснока. Или, скажем, привидения. Эти-то и хотят лишь напугать, а после расчувствоваться и поведать душераздирающую историю о древних страстях, в духе, скажем, Яна Потоцкого или Алексея Толстого (Алексея Константиновича Толстого, разумеется).

Что? Не верите ни в привидения, ни в вампиров? Вот тут-то вас, возможно, и подстерегает настоящая опасность. Вы можете оказаться в домике, который облюбовал себе судья-пенсионер. Райское место в швейцарских горах!

«Двухэтажная вилла была расположена в большом саду; ослепительно белые стены, плоская крыша, зеленые жалюзи, дом наполовину скрыт кустами, буками и елями, перед фасадом цветы, главным образом розы, среди них пожилой человечек в кожаном фартуке (по-видимому, хозяин дома), занимающийся несложной садовой работой»^[303].

Да, райское, райское место, чудесный воздух, напоенный ароматом роз, разлитое в окрестностях чувство покоя и безопасности… Ах, какое заблуждение, какая роковая ошибка! Как не вовремя поломался новенький «студебеккер», как не вовремя пришло в голову вам, владельцу роскошного автомобиля, попроситься на ночлег в кукольном домике. Но вы же не знали, что вечером к хозяину виллы придут гости. Старые друзья и соседи, такие же внешне безобидные старички — бывший прокурор, бывший адвокат, бывший судья. И еще один, которого вы беспечно примете за старого трактирщика.

И вот вы — преуспевающий коммерсант, сорокапятилетний беспечный текстильный коммивояжер Альфредо Трапс — оказываетесь в такой странной, хотя и любопытной компании, не ожидая подвоха. Какой же подвох, Бог с вами, откуда… Вам предлагают сыграть в игру, чтобы скоротать вечер. Необычную, но забавную. Сыграть в судебный процесс.

«Наша забава может показаться вам несколько странной, — чуть помедлив, осторожно пояснил хозяин. — Она заключается в том, что мы вечерами играем в свои бывшие профессии.

Старцы улыбнулись опять, вежливо, тактично.

<…>

— Дело в том, что я был когда-то судьей, — сказал хозяин. — Господин Цорн — прокурором, а господин Куммер — адвокатом. Вот мы и разыгрываем судебные процессы»^[304].

Старички, аккуратные улыбающиеся гномы, любят играть в собственные профессии. Сейчас-то они на отдыхе, но когда-то — ого-го! И поскольку есть и судья, и прокурор, и защитник, то вам, то есть скучающему Альфредо Трапсу, предлагают занять единственную свободную вакансию — подсудимого. Судья, прокурор, защитник… Но ведь их четверо. Кто же четвертый? Лысый молчаливый Пиле, которого Трапс поначалу принял за старого трактирщика, поставщика вин к столу отставного судьи.

Оказывается, Пиле вовсе не трактирщик.

«…Смертная казнь отменена.

— В государственном правосудии, — уточнил защитник. — Но у нас частное судопроизводство, и мы ввели ее снова: как раз возможность смертной казни и придает нашей игре увлекательность и оригинальность.

— Палач у вас наверняка тоже есть, а? — засмеялся Трапс.

— Конечно, есть, — с гордостью подтвердил защитник. — Пиле.

<…>

— Трактирщиком он был всю жизнь, — добродушно усмехнулся защитник. — А государственная деятельность — это лишь его побочное занятие. Чуть ли не почетная должность. Считался одним из опытнейших мастеров своего дела в соседней стране, вот уже двадцать лет как на пенсии, но не забыл старого ремесла»^[305].

Процесс выглядит поначалу безобидной игрой, в которую играют несколько старых чудаков. Она ни к чему не обязывает главного героя, и главный герой, естественно, не принимает ее всерьез — обыкновенный застольный треп, тем более вина льются рекой, собеседники приятны, остроумны:

«— …Получается, что я обвиняемый без преступления. Впрочем, это задача прокурора — найти таковое, он сам это сказал. Придется поймать его на слове. Игра есть игра. Интересно, что из этого получится»^[306].

Не так много времени понадобилось для того, чтобы подсудимый почувствовал себя неуютно; уверенность в собственной невиновности поколеблена. Оказалось, что все детали, которые представлялись «подсудимому» (а может, уже без кавычек?) случайными и не связанными друг с другом, легко соединяются в единую картину изощренного, хитроумного преступления. И в центре картины — убийца, с его (вашим), Альфредо Трапса, лицом.

«…Он задумал и совершил убийство, чтобы добиться успеха, <…> чтобы стать более значительным и… глубоким человеком <…>, достойным уважения и любви образованных, ученых людей, казавшихся ему… древними волшебниками [курсив мой. — Д.К.]… познавшими не только тайны звезд, но и, более того, — тайны юстиции… о коей он… был наслышан лишь как о каком-то абстрактном крючкотворстве и которая теперь взошла над его ограниченным горизонтом, <…> словно не до конца разгаданная идея, и это приводило его в еще больший трепет и содрогание…»

Полно, что ж за вилла встретилась Трапсу на его пути? Идиллическое сооружение, утопающее в цветах. Где он оказался? К кому обратил слова свои о невиновности?

«Я не причинил зло ни одному человеку. Я спас увечного человека от того, кто был сильнее… Я не взял ни одной вещи, принадлежащей другому. Никогда и ни о ком я не злословил. Я говорил правду, я исполнял правосудие…»^[307]

Вот с чего начинается Высший суд. Страшный суд. Суд богов над грешником, который прибыл к ним, к богам, на «студебеккере»… то есть, я хочу сказать, — на погребальной ладье, доставляющей его в древнеегипетский (или любой другой) рай. Именно его, загробный судебный процесс, суд мертвых имитируют старички, эти «древние волшебники» (неслучайно они кажутся опьяневшему Трапсу таковыми!) — или древние божества, стражи здешних мест, «познавшие тайны звезд и тайны юстиции». Имитируют? Да нет, они проводят этот суд, они вершат суд — Божий суд над забредшим грешником. Они ведь и сами «мертвые», потусторонние, «покойные», ушедшие на покой, поселившиеся в глухих местах, где на их суд попадают далеко не все.

Нет грешника, полагающего себя грешником. Все, что он совершает, — это же случайно, это без умысла («я не причинил зло…»). Собственно, аргументы «умершего», аргументы заблудшей (заблудившейся в горах) души излагает защитник:

«Этот заурядный человек попал в руки искушенного прокурора, совершенно к тому не подготовленный. Его инстинктивное хозяйничание в текстильном деле, его частную жизнь, все перипетии его бытия, слагавшегося из деловых поездок, борьбы за хлеб насущный и из более или менее безобидных развлечений, — все это подвергли просвечиванию, тщательному исследованию и селекции; не связанные между собой факты связали вместе, контрабандно нанизав на логический стержень, случайные происшествия изобразили как причины действий, которые с таким же успехом могли развернуться в ином направлении, казус перелицевали в умысел, необдуманность — в преднамерение, так что в результате допроса перед нами неизбежно возник убийца, как кролик из цилиндра фокусника…»^[308]

Если в «Обещании» стохастичность, случайность, вторгаясь в детективное повествование, разрушает единое, цельное течение, то в «Аварии» криминальная составляющая как раз и сплетается из цепочки случайностей, словно нить судьбы, превращаясь в логическое и неопровергаемое в рамках логики событие: убийство. И никакая речь защитника уже не спасает. Ибо сам подсудимый с «гибельным восторгом» признает справедливость вывода. И боги… то есть старички-пенсионеры, боги-на-покое, выносят смертный приговор своему гостю.

Они играли, они всего лишь развлекались, никто всерьез не собирался наказывать гостя. Но гость принял игру слишком близко к сердцу. Альфредо Трапсу хватило сил завершить правосудие собственноручно, а главное, логично. Ведь Суд мертвых, в отличие от суда обычного, неотвратим:

«…Судья открыл дверь, и вся торжественная делегация — прокурор так и не снял еще салфетки — застыла на пороге: в оконной нише темным неподвижным силуэтом на тусклом серебре неба, в густом запахе роз, висел Трапс… окончательно и бесспорно…[курсив мой — Д.К.]»^[309]

Так завершается эта странная повесть, еще одна детективная притча швейцарского мудреца. Но так же как и в «Обещании», в «Аварии» собственно детективная история, рассказ о судейском расследовании, занимает лишь часть произведения. Повесть состоит из двух глав. Весь детектив — содержание второй главы. А первая глава — она значительно короче второй, но от того ничуть не менее важна — содержит авторское рассуждение, обобщение:

«…Больше не угрожают ни Бог, ни праведный суд, ни фатум, как в Пятой симфонии, а только лишь дорожно-транспортные происшествия, прорывы плотин из-за ошибки в конструкции, взрыв фабрики атомных бомб по вине рассеянного лаборанта, неотрегулированные ядерные реакторы. В этот мир аварий ведет наш путь, на пыльной обочине которого <…> встречаются еще почти правдоподобные истории, когда в заурядном человеке неожиданно проглядывает человечество, личная беда невольно становится всеобщей, обнаруживаются правосудие и справедливость, порой даже милосердие, мимолетное, отраженное в монокле пьяного»^[310].

Казалось бы, все загадки второй главы решены, но… Действительно ли в «Аварии» герой был виновен? Или прожженные судейские убедили несчастного Альфредо Трапса в безусловной вине, вынудили случайные проступки трактовать как намеренные преступления — и заставили его собственноручно затянуть на шее петлю? Может быть, это не боги, а демоны — демоны мести, зловещие духи швейцарских гор? Гномы, тролли… как там их, на самом деле?

Так вот, о компромиссе между методами.

Параллельно с повестью и примерно в то же время Дюрренматт написал радиопьесу и сценарий телефильма на тот же сюжет^[311]. И в этих произведениях финал иной. Трапс, после импровизированного судебного процесса, просто засыпает, перегруженный впечатлениями и обильными возлияниями. Наутро он уже не готов считать себя виновным:

«Кажется, сегодня ночью я болтал какую-то ерунду. Что там, собственно, происходило? Кажется, что-то вроде судебного разбирательства. И я возомнил себя убийцей. Вот чепуха! Я ведь и мухи не обижу. До чего могут дойти люди, когда они на пенсии! Ну ладно, чего вспоминать. У меня полно своих забот, как и у всякого делового человека…»^[312]

Последняя строка. Одна — и другая…

Что это? Очередное лукавство Дюрренматта? Или же откровенная демонстрация того, что «последнюю строку» в самом деле следует отбросить по завершении повествования? Потому что — ведь всё уже ясно. Всё есть. Право выбора — за героем. Уйдет ли он в тот финал, который ему предложила повесть, — поверив в свою вину? Или в тот, который предложила пьеса, — забыв о вине?

Не важно.

Правда, не важно.

Что до «Метода Кузмина — Цветаевой»…

Предлагаю второй метод, использованный в «Десяти негритятах», «Аварии», «Обещании», словом, игру с концовкой, белые нитки, которыми «последняя строка» пришивается к основному тексту, выбор нескольких развязок и прочее, прочее, прочее, — метод этот будем называть «Методом Кристи — Дюрренматта». Можно было бы назвать «Провидение versus Логика», но это уж чересчур.

Лучше все-таки «Кристи — Дюрренматт».

Во всяком случае, я буду называть его именно так.

Даже если это неверно.

VIII. СЛУЧАЙ ЭКСПЕДИЦИИ

Именно так, таким термином («случай экспедиции») в советской юридической литературе обозначается ситуация, когда совершенное преступление некому расследовать. Некому — из представителей официальных правоохранительных органов. Например: преступление было совершено в геологоразведочной экспедиции, на полярной дрейфующей станции, в высокогорной лаборатории, в Антарктиде, на рыболовецком судне и так далее. Словом, когда относительно небольшая группа (пять — десять — двадцать человек) оказывается на большой удаленности от центров цивилизации и относительно или полностью изолирована от средств связи.

Согласно УПК СССР, в этом случае руководитель данной группы (начальник экспедиции) должен сам провести предварительное дознание или назначить дознавателя из числа подчиненных. Он может даже вооружить такого дознавателя.

К чему это я? Думаю, читатели уже догадались. Поговорим о советских детективах. Тем более что, в отличие от литературы русской, в которую советская литература входит как часть, хотя и значительная, советская литература может рассматриваться как вполне завершенный культурный феномен, родившийся после октября 1917 года и прекративший свое существование после 1991 года. Поэтому рассмотрение некоторой части этого феномена — советской жанровой литературы вообще и детективной, в частности, — представляется чрезвычайно интересным.

Строго говоря, в самой советской литературе классический детектив практически не существовал.

«…Вплоть до первых послевоенных лет, мы не можем отметить произведений, которые обозначили бы возникновение детективного жанра. Хотя время от времени такие или похожие книги у нас появлялись…»^[313]

Формальная причина заключалась в том, что не мог советский человек, не являвшийся работником правоохранительных органов, заниматься расследованием преступлений. Не было в СССР института частного сыска (хотя в начале 1920-х попытки его создать предпринимались). А уж чистое любительство, попытки самостоятельно влезть в расследование могли закончиться для самого любителя весьма печально.

Как же быть? Ведь, несмотря на всю условность классического детектива, несмотря на то что классический детектив — своеобразная городская сказка, флер правдоподобия ему необходим. Загадка должна решаться в декорациях, обманчиво знакомых читателю. Можно ли себе представить правдоподобное обрамление детективной фабулы в советских реалиях? Можно ли представить себе героя-победителя, раскрывшего преступление по собственной инициативе и посрамившего советскую милицию? Можно ли представить себе жертву преступления, обращающуюся к частному лицу, дилетанту, по причине недоверия к официальным органам правопорядка? Более того: целый ряд преступлений, имевших место в реальности, запрещалось описывать — цензура не пропускала произведений о наркомании и торговле наркотиками (в СССР нет такого явления), об организованной преступности (то же самое); в СССР нет преступников, являющихся членами партии, а уж тем более работниками райкомов, горкомов и прочих партийных органов. Не было в Советском Союзе и серийных убийц.

Потому-то детективная литература, писавшаяся в Советском Союзе, развиваться могла не в направлении собственно детектива (я называю его «классическим», хотя это определение не совсем точно), а в направлении родственных ему, но все-таки других жанров — милицейского (полицейского) романа, романа шпионского и военно-приключенческого романа о разведчиках. Милицейский роман от полицейского отличался в первую очередь именно подцензурной жесткостью и обилием ограничений внелитературного свойства.

Детектив же классический в советской литературе не существовал, и советский читатель получал его из-за границы — в гомеопатических дозах.

Вернее, почти не существовал. В этой главе я как раз и хочу рассказать о редких исключениях, которые все-таки имели место. Ибо литература не терпит пустоты. Жанровой пустоты. Особенно это относится к литературе массовой. Налагаются ограничения на утопии и антиутопии — их черты и особенности немедленно проявляются, например, в шпионском детективе. Научная фантастика вдруг прорастает в производственном романе (книги Даниила Гранина — прекрасная тому иллюстрация). И так далее.

С детективом происходило то же самое. Он проявлялся то в фантастике, то в сатирической литературе; иногда это проявление было полным и открытым, иногда — частичным и скрытым. Именно такое — скрытое, отчасти пародийное — проявление классического детектива, причем присутствующее и в сюжете, и в образе героя, и — что немаловажно! — в атмосфере произведения, можно обнаружить в книгах, традиционно не относящихся к рассматриваемому жанру. Например, в знаменитой дилогии Ильи Ильфа и Евгения Петрова о похождениях великого комбинатора Остапа Бендера.

Эжен Франсуа Видок по-советски

«— …Трудно представить себе человека, который, живя в наше время, до такой степени ненавидит Наполеона Первого, что истребляет каждое его изображение, какое попадется на глаза.

<…>

— …Впрочем, если человек этот совершает кражу со взломом и если те изображения Наполеона, которые он истребляет, принадлежат не ему, а другим, он из рук доктора попадает опять-таки к нам»^[314].

Эти слова полицейский инспектор Лестрейд произносит в начале одного из самых изящных рассказов А. Конана Дойла о Шерлоке Холмсе — «Шесть Наполеонов». Сокровища запрятаны в некий предмет, представляющий собой точную копию еще нескольких, — этот сюжетный ход представляется чрезвычайно выигрышным; неудивительно, что им воспользовались авторы одного из самых популярных (и экранизируемых) романов советской литературы — «Двенадцати стульев». Вокруг истории написания замечательной книги создалось множество легенд. Согласно самой распространенной версии, идею книги Илье Ильфу и Евгению Петрову подсказал Валентин Катаев, старший брат Петрова. Он и сам написал об этом в романе «Алмазный мой венец», нисколько не скрывая того, что позаимствовал сюжетный ход в рассказе Конана Дойла.

Илья Ильф и Евгений Петров превратили этот сюжет в многоплановое, блистательное и бессмертное произведение. Посвятили они его Валентину Петровичу Катаеву, а не сэру Артуру Конану Дойлу. Удивительно, кстати говоря: ведь не только сюжет, но и кровавая развязка веселой истории пришла в книгу из «Шести Наполеонов». Правда, сами авторы объясняли финал иначе:

«Сначала мы отвечали подробно, вдавались в детали, рассказывали даже о крупной ссоре, возникшей по следующему поводу: убить ли героя романа “12 стульев” Остапа Бендера или оставить в живых? Не забывали упомянуть о том, что участь героя решилась жребием. В сахарницу были положены две бумажки, на одной из которых дрожащей рукой был изображен череп и две куриные косточки. Вынулся череп — и через полчаса великого комбинатора не стало, он был прирезан бритвой»^[315].

А вот текст «Шести Наполеонов»:

«Шагнув в темноту, я споткнулся и чуть не упал на лежавшего там мертвеца. Я бросился в дом за лампой. У несчастного на горле зияла рана. Все верхние ступени были залиты кровью. Он лежал на спине, подняв колени и раскрыв рот. Это было ужасно»^[316].

Иначе говоря, Киса Воробьянинов перерезает бритвой горло Остапу Бендеру точно так же, как в рассказе Конана Дойла головорез Беппо убивает своего подельника Пьетро Венуччи.

Словом, сюжет «Двенадцати стульев» — безусловно детективный, он прямо связан с детективной классикой. Это давно известно.

Что же касается героев, то мало кого из них, кажется, можно соотнести с фигурой сыщика — слуги закона, гонителя преступников, вершителя правосудия. Во всяком случае, по прочтении «Двенадцати стульев» такого героя выявить невозможно. И если бы Ильф и Петров ограничились написанием только этого романа, можно было бы говорить о сатире, о юморе, даже об авантюрно-приключенческом жанре. О плутовском романе (это определение почему-то более всего любят применять к романам о великом комбинаторе). Но вовсе не о детективе.

Появление же «Золотого теленка» вернуло всю историю именно в детективное русло, туда, откуда все началось, — к канону классического детектива. Причем за счет кардинального изменения характера главного героя. Ну хорошо, не изменения — развития.

Рассматривая дилогию как единое произведение, мы получаем биографию авантюриста, который поначалу был уголовником, а затем стал… сыщиком. Своего рода советский Видок. И впрямь, действия Остапа Бендера в первой части его биографии легко подпадают под соответствующие статьи Уголовного кодекса:

«— Ничего! Этот стул обошелся вдове больше, чем нам.

Остап вынул из бокового кармана золотую брошь со стекляшками, дутый золотой браслет, полдюжины золоченых ложечек и чайное ситечко.

Ипполит Матвеевич в горе даже не сообразил, что стал соучастником обыкновенной кражи»^[317].

Сравним с «Золотым теленком»:

«Я, конечно, не херувим, у меня нет крыльев. Но я чту уголовный кодекс. Это моя слабость»^[318].

Однако не только эта особенность отличает вторую часть жизнеописания Остапа Бендера от первой (речь идет исключительно о жанровой функции героя). В «Золотом теленке» он, подобно Эжену Франсуа Видоку, из авантюриста-уголовника превращается в сыщика! И весь сюжет романа — не что иное, как расследование преступлений, совершенных подпольным миллионером Корейко.

Подобная двойственность героя вполне в духе классического детектива: есть вор-джентльмен Арсен Люпен из рассказов Мориса Леблана, есть Саймон Темплар по кличке Святой из произведений Лесли Чартериса, есть взломщик-сыщик Берни Роденбарр — герой романов Лоренса Блока, преследующий убийц, и им подобные.

Имея такую «наследственность» и таких «родственников», Бендер неизбежно должен был стать не просто сыщиком, но очередным Великим Сыщиком. И стал им. Причем действует он в полном соответствии с каноном классического детектива. Что же до мотивов его поведения, так ведь и перечисленные выше джентльмены вовсе не горят желанием передавать разоблаченных ими убийц в руки официального правосудия. Они предпочитают либо самостоятельно вознаградить себя за напряженную интеллектуальную деятельность (как Арсен Люпен), либо взять возмездие на себя («Святой», Барни, доктор Лектер).

Остап Бендер просто удивительно похож на них — своими приемами, привычками, типом интеллекта. Его энергия сродни энергии идущего по следу Лекока, его артистизм напоминает артистизм Люпена, а саквояж вполне пригодился бы Шерлоку Холмсу — обитатель Бейкер-стрит частенько прибегал к переодеваниям, в том числе и весьма экзотическим (например, в китайца — завсегдатая опиумокурильни):

«Бендер присел над чемоданчиком, как бродячий китайский фокусник над своим волшебным мешком, и одну за другой стал вынимать различные вещи. Сперва он вынул красную нарукавную повязку, на которой золотом было вышито слово “распорядитель”. Потом на траву легла милицейская фуражка с гербом города Киева, четыре колоды карт с одинаковой рубашкой и пачка документов с круглыми сиреневыми печатями.

<…>

Затем на свет были извлечены: азбука для глухонемых, благотворительные открытки, эмалевые нагрудные знаки и афиша с портретом самого Бендера в шал-варах и чалме»^[319].

Весь этот реквизит ничем не отличается от комплекта париков, нарядов, гримерных принадлежностей Холмса или Лекока.

Понятно, что главное для фигуры сыщика — не темное прошлое и не любовь к переодеванию. Невозможно представить себе классический детектив без «дедуктивного метода», когда Холмс демонстрирует Уотсону (нам с вами) цепочку логических умозаключений. Как в этом смысле обстоят дела у Бендера? Точно так же:

«Они вошли в гогочущий, наполненный посетителями зал, и Балаганов повел Бендера в угол, где за желтой перегородкой сидели Чеважевская, Корейко, Кукушкинд и Дрейфус. Балаганов уже поднял руку, чтобы указать ею миллионера, когда Остап сердито шепнул:

— Вы бы еще закричали во всю глотку: “Вот он, богатей! Держите его!” Спокойствие. Я угадаю сам. Который же из четырех.

Остап уселся на прохладный мраморный подоконник и, по-детски болтая ногами, принялся рассуждать:

— Девушка не в счет. Остаются трое: красномордый подхалим с белыми глазами, старичок-боровичок в железных очках и толстый барбос серьезнейшего вида. Старичка-боровичка я с негодованием отметаю. Кроме ваты, которой он заткнул свои мохнатые уши, никаких ценностей у него не имеется. Остаются двое: Барбос и белоглазый подхалим. Кто же из них Корейко? Надо подумать.

Остап вытянул шею и стал сравнивать кандидатов. Он так быстро вертел головой, словно следил за игрой в теннис, провожая взглядом каждый мяч.

— Знаете, бортмеханик, — сказал он наконец, — толстый барбос больше подходит к роли подпольного миллионера, нежели белоглазый подхалим. Вы обратите внимание на тревожный блеск в глазах барбоса. Ему не сидится на месте, ему не терпится, ему хочется поскорее побежать домой и запустить свои лапы в пакеты с червонцами. Конечно, это он — собиратель каратов и долларов. Разве вы не видите, что эта толстая харя является не чем иным, как демократической комбинацией из лиц Шейлока, Скупого рыцаря и Гарпагона? А тот другой, белоглазый, просто ничтожество, советский мышонок. У него, конечно, есть состояние — 12 рублей в сберкассе, и предел его ночных грез — покупка волосатого пальто с телячьим воротником. Это не Корейко. Это мышь, которая...

Но тут полная блеска речь великого комбинатора была прервана мужественным криком, который донесся из глубин финсчетного зала и, несомненно, принадлежал работнику, имеющему право кричать:

— Товарищ Корейко! Где же цифровые данные о задолженности нам Коммунотдела? Товарищ Полыхаев срочно требует.

Остап толкнул Балаганова ногой. Но барбос спокойно продолжал скрипеть пером. Его лицо, носившее характернейшие черты Шейлока, Гарпагона и Скупого рыцаря, не дрогнуло. Зато красномордый блондин с белыми глазами, это ничтожество, этот советский мышонок, обуянный мечтою о пальто с телячьим воротником, проявил необыкновенное оживление. Он хлопотливо застучал ящиками стола, схватил какую-то бумажонку и быстро побежал на зов»^[320].

Разумеется, это пародия на Шерлока Холмса и его многочисленные литературные реинкарнации, на глубокомысленные умозаключения Великого Сыщика по поводу возраста, профессии и рода занятий незнакомых ему людей. «Золотой теленок» — не детективный роман, а пародия на него (помимо того что это еще и сатирический роман, и бытописательский, и даже философский).

Перейдем от образа сыщика к образу преступника. Преступлением, отворяющим дверь детективному сюжету, традиционно считается убийство. В «Золотом теленке» речь идет как будто о преступлениях «вегетарианских»: финансовая афера, мошенничество, хищение средств и так далее. В детективе же лишь убийство считается достойным интеллектуального мастерства главного героя. Согласимся с шотландским врачом Сазерлендом Скоттом: «Детектив без убийства — это омлет без яиц»^[321]. В отличие от кражи или мошенничества, убийство необратимо. Поэтому именно оно заслуживает настоящего возмездия и требует присутствия настоящего Великого Сыщика. Как обстоит дело с этим условием? Пусть даже в детективе пародийном?

Что же, и это условие соблюдено. Вот оно, первое преступление Корейко, подмеченное многими критиками:

«…одним из наиболее удачных его дел было похищение маршрутного поезда с продовольствием, шедшего на Волгу. Корейко был комендантом поезда. Поезд вышел из Полтавы в Самару, но до Самары не дошел, а в Полтаву не вернулся. Он бесследно исчез по дороге. Вместе с ним пропал и Александр Иванович…»^[322]

В самом начале своей подпольной карьеры Корейко похищает продовольствие, предназначенное для голодающих Поволжья, то есть совершает не просто убийство, но — массовое убийство.

Вообще же размах деятельности этого чудовища столь велик, что порой он производит впечатление почти ирреального существа (а может быть, и без «почти»): выплывает то в Туркестане, то в Киеве, то в Москве. И пространство, и время действий Корейко столь неопределенны по координатам и продолжительности, что весьма напоминают аналогичные «параметры» волшебных сказок, со всеми их «долго ли, коротко ли», «не по дням, а по часам», «за морями, за горами». Корейко — это преступник-злодей космического масштаба, советский Мориарти, вполне достойный противник Великого Сыщика.

Я неслучайно упомянул профессора Мориарти. Вот как отзывается о нем его соперник Шерлок Холмс:

«— …Человек опутал своими сетями весь Лондон, и никто даже не слышал о нем. Это-то и поднимает его на недосягаемую высоту в уголовном мире.

<…>

…Он — организатор половины всех злодеяний и почти всех нераскрытых преступлений в нашем городе. Это гений, философ, это человек, умеющий мыслить абстрактно. У него первоклассный ум»^[323].

А вот зицпредседатель Фунт говорит о Корейко:

«Вокруг ГЕРКУЛЕС’а кормилось несколько частных акционерных обществ. Было, например, общество “Интенсивник”. Председателем был приглашен Фунт. “Интенсивник” получал от ГЕРКУЛЕС’а большой аванс на заготовку чего-то лесного… И сейчас же лопнул. Кто-то загреб деньгу, а Фунт сел на полгода. После “Интенсивника” образовалось товарищество на вере “Трудовой кедр”, разумеется, под председательством благообразного Фунта… Потом “Пилопомощь” — ГЕРКУЛЕС — аванс — крах — кто-то загреб — отсидка. И снова аванс — “ГЕРКУЛЕС” — “Южный лесорубник” — для Фунта отсидка — кому-то куш…

<…>

…по мнению Фунта, за всеми лопнувшими обществами и товариществами, несомненно, скрывалось какое-то одно лицо…

— Во всяком случае, — добавил ветхий зицпредседатель, — во всяком случае этот неизвестный человек — голова!»^[324]

Так что Корейко в романе вполне может рассматриваться как советский пародийный вариант профессора Мориарти. И пародийность тут не очень смешна и даже страшновата. Подпольный миллионер в «Золотом теленке» обладает всеми чертами настоящего злодея, живущего в непроглядной тени, прячущегося от солнечного многообразия жизни.

Действительно, Корейко ничуть не смешон. Он страшен, он чужой. Он — истинный злодей. И поначалу он как будто одерживает победу над сыщиком. Да и Бендер на первых порах действует вроде бы не по канону. Подослав Балаганова и Паниковского ограбить Корейко, он затем собирается шантажировать его:

«Рано утром Бендер раскрыл свой акушерский саквояж, вынул оттуда милицейскую фуражку с гербом города Киева и, засунув ее в карман, отправился к Александру Ивановичу Корейко… Войдя в дом № 16 по Малой Касательной улице, он напялил на себя официальную фуражку и, сдвинув брови, постучал в дверь»^[325].

Как читатель наверняка помнит, наш герой в своей попытке терпит позорное поражение. Ничего подобного! Это вовсе не Великий Сыщик проигрывает преступнику, это не Арсен Люпен потерял лицо, не Ниро Вулф, не Шерлок Холмс и — представьте себе! — не сыщик Остап Бендер. Нет, проиграл комиссар Ганимар^[326], он же инспектор Лестрейд, он же инспектор Крамер, он же в данном случае «киевский околоточный»… Извечный лжегерой детектива, полицейский, чья неумелость, а порой и откровенная тупость призваны оттенить интеллектуальную мощь истинного героя. Раздвоение Бендера на лжегероя-полицейского и героя-сыщика имеет опять-таки откровенно пародийный характер. Но я ведь уже писал: «Золотой теленок» еще и пародийный роман! Вопрос в том, что он пародирует. А пародирует он всю ту же классическую детективную схему.

«Полицейский» терпит поражение, и лишь после этого в поединок с Великим Преступником вступает Великий Сыщик:

«Остап молча прошел к бамбуковому столику, положил перед собой папку и крупными буквами вывел надпись:

“Дело Александра Ивановича Корейко. Начато 25 июня 1930 года. Окончено ………… го дня 193… г.”»^[327].

В городе Черноморске появляется контора «Рога и копыта», выполняющая, по сути, функции частного детективного агентства. Ну да, под прикрытием. Это не имеет значения. «Рога и копыта» — самая настоящая детективная контора, первая, описанная в советской литературе. Остап Бендер и в этом случае напоминает Видока: знаменитый француз, потерпев неудачу в качестве официального полицейского, открывает первую в Европе частную детективную контору. Разумеется, это всего лишь совпадение, забавное и поучительное.

Частный сыщик Бендер ведет следствие по всем правилам. Преступник уверен, что он натянул нос полиции, а в это время по его следу уже идет настоящий мастер сыска:

«И в то время как Корейко с улыбкой вспоминал о жулике в милицейской фуражке, который сделал жалкую попытку третьесортного шантажа, начальник отделения носился по городу в желтом автомобиле и находил людей и людишек, о которых миллионер-конторщик давно забыл, но которые хорошо помнили его самого. Несколько раз Остап беседовал с Москвой, вызывая к телефону знакомого частника, известного доку по части коммерческих тайн. Теперь в контору приходили письма и телеграммы, которые Остап живо выбирал из общей почты… Кое-что из этих писем и телеграмм пошло в папку с ботиночными тесемками»^[328].

Как видим даже из этого абзаца, все соответствует нормам следствия: сбор информации, опрос свидетелей, даже привлечение экспертов («по части коммерческих тайн»). Разумеется, и следствие описывается пародийно:

«…Скумбриевич попытался взять курс на берег, но Остап отрезал ему дорогу и погнал в открытое море. Затем голоса усилились, и стали слышны отдельные слова: “Интенсивник”, “А кто брал? Папа Римский брал?», “При чем тут я?”»^[329].

Все идет, как того и требует детектив, — вплоть до финала (финала расследования — не романа), когда наш сыщик припирает преступника к стенке неопровержимыми доказательствами. Противник поначалу, как и положено, отвергает предъявляемые обвинения:

«— Тысячу раз я вам повторял, — произнес Корейко, сдерживаясь, — что никаких миллионов у меня нет и не было»^[330].

Но любопытство — то самое любопытство, которое и в «настоящих» классических детективах заставляет преступника сидеть до конца и при посторонних выслушивать разоблачения Эркюля Пуаро или Ниро Вулфа, — овладевает и подпольным миллионером (на самом деле, любопытство в данном случае — синоним страха):

«Корейко склонился над столом и прочел на папке: “Дело Александра Ивановича Корейко. Начато 25 июня 1930 г. Окончено 10 августа 1930 г.”.

— Какая чепуха! — сказал он, разводя руками. — Что за несчастье такое! То вы приходили ко мне с какими-то деньгами, теперь дело выдумали. Просто смешно…

<…>

— …Посмотреть разве из любопытства»^[331].

Ну а далее мы становимся свидетелями блистательной речи Бендера и полного изобличения преступника. И вдруг…

«Увлекшийся Остап повернулся к Александру Ивановичу и указал на него пальцем. Но эффектно описать рукой плавную дугу, как это делывали присяжные поверенные, ему не удалось. Подзащитный неожиданно захватил руку на лету и молча стал ее выкручивать. В то же время г. подзащитный другой рукой вознамерился вцепиться в горло г. присяжного поверенного. С полминуты противники ломали друг друга, дрожа от напряжения»^[332].

Даже этот эпизод заставляет нас вспомнить о той парочке, которую явно пародирует «Золотой теленок», — о Холмсе и Мориарти:

«Мориарти шел за мной по пятам. Дойдя до конца тропинки, я остановился: дальше идти было некуда. Он не вынул никакого оружия, но бросился ко мне и обхватил меня своими длинными руками. Он знал, что его песенка спета, и хотел только одного — отомстить мне. Не выпуская друг друга, мы стояли, шатаясь, на краю обрыва»^[333].

Еще одна деталь. Жизнь главного героя дилогии разрезана на две части — бритвой сумасшедшего уездного «предводителя команчей». Смерть превращает веселого авантюриста и уголовника в частного детектива. Остап Бендер, зарезанный Ипполитом Матвеевичем Воробьяниновым в финале «Двенадцати стульев», не в переносном, а в прямом смысле воскресает в «Золотом теленке» — только уже в новой ипостаси:

«Балаганов хотел было пошутить… но, подняв глаза на Остапа, сразу осекся. Перед ним сидел атлет с точеным, словно выбитым на монете, лицом. Смуглое горло перерезал хрупкий вишневый шрам. Глаза сверкали грозным весельем»^[334].

И в другом месте:

«— …Был такой взбалмошный старик, из хорошей семьи, бывший предводитель дворянства, он же регистратор ЗАГСа, Киса Воробьянинов. Мы с ним на паях искали счастья на сумму в сто пятьдесят тысяч рублей. И вот перед самым размежеванием добытой суммы глупый предводитель полоснул меня бритвой по шее. Ах, как это было пошло, Корейко!»^[335]

Наверное, первые читатели второго романа знаменитой дилогии были изрядно удивлены воскрешением героя. Если бы не пояснения в тексте насчет усилий хирургов, спасших зарезанного искателя бриллиантов мадам Петуховой, впору было бы считать «Золотой теленок» настоящей советской готикой, а гроссмейстера О. Бендера — воплощением потусторонних сил, неумолимо преследующих грешника Корейко. Что, кстати, не лишено некоторых оснований.

Ранее я говорил о том, что образ сыщика в детективе представляет собою реализацию страхов и надежд прочих персонажей. Надежд тех, кто служит жертвой (или потенциальной жертвой) преступника, и страхов собственно преступников.

Если предысторию охоты на подпольного миллионера, занимающую первые четыре главы романа, рассматривать как своеобразный пролог, то в Черноморске Бендер появляется только после того, как читателю уже явлен гражданин Корейко:

«К утру побелевший от бессонницы Александр Иванович забрел на окраину города. Когда он проходил по Бессарабской улице, ему послышались звуки матчиша. Удивленный, он остановился.

Навстречу ему, оттуда, где кончается улица и начинается поле, спускался с горы большой желтый автомобиль. За рулем, согнувшись, сидел усталый шофер в хромовой тужурке. Рядом с ним дремал широкоплечий малый, свесив набок голову в стетсоновской шляпе с дырочками. На заднем сиденье развалились еще двое пассажиров: пожарный в полной выходной форме и атлетически сложенный мужчина в морской фуражке с белым верхом»^[336].

Непреходящий страх перед «соглядатаем с цинковой мордой», которым охвачен Александр Корейко, в конце концов обретает материальное воплощение, — правда, это не «цинковая морда», а атлет «в морской фуражке с белым верхом». И уже через несколько страниц начинается увлекательнейшая история противостояния Великого Преступника и Великого Сыщика. Которая завершается, как того и требует жанр, победой последнего.

Но «Золотой теленок» конечно же не детектив. Поэтому после финала «сыщицкой», детективно-пародийной линии следует еще один финал — собственно романа:

«Он опомнился на льду, с расквашенной мордой, с одним сапогом на ноге, без шубы, без портсигаров, украшенных надписями, без коллекций часов, без блюда, без валюты, без креста и брильянтов, без миллиона.

<…>

Долгий и сильный пушечной полноты удар вызвал колебание ледяной поверхности. Напропалую дул теплый ветер. Бендер посмотрел под ноги и увидел на льду большую зеленую трещину. Ледяное плато, на котором он находился, качнулось и стало лезть под воду»^[337].

Лед действительно тронулся^[338].

И все-таки, все-таки… Пусть в пародийном варианте, но в дилогии И. Ильфа и Е. Петрова классический детектив прорвался в советскую литературу. Может быть, существуют и другие примеры?

Конечно. Вот о них мы и поговорим. О них — и о том, чем же отличается (если отличается) милицейский роман от романа детективного. Вернее, чем отличается милицейский детектив от детектива классического.

Шерлок Холмс с Петровки, 38

В самом деле, есть ли принципиальная разница между детективным и милицейским романом? Так ли уж важно, как зовут главного героя — Шерлок Холмс, сыщик-консультант Скотленд-Ярда, или Станислав Тихонов, следователь МУРа? Пусть с Петровки, а не с Бейкер-стрит, но ведь занят он тем же — расследует преступления, борется с преступниками, защищает невиновных, ловит убийц. Что не так?

Попробуем разобраться.

Первое и самое главное: герой классического детектива — это герой сказочный. Можем ли мы представить себе сказку, в которой за похищенной Кощеем царевной или за молодильными яблоками выезжает, по приказу царя, целая экспедиция или бригада специалистов? Да, у главного героя бывают помощники, причем наделенные особыми магическими свойствами, но герой все-таки один, один-единственный. И в книгах, следующих именно за каноном сказки, так и происходит. Вспомним типичный квазиисторический, а по сути, сказочный роман «Три мушкетера». За похищенными молодильными яблоками (алмазными подвесками), подаренными королеве королем, отправляется д’Артаньянушка-дурачок, а сопровождают его три волшебных помощника: Опивало (Атос), Объедало (Портос) и Хитрец (Арамис). Как видим, типичный вариант волшебной сказки — герой и чудесные помощники, да и вознаграждение получает герой; его друзья-помощники довольствуются в общем моральным удовлетворением от выполнения главных своих обязанностей.

Герой в детективе — всегда одиночка.

Тут читатель вправе возразить. Разве в милицейском детективе не так? Главный герой — следователь, инспектор, словом, сыщик, а прочие — его «волшебные» помощники: эксперт-криминалист, патологоанатом, напарник, начальник. Разве следователь Мазин у Павла Шестакова, Стас Тихонов у братьев Вайнеров, инспектор Денисов у Леонида Словина, полковник Костенко у Юлиана Семенова, в сущности, не одиночки, действующие примерно так же, как Шерлок Холмс или отец Браун, Ниро Вулф или Эркюль Пуаро у западных писателей? В каком-то смысле это верное наблюдение.

Может, проблема в профессии? Скажем, отец Браун — священник, следовательно, раскрытие преступлений для него — хобби. Лорд Питер Уимзи у Дороти Ли Сэйерс — аристократ без определенных занятий. Князь Залесский у Мэтью Шила — то же самое. Доктор Ботвинк из «Чисто английского убийства» Сирила Хейра — историк, специалист по истории европейского права.

Действительно, перечисленные персонажи — сыщики-дилетанты, любители, непрофессионалы. В то же время герои советских милицейских романов — только и исключительно профессионалы: следователи, сотрудники уголовного розыска, участковые милиционеры. Так?

И снова — не совсем так. Почти все герои детективов «золотого века» именно профессионалы. Перри Мэйсон — действующий адвокат. Эркюль Пуаро — бывший полицейский, с большим опытом. Майк Хаммер — тоже. И вряд ли безымянного оперативника из первых романов и рассказов Дэшила Хэммета можно назвать дилетантом потому лишь, что он работает не в полиции, а в частном детективном бюро «Континенталь» (прообразом которого послужило всемирно известное агентство Пинкертона). Инспектор Морс из романов Колина Декстера и инспектор Барнаби из книг Кэролайн Грин (оба сериала экранизированы британским телевидением) — действующие полицейские.

В то же время эти романы, несомненно, относятся не к полицейским историям (куда по формальным признакам они как будто просятся), а к тому жанру, о котором у нас идет речь.

Значит, и профессия героя (официальная, так сказать, «заявленная» автором) тоже не определяет в полной мере жанровую принадлежность произведения.

Но что же тогда?

Х. Л. Борхес определял детектив (классический, хотя это определение не совсем корректно) как жанр фантастический, предполагающий, что преступление раскрывается исключительно интеллектуальным путем.

Милицейский (или полицейский) роман не подпадает под определение Борхеса не из-за отсутствия героя-интеллектуала, а потому что это различные формы производственного романа: в нем преступления раскрываются в основном с помощью агентурной работы, наличия осведомителей, участия полицейских разных специализаций, криминалистических экспертиз и так далее и тому подобное. Иными словами, полицейский роман демонстрирует читателю работу по раскрытию преступлений во всей ее сложности, ближе всего (конечно, не до конца) подходя к реальной картине.

Герои классического детектива в принципе не нуждаются в технологических подпорках для разоблачения преступника. И поскольку, скажем, инспектор Барнаби из Мидсомера интересуется отпечатками пальцев, баллистическими экспертизами и сведениями от информа-торов-«стукачей» не больше, чем Эркюль Пуаро, мы и ставим его в один ряд с тщеславным бельгийцем, а не Стивом Кореллой из полицейской серии Эда Макбейна. Другой тип образа, и другие функции выполняет этот образ.

Оружие сыщика из классических детективов — наблюдательность, аналитические способности и жизненный опыт. Оружие сыщика из полицейского детектива — система правоохранительных и судебных органов, новейшие технологические разработки, лаборатории, полицейские архивы, институт агентов-осведомителей.

В советском идеологическом пространстве, с его воспеванием коллективизма и превращением понятия «индивидуализм» чуть ли не в ругательство (если «индивидуализм», то уж непременно «буржуазный»), жанр, ставящий в центр повествования героя-одиночку, гениального интеллектуала, просто не мог существовать. Тем более что к переводным детективам в обязательном порядке прилагалось предисловие или послесловие, в котором автора (и его героя) непременно порицали как раз за «буржуазный индивидуализм». В советском милицейском романе с преступностью борется государство, государственный аппарат, государственные правоохранительные органы. Если среди персонажей оказывается плохой милиционер, преступник, с ним борется не просто хороший милиционер, с ним борется вся милицейская система. Представить себе коррумпированную милицию и противостоящего ей сыщика-любителя в советском милицейском детективе невозможно.

По всем этим причинам (плюс некоторое количество менее значимых) классический детектив в советской литературе не существовал.

Что до героя милицейского романа, то, даже если созданный авторским воображением персонаж отличался именно теми чертами, какими должен отличаться герой волшебной сказки («классического детектива»), он не мог эти черты проявить, поскольку описываемая реальность, в которой ему приходилось действовать, не позволяла герою стать именно таким — единственным. Он действовал в мире, где, как уже было сказано, отсутствовала соответствующая детективу обстановка.

Поэтому тем советским писателям, которым очень хотелось написать «настоящий детектив», приходилось проявлять куда большую изобретательность, чем того требовал жанр от их зарубежных коллег. В первую очередь, разумеется, необходимо было выбрать такое место действия, которое допускало бы «неофициальное» расследование. Без этого не могло проявиться то сочетание категорий Загадки и Тайны, которое и создает атмосферу настоящего детектива. Поэтому, придумав «Шерлока Холмса с Петровки, 38», сыщика, который может справиться с Загадкой, автор должен был придумать, куда этого «Шерлока» направить, в какой мир, где царит уже не только и не столько Загадка, сколько именно Тайна.

«Дикая охота» в белорусских лесах

Проще всего было отправить своего героя в прошлое. Поступить так, как поступали, хотя и по иным причинам, западные классики жанра — Агата Кристи, Джон Диксон Карр, Лилиан де ла Торре. Поместить героя детектива, человека, способного раскрыть преступление «интеллектуальным путем», в другую историческую эпоху. Туда, где не было советского государства, где герой-одиночка мог противостоять государственному аппарату, не вызывая цензурных окриков. Если к тому же сделать его, этого героя, еще и борцом за освобождение угнетенных, то произведение вполне укладывалось в идеологические рамки, предписанные советской литературе, — и в то же время позволяло ввести в советскую литературу западный канон, уйти из производственного полицейского романа в разновидность классического детектива — исторический детектив. Так в 1964 году появился на свет первый советский исторический детектив, первый советский классический детектив — «Дикая охота короля Стаха» белорусского писателя Владимира Короткевича.

Так же как «Злой рок семьи Дарнуэй» Г. Честертона, эту книгу можно назвать оммажем писателя великому основоположнику Артуру Конану Дойлу: здесь тоже много параллелей с хрестоматийной «Собакой Баскервилей». В то же время, в отличие от «Злого рока семьи Дарнуэй», «Дикая охота короля Стаха» во многом противоположна английскому шедевру, причем противоположна по авторской идеологии.

Действие повести Короткевича разворачивается во второй половине XIX века. Рассказ ведется от лица молодого ученого-этнографа Андрея Белорицкого. Путешествуя по белорусским селам и местечкам, он собирает фольклор — народные сказания и легенды. В Болотных Ялинах, владении некогда знатного рода Яновских, живет последняя представительница рода, Надежда Яновская. Над родом, как и полагается в подобных историях, довлеет старинное, от 1602 года тянущееся проклятье, «проклятье короля Стаха». Некий молодой шляхтич по имени Стах Горский возглавил борьбу белорусского народа против литовского гетмана (белорусские земли входили в состав Великого княжества Литовского) за независимость и был объявлен белорусским королем. Богатый магнат Роман Яновский задумал предательство. Войдя в доверие к королю Стаху, однажды он заманил короля и его приближенных охотиться на болотную рысь и там, со своими людьми, убил Стаха и его охотничью команду:

«…они приторочили трупы и раненых, что жалобно стонали, к седлам и погнали коней, и кони помчались прямиком к Волотовой прорве, не разбирая дороги.

И никто не заметил, что в теле короля Стаха еще теплилась искра жизни. Кони летели в ночь, и слабый месяц освещал их длинные гривы, и где-то впереди бегали по кочкам синие огни.

И из этого дикого стада доносился голос короля Стаха: — Дьяволу отдаю душу свою, если не помогает Бог.

Держись, Роман, мы прискачем к тебе конные! Дрожи, Роман, трясись, извечный враг! Мы придем! Мы отомстим!»^[339]

Конечно, «дикая охота», в которую обратились предательски убитые король Стах и его друзья, пришла за предателем и утащила его в трясину. И с тех пор все представители семейства Яновских плохо кончали. Рукопись, в которой излагается легенда, кончается обращением автора, одного из потомков злодея Яновского, к детям:

«Берегитесь трясины, люди, берегитесь болот ночью, когда синие огни собираются и начинают пляски на самых гиблых местах. Там часто увидите вы двадцать всадников на вороных дрыкгантах^[340]»^[341].

Сравним с «Собакой Баскервилей»:

«— …Помните наставление из странной легенды, которую нам читал доктор Мортимер, и остерегайтесь выходить на торфяные болота ночью, когда силы зла властвуют безраздельно»^[342].

Или вот эту цитату — о следах, оставленных нечистой силой: «Следы были от двух десятков коней. И подковы старые, с трезубцем, похожим на вилы. Таких давно у нас не куют. И временами эти следы исчезали и появлялись через двадцать, тридцать шагов, словно кони летели по воздуху»^[343], — сравним с цитатой из той же «Собаки Баскервилей», опять-таки о следах, оставленных призрачным чудовищем: «Мистер Холмс, это были отпечатки лап огромной собаки!»^[344]

Но, впрочем, я ведь сразу сказал о связи этой повести с произведением Конана Дойла. По тексту «Дикой охоты короля Стаха» разбросано множество деталей, подобных вышеупомянутым. Укажу еще на традиционный для подобных сюжетов мотив старинного портрета, точь-в-точь похожего на героя (в данном случае — героиня необыкновенно похожа на своего предка, магната Яновского), или на образ экономки, вызывающей в памяти незабвенную чету Бэрриморов…

Герой-рассказчик, образованный молодой человек, не верящий в фольклорные страхи, неожиданно наяву сталкивается с той самой «дикой охотой»:

«Безмолвно скакала по вереску дикая охота короля Стаха, наклонившись вперед, мчались серые, призрачные всадники.

…Я увидел, что один из них наклонился в седле, посмотрел на следы и снова выпрямился. Вожак махнул рукой в ту сторону, куда я пошел, огибая ложбину, и охота помчалась»^[345].

Нет нужды пересказывать всю фабулу этой увлекательной повести. Скажу лишь, что, как и в западных образцах жанра, Андрей Белорицкий, сыщик поневоле, раскрывает страшную загадку «дикой охоты», раскрывает коварство преступника, причины самого преступления и, конечно же, устраняет его:

«Мы смотрели, как бешено мчалась дикая охота короля Стаха, лишенная всадников. Развевались по ветру гривы, летела из-под копыт тина, и одинокая звезда горела в небе над головами коней.

Ближе! Ближе! Расстояние между Дуботовком и взбесившимися животными сокращалось. В отчаянии он свернул со стежки, но обезумевшие кони свернули тоже.

<…>

В тот же миг его ноги с маху провалились в бездну, а кони догнали его и тоже начали проваливаться. Первый дрыкгант смял Дуботовка копытами, вдавил глубже в зловонную топь и заржал.

Заклокотала, заговорила трясина.

— Король Стах!… — донеслось оттуда.

Потом что-то огромное заворочалось в глубине, глотая воду. Кони и человек исчезли, и лишь большие пузыри с шипением лопались на поверхности»^[346].

Волотова прорва, белорусский аналог Гримпенской трясины, поглотила местного «Стэплтона». Он пал жертвой собственного детища — подобно тому, как Стэплтон из «Собаки Баскервилей» стал жертвой своего.

Правда, вот тут, в финале, вступают в дело правила уже не классического детектива, а социалистического реализма. Не мог советский писатель остановиться на таком частном случае, как раскрытие преступления, совершенного из алчности, и на наказании преступника-убийцы. Нет, необходимо было придать всему происходящему социальный мотив. Ничего удивительного. А.В. Луначарский написал в свое время «Медвежью свадьбу» — инсценировку мрачной «готической» новеллы Проспера Мериме «Локис» об оборотне. Пьесу свою он завершил сценой революционного восстания крестьян, тем самым сместив акцент с романтической фантазии о зверином начале в человеке, о двойственности человеческой натуры — на социальную несправедливость времен крепостного права. Жаль, что для этого понадобилось перелицовывать прекрасную французскую новеллу.

Вот и в «Дикой охоте короля Стаха» Владимиру Ко-роткевичу понадобилось не только наказать коварного убийцу, но и поднять против его подручных доведенных до отчаяния крестьян, безжалостно расправившихся с бандой шляхтичей-убийц, которые маскировались под привидений из «дикой охоты» и занимались грабежами на большой дороге:

«Трупно-бледное лицо Вороны смотрело на меня большими мертвыми глазами. От неожиданности он, наверное, не знал, что делать, но зато я хорошо знал это.

<…>

В то же мгновение грохнули ружья засады, вспыхнули факелы и все закружилось в бешеном море огня. Вставали на дыбы кони, падали всадники, кто-то кричал истошным голосом. Я запомнил только лицо Михала, который хладнокровно целился. Сноп огня вырвался из длинного ружья. Потом передо мной проплыло скуластое лицо хлопца с длинными прядями волос, падавшими на лоб. Хлопец работал вилами, как на току, потом поднял их и со страшной силой всадил в брюхо вздыбившегося коня. Всадник, конь и хлопец упали вместе… Сзади их тоже поливали огнем.

<…>

На лицах этих бандитов я увидел ужас, и радость мести овладела мной. Я видел, как мужик с дубиной ворвался в гущу схватки и бил ею наотмашь. Вся застарелая ярость, все долготерпение сейчас взорвались припадком неслыханной страсти и боевой смелости. Кто-то рывком стащил с седла одного из охотников, и конь волочил его головой по корням»^[347].

Вот эта сцена, хотя она достаточно логично вытекает из предыдущего повествования (куда логичнее, нежели у Луначарского), и переводит, на мой взгляд, отличную повесть из одного жанра в другой, из классического (исторического) детектива в социально-политическую драму, повествующую о непримиримой классовой борьбе на западе Российской империи в XIX веке.

И эта же сцена дает ответ на давно уже напрашивавшийся вопрос: «Почему, если для советского писателя проще всего было написать классический детектив на историческом материале, — почему же повесть Владимира Короткевича на протяжении долгих лет (с 1964 и почти до конца 1980-х годов) оставалась единственным образцом жанра исторического детектива в советской литературе?» Вот потому, что советский исторический детектив — и советский исторический роман вообще — должен был демонстрировать четкую позицию автора, классовую позицию — в соответствии с царившим в те времена историко-материалистическим взглядом на прошлое. Даже безусловное обаяние бессмертного Шерлока Холмса не избавляло его от снисходительно-высокомерных замечаний официальной критики: мол, да, он борется с преступностью, но преступность есть порождение эксплуататорского общественного строя, а кроме того, сыщик-то защищает корень всех зол — частную собственность!

Не знаю, хорошо это или плохо — непременный социальный аспект в детективном произведении. Не знаю, появилась бы повесть Короткевича без социально-политической направленности. Так или иначе, «Дикая охота короля Стаха» вошла в историю советской литературы как первый и на какое-то время единственный советский классический детектив. Но финал повести, финал насыщенный символикой совсем другого жанра, предвещал отнюдь не победу закона — скорее, это было провозвестие бунта, «бессмысленного и беспощадного»:

«Как свеча, пылал дом последнего “рыцаря”, рыцаря ночных разбоев и волчьего солнца. Мужики в вывернутых кожухах и с вилами в руках стояли вокруг дома, залитые багровым, тревожным светом»^[348].

Детектив-любитель по-советски

Поистине странно, что «случай экспедиции» за все время существования советской приключенческой литературы оказался использован один-единственный раз. И это при том что именно такая ситуация давала писателю достаточный простор для написания советского классического детектива в декорациях вполне правдоподобных.

В самом деле, какая могла бы получиться увлекательная, экзотическая книга — скажем, археологическая экспедиция в Средней Азии, занесенный песком древний город, отсутствие связи (запланированное или в силу стихийного бедствия), мистический туман, связанный с местными легендами. Далее, как положено в детективе, загадочное убийство. Начальник экспедиции поручает провести дознание, скажем, рассказчику — пока не наладится связь с милицией. Вполне мог появиться советский вариант знаменитого «Убийства в Месопотамии» Агаты Кристи. Но — не появился. А единственный роман (или повесть), использовавший эту ситуацию, был опубликован в научно-популярном журнале «Наука и жизнь», в 8 — 10 номерах за 1981 год. Назывался он «Нас было тринадцать», автор же был обозначен как Леонид Бобров. Почему «обозначен»? А вот почему. Редакция уведомляла читателей: «Автор этой детективной повести не писатель-профессионал, а ученый, хорошо известный в научных кругах. По его просьбе подлинная фамилия заменена здесь псевдонимом».

То, что автор — ученый, становится понятно сразу, буквально с первой строки повести:

«Нас было тринадцать, нет, тогда еще только двенадцать, сотрудников физической лаборатории, затерянной в пустынных горах Западного Памира»^[349].

Быт, рутинная жизнь научной экспедиции — если, конечно, счесть рутиной исследования космического излучения высоко в горах, зимой, без возможности связаться с «большой землей» вплоть до весны.

Внезапно погибает новичок — тот самый, тринадцатый, приехавший с опозданием. И один из участников экспедиции, от лица которого ведется рассказ, замечает некоторые детали, указывающие, что новичок погиб не в результате несчастного случая, а от руки убийцы. Причем, учитывая, что ни одного постороннего в лаборатории нет и не было, этот убийца — кто-то из оставшихся двенадцати. Но кто? И как это выяснить, если следователь может появиться здесь только через несколько месяцев? Пока даже на вертолете никакой возможности добраться до лаборатории нет.

Тут-то руководство и вспоминает о «случае экспедиции»:

«— Помню говорили, если ЧП случится зимой, когда из Хорога приехать не смогут, то сам начальник зимовки должен провести дознание или поручить кому.

Он долго и внимательно смотрел на меня, потом твердо сказал:

— Вот и придется тебе, Игорь, этим заняться. С тобой все ясно: был с Олегом и Мариной на Альфе. Разберись с остальными. Поговори с людьми. Докажи, что никто из наших не имеет отношения к гибели Виктора. Считай, что тебе это дело поручено»^[350].

Так, помимо своей воли (что в принципе не противоречит канону классического детектива), герой-рассказчик становится героем-сыщиком, детективом-любителем.

Далее все так же развивается в полном соответствии с каноном классического детектива. Сыщик-дилетант проводит расследование, без всякой помощи со стороны официальных органов. Первоначально он ставит перед собой цель очистить от подозрений членов экспедиции, его добрых друзей и знакомых. Несмотря на малую вероятность появления в окрестностях лаборатории кого-то чужого, он все-таки предполагает именно это маловероятное событие. У него нет никаких средств, которые всегда под рукой у сотрудника уголовного розыска или прокуратуры, он не изучает отпечатки пальцев, он даже не знает, что можно считать уликами, а что — нет. Его не учили методам проведения допросов свидетелей и порядку осмотра места преступления. На его стороне лишь умение наблюдать и делать выводы. Способности к логическому мышлению и врожденный здравый смысл. И… профессиональные знания ученого-физика:

«Я думал о падении Виктора, следя за приборами на Альфе, думал вечером, думал, просыпаясь ночью. Вновь и вновь я решал школьную задачку о падении тела. “Тело падает с высоты…” Увы, не абстрактное тело, а Виктор. Почти 150 метров летел он вниз. Если пренебречь сопротивлением воздуха, то падение должно длиться пять-шесть секунд. Чтобы за это же время пролететь в горизонтальном направлении десять метров, надо иметь начальную горизонтальную скорость около двух метров в секунду. Каким образом могла возникнуть такая скорость?

Кажется, на восьмой или девятый день после гибели Бойченко я кликнул Протона и пошел на место падения. На этот раз дорога не показалась столь тяжелой. Протон меня прямо привел к обломку скалы, за которым он отыскал тело Виктора. Да, Бойченко пролетел по горизонтали почти двенадцать метров. Я присел на камень, задумался. “Может быть, Виктор, падая, ударился о выступ обрыва и отлетел в сторону?” Выступа не было. Наоборот, скала по мере удаления от верхней кромки даже немного уходила вглубь. Откуда же взялась начальная скорость?»^[351]

«Браво!» — воскликнул бы в этом месте следящий за размышлениями Шерлок Холмс.

Так что с героем, которому предстоит сразиться с преступником, в повести дело обстоит прекрасно. А как там с декорациями сцены, на которой разворачивается детективное действо?

Что же, обстановка весьма впечатляющая, уже с самого начала:

«Зима наступала, извещая о своем приближении ураганными ветрами, ночными морозами, внезапными вихрями мокрого снега и града»^[352].

Да и дальше не меняется:

«Рано утром налетел ураган. Дом содрогался и скрипел под ударами бешеных порывов ветра. Временами доносился грохот снежных лавин» ^[353]

Снег, град, ураганный ветер…

И рядом, в первозданной красе, — изящные и ловкие горные козлы-архары:

«Вожак-рогач стоял на скале, огромный, величественный, оглядывался по сторонам, охраняя свое племя. Потом что-то его встревожило. Архар вздрогнул, замер, и уже через мгновение все стадо гигантскими прыжками устремилось в горы»^[354].

Будто оживающие статуи рогатых богов, стерегущие покой диких, леденяще-холодных, заснеженных мест...

Словом, можно вспомнить о последнем, ледяном круге Дантова ада и повторить слова, сказанные Шерлоком Холмсом об обстановке вокруг Баскервиль-холла:

«— Сцена обставлена как нельзя лучше. Если дьявол действительно захотел вмешаться в людские дела...»^[355]

И он, разумеется, вмешивается:

«Вдруг раздался лай, а затем вой Протона. Жалобный, протяжный вой.

Кронид приподнял фонарь. В стороне от подножия сидел на снегу Протон и, задрав большую голову к звездам, выл»^[356].

Наш рассказчик-герой в конце концов раскрывает убийство. Неслучайно был он избран на служение. Логика и здравый смысл — и конечно же прозрения, озаряющие нашего детектива-новичка, — выводят его на преступника.

Не хочу пересказывать сюжет, ибо не о сюжете идет речь, да и зачем же лишать удовольствия тех, кто еще не читал? Приоткрою завесу лишь над судьбой преступника после разоблачения:

«В комнате Харламова царил полнейший беспорядок. Одежда была разбросана, на полу лежал раскрытый чемодан, повсюду валялись окурки. Кровать была застелена, но примята так, как если бы на ней лежали поверх одеяла. Теплой куртки, шапки, горных ботинок нигде не было видно.

Мы стояли, потрясенные случившимся, в глубине души все еще не веря, что развязка наступила.

— Сбежал. Не выдержали нервы, — сквозь зубы произнес наконец Олег…»^[357]

Та же история, что и с демоническим убийцей Стэплтоном из «Собаки Баскервилей». Помните?

«Если земля говорила правду, то Стэплтону так и не удалось добраться до своего убежища на островке…»^[358]

Если…

Точно так же убийца, уже разоблаченный, бежит от наказания, от возмездия. Исчезает из экспедиции, пропадает в снежном грозном безмолвии Памира…

Правда, в отличие от Артура Конана Дойла, Леонид Бобров все-таки в самом конце, буквально за несколько абзацев до финала, оговаривается, что весной (действие происходит зимой) «…спасательная партия опустилась на дно [расселины. — Д.К.] и обнаружила в сугробе не растаявшего снега замерзшее тело…»^[359].

Подобно великим грешникам из «Божественной комедии», убийца вмерз в лед на самом дне глубокой расщелины. Хочу отметить, что несколько ранее, когда личность убийцы уже была понятна сыщику, но мотива преступления он не знал, появлялось подозрение, что корни убийства росли из военного прошлого, из давнего предательства… Если читатель помнит, вмораживанием в вечный лед у Данте Алигьери карают в Преисподней великих предателей. И хотя этот след, это объяснение мотива оказалось ложным, само его появление достаточно многозначительно. Кроме того, читатель узнает о причине убийства, но… Причина, названная в повести, это лишь одно звено в длинной истории преступлений, уходящей далеко в прошлое. И прочие звенья остаются читателю неизвестными.

Чисто несоветское советское убийство

Разумеется, советские «классические» детективы не ограничиваются произведениями Владимира Короткевича и Леонида Боброва. Пробовали себя в этом жанре и признанные мастера советского милицейского романа — в частности, Павел Шестаков. Вопрос неофициального статуса героя-сыщика он решил достаточно просто: герой, «сквозной» сыщик Шестакова, старший следователь прокуратуры Игорь Мазин, получает обычный очередной отпуск и едет на отдых — к друзьям в дачный поселок. Таким образом, он временно исключается из государственной структуры. Мазин теряет профессиональные связи (с экспертами, коллегами, агентами, картотекой), но сохраняет профессиональные качества — опыт в раскрытии преступлений, наблюдательность, умение делать логические умозаключения. Настоящее сотрудника правоохранительных органов становится прошлым частного лица, детектива-любителя. Именно это событие перемещает действие из пространства милицейского детектива в пространство детектива классического.

Итак, в повести «Три дня в Дагезане» Игорь Мазин отправляется в отпуск к другу, адвокату Сосновскому, в небольшой горный дачный поселок. А поселок, в результате проливных дождей, оказывается отрезанным вышедшей из берегов рекой от окружающего мира:

«В полуметре от колеса “Волги” круто вниз уходила гранитная серо-розовая стенка, под ней пенилась, пробиваясь среди валунов, стиснутая ущельем бутылочного цвета речка. Впереди, прямо из скал, росли пихты. Их острые ярко-зеленые верхушки перемежались с ледовыми вершинами хребта, кипенно сверкавшими на фоне солнечного, почти фиолетового неба. Зато путь в долину преграждала черная, подернутая пепельной дымкой туча»^[360].

«Черно-синяя туча придавила ущелье. По тяжелому, переполненному водой брюху ее скользили седые клочья, но дождь еще не начался, только отдельные крупные капли, срываясь, постукивали по крыше, врываясь ударами в шум кипящей реки»^[361].

Вновь, что вполне логично для детектива, на страницах повести возникает символика пограничного мира — пограничного с миром инфернальным. Болота ли, горы ли, — но природа и в этой повести чужда и даже враждебна человеку, она олицетворяетмогучие и очень опасные силы. Драма, разыгрывающаяся на их фоне, не может быть заурядной житейской драмой. Что мы и видим в дальнейшем. Несколько человек собираются в особняке известного художника Михаила Калугина:

«Дача художника светилась в пелене дождя, напоминая корабль, застигнутый штормом в бурном море. Снова сверкнула молния, высветив контуры дома, и снова прокатился по ущелью гром, на этот раз сильнее, чем раньше, и продолжительнее. После вспышки тьма стала еще чернее, и особняк Калугина больше не выделялся в ней»^[362].

Уют калугинского дома, теплый, неяркий свет зажженных свечей, камина, — все это контрастирует с окружающим адом горной грозы. Здесь, на даче, — в связи с непогодой, отсутствием нормального освещения, наконец просто от скуки — собирается всё немногочисленное население поселка, привлеченное иллюзией защиты. И здесь же, под несмолкаемый шум дождя, под раскаты грома, во мраке, изредка прорезаемом ослепи тельными вспышками молний, происходит убийство хозяина дома.

Между тем маленький горный поселок Дагезан превращается в остров, вышедшая из берегов река смыла единственный мостик, линия электропередачи и телефонная линия повреждены, а значит, никакой связи с внешним миром нет и быть не может. Пока вода не спадет, милиция не сможет сюда добраться. Но, как профессионал, Мазин прекрасно понимает: первые часы после совершения преступления — решающие для следствия. И он берется за привычную работу в непривычных обстоятельствах.

Еще одна сложность заключается в том, что следователь назвался врачом, чтобы избежать расспросов о прокурорской службе. Таким образом, Павел Шестаков превратил милицейскую повесть в повесть детективную. И его герой выступает типичным сыщиком-любителем, который вынужден расследовать загадочное убийство художника Калугина. И фон событий — жуткий, грозный, с ощущением разлитого в атмосфере инфернального зла — тоже вполне укладывается в представления о том, где должно происходить действие классического детектива.

События развиваются по нарастающей, происходит еще одно убийство, милиции по-прежнему нет…

Разумеется, герой распутывает все нити, связывает узелки и находит преступника. Интересно, что и здесь, как в уже рассмотренных примерах, корни преступления растут из далекого прошлого. И, что куда интереснее, в шестаковской повести имеются отсылки к софокловской трагедии! Жертва, художник Калугин, в молодости познакомился с женщиной, овдовевшей, как выясняется, по его вине (нет, он не убил ее мужа, но косвенно помог этому убийству свершиться). Тогда он носил другую фамилию, однако после женитьбы, взял фамилию жены (то есть фамилию убитого мужа), — по сути, символика весьма прозрачная, хотя читатель замечает ее не сразу. Новое положение, «царское» (преуспевающий художник, богатый и знаменитый, обласканный и критикой, и властями), связано с женитьбой и «наследованием» фамилии погибшего летчика — первого мужа жены художника. Мало того: на первых порах Калугин, подобно Эдипу в начале трагедии, сам же инициирует расследование обстоятельств гибели человека, чью фамилию теперь носит.

А расследование как раз приводит к неожиданному для него результату: из прошлого приходит смерть, приходит возмездие — за прошлое преступление, которое в рамках мифологического сознания может рассматриваться как инцест и узурпация. Добавим еще и ту многозначительную деталь, что убийство художника происходит в полной темноте — аналоге Эдиповой слепоты…

Когда повесть Шестакова впервые вышла в Советском Союзе, ей досталось изрядно именно за те особенности, которые сегодня позволяют выделить это произведение из огромного унылого корпуса советской милицейской литературы. Секретарь СП СССР Сергей Михалков обрушился на писателя за откровенное подражание западным образцам. В качестве образца Михалков назвал «Смерть под парусом» Чарлза Перси Сноу — действительно английский классический детектив. В каком-то смысле секретарь СП был прав, хотя мне кажется, что образцом для Павла Шестакова послужил, скорее, роман Сирила Хейра «Чисто английское убийство». Однако наличие образца в данном случае не говорит о вторичности произведения. «Три дня в Дагезане» останется в истории литературы как одна из немногих удачных попыток создания классического детектива на сугубо советском материале.

В «Трех днях в Дагезане», как и в повестях «Нас было тринадцать» и «Дикая охота короля Стаха», преступник оказывается жертвой собственных козней. Ни в одной из этих повестей герой-сыщик не передает убийцу правосудию. У Короткевича доведенные до отчаяния крестьяне не доверяют официальному суду и предпочитают, расправившись с подручными главного злодея, самого его загнать в болото. У Боброва преступник, убегая от возможного разоблачения, срывается со скалы. У Шестакова убийца, сделав ловушку, в которой непременно должен погибнуть опасный для него свидетель, погибает в этой ловушке сам.

Аркадий и Георгий Вайнеры и Леонид Словин по праву считаются лучшими авторами милицейского детектива. Поэтому их редчайшие — всего-то по одной повести! — эксперименты с каноном классики представляются чрезвычайно интересными. Конечно, если судить по жесткости следования канону, их книги обладают как чертами классического, так и особенностями милицейского детективов. Но тем-то и отличается настоящий мастер от ремесленника, что может позволить себе нарушить жанровые границы. В конце концов, повесть Владимира Короткевича тоже в какой-то степени синтез двух жанров — не только исторический детектив, но и социальная драма.

Повесть Леонида Словина «Дополнительный прибывает на второй путь» можно определить как советский ответ на хрестоматийный роман Агаты Кристи «Убийство в Восточном экспрессе». И тут и там — загадочное убийство в ночном поезде, крайне ограниченное время, отпущенное на расследование (поезд не может долго стоять на запасных путях). Мотивы преступления тянутся в прошлое, к другим уголовным делам, когда-то нашумевшим. Есть и мелкие, но многочисленные детали, отсылающие к английскому оригиналу. Однако всё это создает ощущение не вторичности, а, напротив, оригинальности произведения, добавляет очарования произведению, добавляет той самой игровой атмосферы, которая всегда присутствует в лучших детективных историях.

Капитан Денисов, постоянный герой книг Леонида Словина, сотрудник уголовного розыска, вместе с подозреваемыми и возможным преступником (или преступниками) перемещается из точки свершения преступления в точку возмездия, точку развязки и завершения действа. Движущийся поезд становится метафорой расследования; сменяющийся пейзаж за окном подчеркивает внутренний ритм повествования. В конце концов у читателя возникает ощущение, что поезд, место действия — место преступления и место расследования — не двигается. Это мир вокруг замкнутого пространства движется, это время течет, день сменяется ночью. Ночной север, холодный и мрачный пейзаж, в начале пути как бы оттеняющий кровавое жертвоприношение, сменяется дневным югом, пестрым, ярким, живым, — в него органично вписывается восстановление справедливости, восстановление нарушенной убийством гармонии. Но почему же неопределенная тоска снедает душу главного героя? Не потому ли, что все прочие выходят из поезда в приветливый мир, а ему предстоит возвращение туда, откуда он был вызван пролитой кровью?

«Мир существовал не затем, чтобы ему, Денисову, жилось в нем как можно удобнее и звонче. Все много сложнее. И тот, кто считает, что нет для инспектора большего наслаждения, чем задержать преступника, будто речь идет об экзотическом блюде, ошибается»^[363].

Вообще же, повесть Словина наполнена, если так можно выразиться, образами с двойным дном. Поезд — и он же ладья Харона, перевозчик душ, только душ освобожденных от пребывания в подземном царстве, словно по ошибке там оказавшихся… Пес, стоящий на страже порядка, не допускающий, чтобы преступная душа улизнула от возмездия и возвращающий ее к месту наказания… Деньги — «обол Харону»^[364], — покрыты пятнами крови… Запретное вино из мира живых, не связанное с миром потусторонним, с особым «вином смерти»… Все эти символы, как и положено в детективе, имеют и реалистическое, «бытовое» объяснение: отпущенные на волю души — это влюбленные, оставившие прежние семьи и воссоединяющиеся на юге; пес натаскан на поиск наркотиков; вино — официальное, со штампом вагона-ресторана, и «контрабандное», купленное по дороге, и так далее. Но — «в детективе всякое объяснение фиктивно».

В небольшой повести братьев Вайнеров «Телеграмма с того света» (выходила так же под названием «Завещание Колумба») использован прием, похожий на тот, что использовал Павел Шестаков в «Трех днях в Дагезане». Предутренний телефонный звонок вырывает из объятий сна любимого героя Вайнеров — следователя Стаса Тихонова. Тихонов получает известие о внезапной смерти любимого школьного учителя истории Коростылева. И вот — один из лучших следователей МУРа, ученик легендарного Владимира Шарапова, едет в город своего детства и юности, чтобы почтить память умершего Коростылева участием в похоронах.

Здесь, на поминках, он слышит от близких покойного, что не все так просто со смертью старого учителя, что его убили. И Тихонов начинает собственное расследование обстоятельств смерти Коростылева. Расследование, на которое он формально никакого разрешения не получал. Так же как Игорь Мазин в «Трех днях в Дагезане», он может использовать только собственный интеллект и профессиональный опыт, не более того. Он даже не может потребовать свидетелей отвечать на его вопросы — не имеет права. Захотят — ответят, захотят — откажутся. Словом, ситуация типична для классического детектива:

«— Не знаю, можно ли расценивать мои действия как работу частного сыщика, но хочу вас заверить, что формально никакого следствия я не веду. Я просто разговариваю с людьми, хорошо знавшими Николая Ивановича Коростылева. Во время разговоров они отвечают или спрашивают меня не как должностное лицо, а просто как старого друга и ученика покойного»^[365].

Буквально первые же абзацы повести, еще до начала собственно детективного действия, до завязки, содержат символику этой интеллектуальной работы в особых условиях:

«…Мир вокруг меня был объят серой пеленой, и я знал твердо, что за дымно клубящимся сводом — сон, а здесь, внутри бесплотного шатра, за которым плыла нереальность, здесь была явь. Был гладкоструганый сосновый стол, тонкий чайный стакан, над которым я постепенно сдвигал дрожащие от напряжения ладони, — и стакан оживал, еле заметно начинал двигаться, и, когда ток крови с ревом зашумел во мне, стакан оторвался от стола и повис в воздухе…»^[366]

Разумеется, Тихонов раскручивает всю запутанную историю с внезапной смертью от инфаркта старого учителя. «Завещание Колумба» можно определить как детектив на очень популярную в жанре тему — самозванство. Хотя самозванство это не прямое.

Сыщик выявляет причину инфаркта, наказывает виновных. Но опять-таки не всех. Наказанию подлежат формальные исполнители. А вот люди, задумавшие устранение неудобного человека, истинные убийцы, — их судьба не определена в рамках повести. И что ждет их за границами произведения — Бог весть…

Секретарь Вашингтонского обкома КПСС

Помимо повестей В. Короткевича, Л. Боброва, П. Шестакова, Л. Словина и братьев Вайнер, в советской детективной литературе есть еще несколько произведений, представляющих собою попытки авторов если не целиком, то, во всяком случае, частично воспользоваться теми или иными особенностями классического детектива.

Ничего удивительного в этом нет. Классический детектив обладает тем самым поэтическим очарованием волшебной сказки, под которое вольно или невольно, а главное — охотно подпадают и читатель, и автор. Уступив соблазну написать классический детектив, некоторые писатели пошли по пути идеологически выверенному: они облачили в детективную форму политический памфлет. Действие своих произведений они перенесли на условный Запад, уже впрямую используя наработки западных писателей и не задумываясь над теми проблемами, которые вынуждали отказываться от такой выигрышной формы их коллег, стремившихся оставаться на советской почве.

Так появился, например, цикл из четырех детективных повестей Глеба Голубева, в которых действует судебный психолог Морис Жакоб, расследующий различные преступления, в которых имели место якобы мистические или парапсихологические явления (переселение душ, телепатия и так далее), на поверку оказывающиеся мошенничеством или шарлатанством, призванным скрыть серьезные преступления. Уотсоном этого швейцарского Холмса (действие повестей отнесено почему-то в Швейцарию) выступает любящая супруга. Вместо инспектора Лестрейда — комиссар Жан-Поль Гренер. Прочее — вполне добротно написанные сюжеты, с изящными разгадками. Этому же писателю принадлежит детективно-фантастический роман (хотя и «детектив», и «научная фантастика» тут достаточно условны) «Покинутые города» — об археологической экспедиции в Мексике, пытающейся разрешить загадку покинутых городов индейцев майя.

В романе «Тайна музея восковых фигур» Алексея Коробицына, строго говоря, и памфлета никакого нет, — это вполне традиционный классический детектив, без особых политических акцентов. Критический заряд, направленный в сторону официальной американской полиции (действие разворачивается в США) и американских же политиков ничуть не острее, а, пожалуй, даже мягче, нежели аналогичный заряд социальной критики в романах американских, написанных Рэймондом Чандлером или Дэшилом Хэмметом. Так что не будь на обложке фамилии советского писателя, никому и в голову не пришло бы называть этот детективный роман политическим памфлетом.

Анатол Имерманис, советский латышский писатель, написал целую серию детективов о Муне и Дейли — парочке частных сыщиков-американцев, живущих в Западной Германии: «Спутник бросает тень», «Самолеты падают в океан», «Призраки отеля “Голливуд”», «Гамбургский оракул». В этом случае действительно имел место политический памфлет. В каждой повести действие начиналось как расследование частного преступления, но вскоре переходило в разоблачение продажности западной полиции, ангажированности прессы, зоологическом антикоммунизме властей. При всем том, если абстрагироваться от этих обязательных атрибутов детективного памфлета, повести Имерманиса были написаны увлекательно и без вопиющего незнания западных реалий, которым отличались, увы, многие советские авторы — и не только жанровой литературы. А в 1982 году писатель и вовсе обошелся без политических выпадов, написав добротный «западный» детектив «Смерть под зонтом» (русский перевод — 1987). Уже наступали новые времена, идеологический контроль стал ослабевать.

У этого странного советского гибрида классического детектива с политическим фельетоном был еще один родственник — тройной гибрид, дополнявший названную пару третьей составляющей — научной фантастикой.

Что делать — в некоторых случаях оригинальная детективная и/или научно-фантастическая идея только в такой форме и имела шанс дойти до читателя. Отнюдь не социальная и не политическая идея, а именно детективная и научно-фантастическая. Поскольку большинство вышеперечисленных авторов никоим образом не ставили перед собой задачу разоблачения пороков коммунистического строя. Да и капиталистического по большому счету тоже. От капитализма во всех этих рассказах и романах присутствовал лишь антураж: бары, стриптиз (очень робко, намеком), якобы американский (условно-западный) сленг, кока-кола и жвачка.

И конечно, имена и названия.

Например, так обстоят дела с НФ-детективами Павла Багряка. «Павел Багряк» — коллективный псевдоним писателей Дмитрия Биленкина, Ярослава Голованова, Валерия Аграновского, Владимира Губарева, Виктора Комарова и художника Павла Бунина. Откровенно игровая ситуация написания соответствовала литературной игре в детектив. Именно игре в научно-фантастический детектив, действие которого происходит в вымышленной стране. Главный герой — старший инспектор полиции Дэвид Гард, расследующий преступления, выходящие за рамки обычных. Его приключениям посвящены роман «Пять президентов» и несколько повестей («Синие люди», «Фирма приключений» и др.). К этому же гибриду относятся некоторые повести и рассказы Анатолия Днепрова, Ильи Варшавского, Зиновия Юрьева. Грешили этим странным поджанром и литераторы из соцстран: и Станислав Лем, и Кшиштоф Борунь, и Димитр Пеев, и Герт Прокоп, и многие другие.

Как-то раз, при прочтении (перечтении) произведения одного из вышеупомянутых авторов, я случайно прочитал вместо английской фамилии губернатора какого-то штата фамилию русскую. В результате психологический эффект был просто поразительным. Поскольку мгновенно стало ясно, что американский губернатор, рожденный воображением советского писателя-фантаста, куда больше похож на советского секретаря, скажем, Запорожского обкома КПСС, нежели на губернатора американского штата Нью-Йорк. И вот тут можно провести своеобразный литературный эксперимент: вернуть персонажам советских детективно-фантастических памфлетов привычные для русского слуха имена, а географическим пунктам — соответствующие названия. В результате получается отнюдь не фантастическая, а вполне достоверная картина... нет, не советской, а российской жизни первой половины 1990-х годов. В которой так же, как и в советской массовой литературе 1960–1970-х годов, причудливым образом сочетались советская психология героев — и частная собственность, капиталистические отношения в экономике придуманных миров.

IX. АЛЬФА И ОМЕГА, ОМЕГА И АЛЬФА

В 1978 году, во время съемок «места встречи изменить нельзя», Владимиру Семеновичу Высоцкому было сорок лет. А когда фильм вышел — в ноябре 1979 года, — соответственно сорок один. Именно так, сорокалетним, и выглядит его герой — сыщик Глеб Жеглов. Даже чуть старше.

Этот факт является главной причиной расхождения в восприятии фильма «Место встречи изменить нельзя» и романа «Эра милосердия», бывшего его основой. Потому что в романе о Жеглове говорится следующее:

«…Жеглов комсомолец? — удивился я.

— Конечно! Правда, ему уже двадцать шестой год… Скоро будем его рекомендовать кандидатом партии…»^[367]

Интересно, что в случае с главным героем (а в книге к тому же рассказчиком) — Владимиром Шараповым, — такого не произошло: Владимиру Конкину, когда он сыграл двадцатидвухлетнего Шарапова, было немногим больше, чем его герою — двадцать восемь лет. Но эта явно заметная разница в возрасте персонажей, внезапно появившаяся в фильме, существенно изменила подоплеку отношений Шарапова и Жеглова, вернее, читательское восприятие этой подоплеки.

Причем самым неожиданным и очень важным образом.

А в первую очередь изменилась кинематографическая биография Глеба Жеглова — по сравнению с биографией романной. Причем, что интересно, биография не рассказанная авторами, а угадывающаяся за героем (или героями). Ярчайшая личность Владимира Высоцкого совершенно поглотила личность придуманного писателями (и режиссером, кстати) персонажа. Высоцкий никогда не был «просто актером», всегда он оставался в первую очередь именно Высоцким, то есть уникальным явлением русской (советской) культуры. Потому и фильм — а, опосредованно, и роман — стали не просто фильмом и романом, не просто детективом из жизни послевоенной милиции, а романом-мифом, романом-загадкой. Не потому, что роман оценивается теперь одновременно с фильмом и отдельно оцениваться уже не может. Дело в другом. Фильм проявил те черты книги, о которых, возможно, читатели не догадывались — в относительно краткий, но все же достаточно значительный временной промежуток между первой публикацией (1975) и экранизацией (1979).

Но прежде вспомним, о чем рассказывает роман Аркадия и Георгия Вайнеров «Эра милосердия». И кстати, «Место встречи изменить нельзя» — название не только фильма, но и первоначального, журнального варианта романа. Именно под названием «Место встречи изменить нельзя» роман Вайнеров о соперничестве двух МУРовских оперов, Глеба Жеглова и Владимира Шарапова, впервые увидел свет на страницах журнала «Смена» в 1975 году^[368].

Пестрая лента и черная кошка

Фронтовой разведчик, молодой лейтенант, вернувшись после войны в Москву, получает от райкома комсомола направление на службу в уголовный розыск — знаменитый МУР, на Петровку, 38. Здесь он попадает под начало более опытного сотрудника и начинает свою карьеру с участия в расследовании убийства молодой женщины и одновременно — противостоянии банде грабителей, терроризирующих послевоенную столицу. По ходу сюжета перед нами проходят картины жизни послевоенной Москвы — в том числе, жуликоватых хозяйственников, профессиональных уголовников, театральной богемы.

В конце концов, дело завершается победой оперативников, причем важную роль сыграло успешное внедрение бывшего фронтовика в уголовную среду, под чужим именем…

Нет, перед вами отнюдь не краткое изложение сюжета «Эры милосердия» (а похоже, правда?). Собственно, я решил немного помистифицировать, и внимательный читатель, наверное, это понял. По тому хотя бы, что в романе Вайнеров бывший разведчик, ставший опером МУРа, Владимир Шарапов, имеет звание старший лейтенант. А я пишу о лейтенанте.

О лейтенанте Сергее Коршунове, главном герое детективной повести Аркадия Адамова «Дело “пестрых”»:

«Ранней весной демобилизованный офицер-комсомолец Сергей Коршунов возвращался домой из Германии…»^[369]

Именно так развивается сюжет повести, которую принято считать первым советским милицейским детективом, поскольку она вышла на заре хрущевской «оттепели», в 1956 году, сначала в журнале «Юность», затем, в том же году, отдельным изданием — в издательстве «Молодая гвардия». Действительно, с нее начинается отсчет советского милицейского романа. Хотя до войны были попытки, более или менее успешные; что до послевоенных, то тут первенство было за военными приключениями и «шпионскими» романами. Так что определение «Дела “пестрых”» как первого советского милицейского детектива, вполне оправданно.

Вот о старшем товарище Коршунова, ставшем его наставником:

«Гаранин был на четыре года старше Сергея. Он родился на Урале, вечернюю школу окончил уже в Москве, работая у мартена на “Серпе и молоте”. Войну Костя провел на бронепоезде, в глубине души полагая, что для него, металлурга, на фронте нет более подходящего места. Возвратившись в Москву через год после победы, он мечтал снова стать к мартену, но райком партии рассудил иначе, и коммунист Гаранин пришел в уголовный розыск»^[370].

А вот аналогичный персонаж, знаменитый Глеб Жеглов из «Эры милосердия»:

«Я как-то и не задумывался над тем, что Жеглову всего на три года больше, чем мне»^[371]. Правда, насчет пребывания на фронте прямо не сказано. Но… «Жеглов привинтил свой орден Красной Звезды, значки отличника милиции, парашютиста и еще какую-то ерунду»^[372].

Личным оружием у Жеглова был парабеллум-люгер: «Жеглов… высунулся наружу, и его длинноствольный парабеллум качался в такт прыжкам машины…"^[373]

Официально этот пистолет не стоял на вооружении в СССР, но в годы Великой Отечественной войны много люгеров досталось бойцам Красной армии в качестве трофеев. Иногда, в послевоенное время, люгеры использовались в качестве наградного оружия.

Конечно, орден «Красной Звезды» Жеглов мог получить и не на войне, а за какую-то серьезную операцию в тылу, которую проводил МУР. Правда, боевые ордена работникам тыла, даже за подвиги, давали неохотно. И, учитывая сочетание с не самым распространенным личным оружием, можно предположить, что старший оперуполномоченный МУРа Глеб Жеглов какое-то время воевал на фронте. Возможно, он, как многие московские милиционеры, был зачислен в народное ополчение и отправился оборонять столицу в особо тяжкое, критическое время — осенью 1941 года. Когда же немцев отбросили от столицы, вернулся в уголовный розыск.

Продолжим сравнение. Дальнейшая судьба Сергея Коршунова и Владимира Шарапова так же схожа. В романе А. Адамова «Круги на воде» и последующих произведениях главным героем серии становится инспектор угрозыска Лосев, который говорит о подполковнике Коршунове как своем учителе:

«Мне становится удивительно легко и уверенно на душе. Я уже кажусь самому себе эдаким асом розыска, эдаким Мегрэ, черт возьми, для которого нет тайн, с которым советуется на равных Кузьмич, а полковник Коршунов [курсив мой. — Д.К.] из министерства, мой и Игоря давний кумир, приглашает меня к себе в помощники, инспектором по особо важным делам…»^[374]

В романах А. и Г. Вайнеров «Ощупью в полдень» и последующих произведениях, у главного героя, инспектора угрозыска Тихонова учитель и начальник — подполковник (затем полковник и даже генерал) Владимир Шарапов:

«Я пошел к Шарапову [курсив мой. — Д.К.]. Как было бы хорошо, окажись он на месте, мне так был нужен чей-то разумный совет!»^[375]

Принципиальная же разница — порядок написания книг. Адамов пишет последовательно, его герой от книги к книге становится старше, читатель оказывается свидетелем этого процесса. Не то у Вайнеров: в первых произведениях Шарапов предстает перед читателями опытным оперативником и следователем, и лишь в последнем романе^[376] цикла мы узнаем о начале его пути.

И эта разница отнюдь не случайна. Она говорит о том, что Вайнеры вполне сознательно, фактически уже в финале своей эпопеи о советской милиции, отсылают читателей к повести Адамова — первому советскому детективу.

Да и странно было бы подозревать прославленных писателей в плагиате по отношению к предшественнику и старшему товарищу, создателю детективного жанра в советской литературе, настоящему подвижнику, к которому Аркадий и Георгий Вайнеры относились с величайшим уважением. Уж чего-чего, а блистательной сюжетной фантазии братьям Вайнер занимать вряд ли было нужно.

Все равно что предположить, например, заимствование А. и Б. Стругацкими какого-нибудь сюжета у А. П. Казанцева. Ту же «Полярную мечту», к примеру.

Такое можно было бы предположить, если б мы имели дело с начинающими авторами — подражали мэтру. Но тут-то мэтры, мастера и знатоки.

Откуда же и почему появилось это удивительное сходство «Дела “пестрых”» и «Эры милосердия»?

Нет, сходство двух книг, написанных с интервалом в двадцать лет, вовсе не связано со слепым заимствованием, смысл этого сходства куда глубже, сложнее и важнее не только для конкретной книги А. и Г. Вайнеров, но и — шире — для всего жанра в целом.

И это еще одна загадка популярного произведения.

«Воронья слободка» послевоенной Москвы

При первом же прочтении романа Вайнеров я обратил внимание на удивительную особенность. Некоторые детали меня просто поразили. Причем детали, казалось бы, не главные, второстепенные.

«На кухне огромной коммунальной квартиры оказался только один человек — Михаил Михайлович Бомзе [курсив мой. — Д.К.]. Он сидел на колченогом табурете у своего стола — а на кухне их было девять — и ел вареную картошку с луком. Отправлял в рот кусок белой рассыпчатой картошки, осторожно макал в солонку четвертушку луковицы, внимательно рассматривал [Курсив мой. — Д.К.] ее прищуренными близорукими глазами, будто хотел убедиться, что ничего с луковицей от соли не произошло, и неспешно с хрустом разжевывал ее. Он взглянул на меня также рассеянно-задумчиво, как смотрел на лук, и предложил:

— Володя, если хотите, я угощу вас луком — в нем есть витамины, фитонциды, острота и общественный вызов, то есть все, чего нет в моей жизни…»^[377]

Бог мой, ну зачем, зачем в милицейском детективе, написанном уже на излете существования СССР, вдруг появляются отсылки к знаменитой сатирической дилогии Ильи Ильфа и Евгения Петрова?! А ведь достаточно сравнить приведенную выше цитату с соответствующим фрагментом из «Золотого теленка».

Сравним?

«Из планового отдела вышел служащий благороднейшей наружности. Молодая округлая борода висела на его бледном ласковом лице. В руке он держал холодную котлету, которую то и дело подносил ко рту, каждый раз оглядев ее внимательно [курсив мой. — Д.К.]. В этом занятии служащему с благороднейшей наружностью чуть не помешал Балаганов, желавший узнать, на каком этаже находится финсчетный отдел.

— Разве вы не видите, товарищ, что я закусываю? — сказал служащий, с негодованием отвернувшись от Балаганова…

…И, не обращая больше внимания на молочных братьев, погрузился в разглядывание последнего кусочка котлеты. Осмотрев его со всех сторон самым тщательным образом и даже понюхав на прощанье, служащий отправил его в рот, выпятил грудь, сбросил с пиджака крошки и медленно подошел к другому служащему у дверей своего отдела.

— Ну, что, — спросил он, оглянувшись, — как самочувствие?

— Лучше б не спрашивали, товарищ Бомзе … [курсив мой. — Д.К.]»^[378]

Вообще, Бомзе — фамилия очень редкая и старинная, это фамилия-аббревиатура, которая расшифровывается как «Бен Мордехай Зеэв hа-Леви» — «Сын Мордехая-Зеэва из рода Левитов». Это я к тому, что тут никак не спишешь на то, что, дескать, взяли братья первую попавшуюся фамилию. Такие фамилии первыми не попадаются — опять-таки по причине редкости. А ближайший литературный источник — именно роман Ильфа и Петрова.

И это один лишь пример. Как видим, не только фамилии героев совпадают, но и привычки.

Зося Синицкая из «Золотого теленка» превратилась в Варю Синичкину, а свою «яблочную родинку», так умилявшую персонажей-мужчин в «Теленке», она уступила найденному в романе Вайнеров ребенку.

Разумеется, речь не идет о буквальном и стопроцентном переносе. Тот же Бомзе у Вайнеров, например, соединяет черты двух персонажей из романа Ильфа и Петрова и одного — из «Двенадцати стульев»:

«В области ребусов, шарад, шарадоидов, логогрифов и загадочных картинок пошли новые веяния. Работа по старинке вышла из моды. Секретари газетных и журнальных отделов… не брали товара без идеологии. И пока великая страна шумела, пока строились тракторные заводы и создавались грандиозные зерновые фабрики, старик Синицкий, ребусник по профессии, сидел в своей комнате и, устремив остекленевшие глаза в потолок, сочинял шараду на модное слово “индустриализация”»^[379].

Вот и Бомзе, уйдя из «Геркулеса», перейдя из одной книги в другую, освоил профессию, сходную с профессией старика Синицкого:

«Работа у Бомзе была необычная. До войны я вообще не мог понять, как такую ерунду можно считать работой: Михал Михалыч был профессиональный шутник. Он придумывал для газет и журналов шутки, платили ему очень немного и весьма неаккуратно, но он не обижался, снова и снова приносил свои шутки, а если они не нравились — забирал или переделывал…»^[380]

А возможно, на профессию персонажа не из «Теленка», а из «Двенадцати стульев»:

«Шаляпин пел. Горький писал большой роман. Капабланка готовился к матчу с Алёхиным. Мельников рвал рекорды. Ассириец доводил штиблеты граждан до солнечного блеска. Авессалом Изнуренков — острил.

Он никогда не острил бесцельно, ради красного словца. Он делал это по заданиям юмористических журналов. На своих плечах он выносил ответственнейшие кампании, снабжал темами для рисунков и фельетонов большинство московских сатирических журналов.

...После выхода журналов в свет остроты произносились с цирковой арены, перепечатывались вечерними газетами без указания источника и преподносились публике с эстрады «авторами-куплетистами».

Изнуренков умудрялся острить в тех областях, где, казалось, уже ничего смешного нельзя было сказать»^[381].

Ну да, в профессиональном шутнике Михал Михалыче Бомзе можно усмотреть и намек на другого шутника, уже из нашего времени, Михал Михалыча Жванецкого, этакая легкая дружеская подколка. Но и отсылка все к той же знаменитой книге (или книгам) — тоже. Во всяком случае, для анализа романа-загадки последнее — гораздо важнее.

«…На кухню ввалилась Шурка Баранова со всеми пятью своими отпрысками, и сразу поднялся здесь невыразимый гвалт, суета, беготня, топот…»^[382]

Мне почему-то видится здесь хулиганский намек на еще одного персонажа Ильфа и Петрова — на Шуру Балаганова (Шура Баранова — Шура Балаганов), но это менее заметно и почти недоказуемо, так что я готов от казаться от такого утверждения. Достаточно и приведенных выше, вполне видимых параллелей между двумя столь на первый взгляд, непохожими книгами. Вообще же параллелей этих, небольших деталей, даже деталек, на самом деле много, они щедро разбросаны по тексту:

«…В уголке черного мутного глаза застыла печаль, едкая, как неупавшая слеза…»^[383]

«…Уже вырвалась из очей Паниковского крупная слеза…»^[384]

Интересно, что оба последних, слезливых персонажа — киевляне.

А водителю служебного автобуса Копырину придано неожиданное сходство с Адамом Козлевичем. Соответственно и автомобили обоих персонажей описываются в сходной манере:

Вот «лорен-дитрих» Адама Козлевича, с завлекательной надписью «Эх, прокачу!»:

«— Оригинальная конструкция, — сказал, наконец, один из них, — заря автомобилизма. Видите, Балаганов, что можно сделать из простой швейной машинки Зингера? Небольшое приспособление — и получилась прелестная колхозная сноповязалка.

— Отойди! — угрюмо сказал Козлевич.

— Адам! — закричал он, покрывая скрежет мотора. — Как зовут вашу тележку?

— «Лорен-Дитрих», — ответил Козлевич.

— Ну, что это за название? Машина, как военный корабль, должна иметь собственное имя. Ваш «Лорен-Дитрих» отличается замечательной скоростью и благородной красотой линий. Посему предлагаю присвоить машине название — Антилопа. Антилопа-Гну…

Зеленая Антилопа, скрипя всеми своими частями, помчалась по внешнему проезду Бульвара Молодых Дарований и вылетела на рыночную площадь…»^[385]

А вот — «опель блитц» Копырина из «Эры милосердия»:

«Во дворе около столовой стоял старый красно-голубой автобус с полуоблезшей надписью «милиция» на боку. Шесть-на-девять крикнул мне:

— Гляди, Шарапов, удивляйся: чудо века — самоходный автобус! Двигается без помощи человека…

Водитель автобуса Копырин… сказал мне доверительно:

— Эх, достать бы два баллона от «доджа», на задок поставить — цены бы «фердинанду» не было.

— Какому «фердинанду»? — спросил я серьезно. Копырин засмеялся:

— Да вот они, балбесы наши, окрестили машину, теперь уж и все так кличут.

Копырин нажал ногой на педаль, стартер завыл… И мотор, наконец, чихнул… заревел громко и счастливо, заволок двор синим едучим угаром, и «фердинанд» тронулся, выполз на Большой Каретный и взял курс на Садовую...»^[386]

Что еще любопытно — как правило, именно в сатирических произведениях обнаруживаются моменты, пародирующие «серьезную» литературу. В предыдущей главе я уже писал, что в «Золотом теленке» можно увидеть пародию на детектив. Контора «Рога и копыта», в сущности, пародия на частное детективное бюро, беседы Бендера с «подозреваемыми» отсылают к соответствующим сценам из классических детективов, а сам Остап Бендер то и дело пытается применить пресловутый «дедуктивный метод» Шерлока Холмса.

В случае же «Эры милосердия» мы имеем обратную пародию, пародирующую (простите за неизбежную тавтологию) пародию сатирическую. Разумеется, я имею в виду лишь некоторые элементы по преимуществу серьезного и весьма непростого романа.

Зачем же, для чего понадобилось Вайнерам вводить героев сатирического произведения в качестве второстепенных, фоновых персонажей в милицейский детектив — вопрос непростой. И ответ на него — тем более. Возможно, конечно, просто из литературного озорства ярких писателей, отплативших Ильфу и Петрову за насмешки над любимым жанром той же монетой. Возможно, чтобы вплести в ткань повествования ниточки, привязывающие «Эру милосердия» к определенному культурному контексту.

Но, кажется мне, была еще одна причина.

Между «Золотым теленком» и «Эрой милосердия», словно черная дыра, словно непреодолимая пропасть, пролегла война. Страшная, жестокая война. И эти несколько персонажей из довоенного произведения оказываются крохотными осколками безвозвратно ушедшего времени. Чудом уцелевшие единички из великого множества забавных и колоритных фигур, вышедших некогда из-под пера (из-под перьев) веселых друзей-писателей.

Киевские родственники Бомзе (или Паниковского) — где они?

В Бабьем Яру.

Пикейные жилеты, спорившие о мировой политике на улицах Черноморска (за которым явственно проглядывает Одесса), все эти Валиадис, Фунт — где они? Дрейфус, старик Кукушкинд из канувшего в Лету «Геркулеса» — где они?

Во рву Дольникского гетто под Одессой.

А молодые персонажи? Сколько из них могли пережить войну, сколько вернулись в родные дома калеками?

Сын Бомзе (вайнеровского Бомзе) погиб в ополчении, под Москвой, в 1941 году:

«Сына Бомзе — студента четвертого курса консерватории — убили под Москвой в октябре сорок первого. Он играл на виолончели, был сильно близорук и в день стипендии приносил матери цветы»^[387].

И нет больше озорства. Есть очень грустная и изящная отсылка к трагедии войны и Холокоста.

Обратная сторона пародии, ее изнанка — трагедия.

Его года — его богатство

Вот ведь какие неожиданные открытия можно сделать, зацепившись за одну лишь странность — несовпадение кинематографического возраста, с возрастом романным. Разумеется, они, эти открытия, субъективны. Разумеется, я мог вычитать следы из «Теленка», которые свидетельствуют просто о том, что читатели без всяких задних мыслей задействовали застрявшие в памяти детали из «Теленка» и «Стульев» — ведь недаром сатирическая дилогия входила в состав обязательного чтения для советского интеллигента, не зря цитатами из Ильфа и Петрова сыпали направо и налево. Так что может быть случайность.

И сходство сюжетов и ситуаций из повести Аркадия Адамова и романа братьев Вайнер — тоже можно объяснить случайностью. Застряла в памяти история, читанная два десятилетия назад, легла на возникший замысел — вот и сходство.

Посмотрим же на третью загадку. Вернее — первую, с которой я начал все эти заметки. Владимир Высоцкий в роли Глеба Жеглова. Может быть, и появление в фильме Высоцкого случайность?

По словам авторов романа и сценария, прочитав за одну ночь, еще в рукописи, «Эру милосердия», Высоцкий следующим утром же пришел к ним:

«“…Я пришёл застолбить Жеглова... Вы же не делаете вид, что не знаете, что это — сценарий гигантского многосерийного фильма, и Жеглова в этом фильме хотел бы играть я. И вообще, так, как я, вам Жеглова никто не сыграет”.

Мы тут, естественно, съехидничали и сказали: “А чего ты так уж... Неужели, например, Сергей Шакуров сыграет хуже тебя?” Володя задумался... “Да... Серёжка сыграет, как я”. Но мы на этом не угомонились и продолжали ехидничать. Я его спросил: “А Николай Губенко чем бы хуже тебя сыграет?” Тут уже Высоцкий задумался всерьёз — это при той быстроте, которая была ему свойственна! Потом сказал: “М-да... Об этом я не подумал... Коля лучше меня сыграет… Да вам-то лучше не надо, вам надо, как я его сыграю!”»^[388]

Авторы просто поддразнивали Высоцкого. Впоследствии, Георгий Вайнер рассказывал:

«Роль писалась на Володю, и Володя с самого начала знал, что он любой ценой сыграет эту роль. Проблема была в том, что Высоцкий был не экранный артист, его не пускали на телевидение никогда, и поэтому главная задача была пробить Высоцкого на роль. Это стоило огромной крови, и надо отдать должное Говорухину, что он, будучи товарищем Высоцкого, пошел на риск закрытия картины, отстаивая именно кандидатуру Высоцко-

го перед всей этой чудовищной оравой с телевидения. И это удалось сделать».

Но любопытно тут другое. Названные в шутку «соперники» Высоцкого — Николай Губенко, Сергей Шакуров — всего лишь на три года моложе Высоцкого. А как же двадцатипятилетний романный Жеглов, «смуглый, волосы до синевы — черные, глаза веселые и злые, а плечи в пиджаке не помещаются?»^[389] Что же, выходит, авторы с самого начала, с момента замысла экранизации, планировали «состарить» своего героя? Предположение, что они внезапно забыли о возрасте романного Жеглова, о том, что в книге ему всего лишь двадцать пять лет («двадцать шестой год»), что он комсомолец, я рассматривать не буду.

Равно как не буду соглашаться с утверждением их же (и самого Высоцкого — с их слов), что будто бы зритель на первых порах увидит на экране Глеба Жеглова, а уж потом — Владимира Высоцкого:

«Высоцкий написал заготовки всех пяти песен, но, когда шли съемки на Одесской киностудии, он вдруг сказал: “Ребята, а ведь это неправильно, если я буду выступать как автор-исполнитель. Мы тратим большие усилия, чтобы к десятой минуте первой серии зритель забыл, что я Высоцкий. Я — Жеглов. А когда я запою свою песню, все труды пойдут прахом”. Мы скрепя сердце вынуждены были с ним согласиться…»^[390]

При всем уважении к таланту Высоцкого, где бы он ни играл — в кино ли, на телевидении (театр тут занимает особое место) — какую бы роль ни исполнял, — не смогли бы зрители увидеть кого-либо на месте любимого поэта, артиста, словом — Высоцкого, не смогли бы они забыть, кто перед ними. Не видели они на экране ни поручика Сашу Брусенцова, ни Дон-Гуана, ни Глеба Жеглова. Перед ними был Владимир Высоцкий, и только Владимир Высоцкий.

Единственный инеповторимый.

Поэтому, отдавая эту роль Высоцкому, написав ее в сценарии для него, авторы собственноручно изменили акценты, первоначально сделанные ими в собственном произведении.

И что же получилось?

…Высоцкому в фильме — сорок лет. С небольшим хвостиком. Значит, и Жеглову — тоже. Время действия — 1945 год, только что закончилась война. Что же, выходит, он (Жеглов) родился до революции — между 1900 и 1904 годами, а значит, вполне мог оказаться… участником Гражданской войны! Ведь Гражданская война закончилась, когда ему, в экранном его воплощении, было уже то ли семнадцать, то ли даже двадцать лет, самый что ни на есть возраст для службы в РККА! Со здоровьем у него как будто тоже все в порядке, значит, и по медицинским показателям не мог избежать призыва. А уж уклоняться от службы он никак не мог — уклониста, а тем более дезертира не взяли бы в органы рабоче-крестьянской милиции. Иметь сомнительную биографию, болтаться где-то после окончания Гражданской войны и до вступления на службу в МУР тоже не мог, по той же причине. По характеру, по стремлению всегда и во всем быть первым, не мог он отираться где-то в задних рядах. И то сказать: во время действия романа он считается едва ли не лучшим оперативников, которого в уголовном мире «каждая собака знает»…

Что ж он в таком случае всего лишь капитан? Проштрафился? Например, в 1937 — 1938 годах? Но нет, Вайнеры говорили, что их Жеглов — самый что ни на есть сталинский орел, из тех, кто сажал, а не садился.

И, что для нас еще важнее, почему же он ни в одной книге братьев Вайнер более не появлялся — ни до «Эры милосердия», ни после? Даже не упоминался вскользь?

Вот она, загадка Глеба Жеглова. Третья загадка, если предыдущими двумя считать «случайное» сходство между романами Вайнеров и Адамова и разбросанные по тексту «случайные» аллюзии на романы Ильфа и Петрова.

Или даже первая — учитывая ее значение: ведь присутствие этой загадки выводит предыдущие из категории случайного в категорию вполне осознанного.

Тогда — почему? Что дает сочетание этих трех загадок? Что должно было прояснить (именно в романе, не фильме!) появление в экранизации Жеглова-Высоцкого? А даже и гипотетическое появление в той же роли тоже немолодых Шакурова или Губенко? Для чего понадобилось так изменить биографию персонажа? А она, как видим, меняется кардинально.

Конец романа, рождение Героя

Г. Л. Олди (Дмитрий Громов и Олег Ладыженский) написали роман «Герой должен быть один». Название этого романа обречено было немедленно превратиться в афоризм, даже для тех, кто его не читал (если среди моих читателей таковые имеются — настоятельно рекомендую, замечательная книга): отточенная формула вмещает в себя один из главных принципов литературы, растущей из мифа, эпоса и фольклора.

Чтобы яснее представить себе связь этой мáксимы с романом Вайнеров, с его странными, мягко говоря, персонажами, задумаемся над вопросом: что такое детектив?

Вот что говорит по этому поводу один из классиков — Гилберт К. Честертон:

«…герой или сыщик в этих детективных историях странствует по Лондону, одинокий и свободный, как принц в волшебной сказке, и по ходу этого непредсказуемого путешествия случайный омнибус обретает первичные цвета сказочного корабля. Вечерние огни города начинают светиться, как глаза бессчетных домовых — хранителей тайны [курсив везде мой. — Д.К.], пусть самой грубой, которая известна писателю, а читателю — нет»^[391].

А вот — более современное высказывание, американского писателя и филолога Джеймса Н. Фрая:

«Современный детективный роман является версией самого древнего предания на Земле — мифического сказания о скитаниях героя-воина»^[392].

Таким образом, современные знатоки детектива сходятся в мысли, что Великий Сыщик — главная фигура жанра — является сегодняшней ипостасью героя-воина. Воин из героического эпоса, из героических мифов, из фольклорных легенд и преданий, которые, согласно В. Я. Проппу, в большинстве представляют собой образно-сказочное осмысление архаичных обрядов инициации юноши, превращения его в героя-воина, в Героя, с большой буквы, — вот кто такой герой сегодняшнего детективного произведения.

А Герой должен быть один.

Вспомним образы всех Великих Сыщиков — от Дюпена из рассказов Эдгара По и до Эркюля Пуаро из произведений Агаты Кристи: Огюст Дюпен, Шерлок Холмс, патер Браун, Арсен Люпен, Нестор Бурмá, — все они одиночки, все они почти не имеют связей с реальностью.

Они холостяки, или вдовцы, или старые девы, как мисс Марпл, или священники, давшие обет безбрачия, — подобно патеру Брауну. В некоторых произведениях — фантастических, вроде романов Глена Кука, — так и вовсе Покойники^[393].

Теперь попробуем еще раз оценить произведение братьев Вайнер — о чем оно? Кроме того, что это восстановленный с большей или меньшей (скорее, меньшей) точностью рассказ о борьбе с уголовниками в послевоенной Москве?

По всей видимости, «Эру милосердия» можно рассматривать и как ту самую «волшебную сказку», о которой писал Честертон. А сказка повествует об обрядах инициации. И мы имеем в данном случае истории «инициации» юного будущего героя — Володи Шарапова. Инициация имитировала среди прочего и смерть. Будущий Герой должен был оборвать все нити, привязывающие, пришивающие его к реальности. Такими нитями являются все привязанности, составляющие личную жизнь героя. И поэтому:

«…Левченко поднял на меня глаза, и была в них тоска и боль.

Я шагнул к нему, чтобы сказать: ты мне жизнь спас, я сегодня же…

Левченко ткнул милиционера в грудь протянутыми руками, и тот упал. Левченко… бежал прямо, не петляя, будто и мысли не допускал, что в него могут выстрелить.

И вся моя оцепенелость исчезла — я рванулся за ним…

Жеглов взял у конвойного милиционера винтовку и вскинул ее.

…Левченко нагнулся резко вперед, будто голова у него все тело перевесила или увидел он на снегу что-то бесконечно интересное, самое интересное во всей его жизни, и хотел на бегу присмотреться и так и вошел лицом в снег…

Я добежал до него, перевернул лицом вверх, глаза уже были прозрачно стеклянными. И снег только один миг был от крови красным и сразу же становился черным. Я поднял голову — рядом со мной стоял Жеглов…»^[394]

Глеб Жеглов не преступление совершает — он завершает процесс инициации. Кто же он такой, этот странный персонаж, благодаря фильму ставший еще «страньше и страньше»?! Что за странный и страшный наставник дан был авторами своему герою — наверное, любимому герою, иначе он не кочевал бы из романа в роман?

Петр Вайль в уже цитировавшейся передаче Радио «Свобода» о Жеглове и фильме «Место встречи изменить нельзя» обронил очень интересное замечание — об одной из второстепенных фигур, о Михал Михалыче Бомзе:

«…Михаил Михайлович: Ошибаетесь, молодые люди. Милосердие — это доброта и мудрость, это та форма существования, о которой я мечтаю, к которой все мы стремимся, в конце концов. Может быть, кто знает, сейчас в бедности, скудости, в нищете, лишениях зарождается эпоха, да не эпоха — эра милосердия. Именно эра милосердия.

Петр Вайль: Этот прекраснодушный манифест пришел из какого-то промежуточного времени, не из 45-го и не из 79-го, а явно из 60-х, из эпохи, дорогой сердцу авторов. А вот Жеглов уже говорил иным языком, чем сосед Михал Михалыч. У него тоже своя идеология…»

В том-то и дело, что, как мне кажется, и сосед Михал Михалыч, и собеседник его Глеб Жеглов пришли в роман (и фильм) из эпохи, «дорогой сердцу авторов». Михал Михалыч Бомзе говорит о милосердии, и тут возникает ассоциация, почти цитирование, с еще одним литературным персонажем:

«…Хорошие дела делает хороший человек. Революция — это хорошее дело хороших людей…

…я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории…

Гедали — основатель несбыточного Интернационала — ушел в синагогу молиться…»^[395]

Михал Михалыч у Вайнеров мечтает о несбыточном — об «Эре милосердия», которая покончит с уголовщиной и прочей несправедливостью, — точно так же, как бабелевский Гедали мечтал об «Интернационале добрых людей».

В 60-х — а, по-моему, и в 70-х тоже — несбыточные свои, в сущности, мессианские, «поповские», по словам Жеглова, мечты старый еврей облекает в слова, привычные для времени: «эра», «эпоха», милосердие». В 20 — 30-х тот же, в сущности, старый еврей говорит о том же, но в словах, привычных для другого времени: «интернационал», «революция». Этот старый еврей — он же вне времени, тут Петр Вайль, безусловно, прав.

Но и говорить, дискутировать он может только и исключительно с таким же. И Жеглов — такой же, вне времени. Потому что только человек вне времени, оказавшись в 1945 году, будет распевать, сидя за фортепьяно, песенки Александра Вертинского.

Так что оба эти персонажа — они как бы неуместны в книге (на первый взгляд). Но они есть!

Глеб Жеглов, исполняющий при юном Шарапове функции шамана, ведущего обряд инициации, кто он? Прежде всего — он человек без прошлого, человек без будущего (ни в одной книге более не упоминается). И в то же время словно бы из будущего.

Без будущего — из будущего.

Единственный наставник. Единственный настоящий учитель настоящего героя…

Но кто, скажите, мог бы стать истинным учителем любому из нас? Кто в критический момент может остановить тебя и сказать: «Не делай этого, парень»?

Кто же, кроме нас самих? Вспомните, сколько раз вы сами себе говорили: эх, не надо было мне это делать, зря я пошел туда, а не туда…

Жеглов, каким он смутно угадывался уже в романе и каким окончательно, вполне определенно стал в фильме в исполнении ярчайшего Высоцкого — это второе, старшее «Я» Владимира Шарапова, другая его ипостась.

Жеглов и Шарапов — один и тот же герой. Вернее, две ипостаси, два лица одного и того же Героя. У Жеглова нет прошлого — он пришел из будущего, с тем чтобы сделать, «слепить» из молодого фронтовика — из молодого себя — себя зрелого, героя, способного выполнить высокую Миссию борца со злом. Он — наставник, который обязан передать эту Миссию. А передав, сделав всё необходимое, он должен исчезнуть — потому что Герой должен быть один и в будущем. Второму в будущем места нет. Потому-то он не появляется в дальнейшем. И не сможет появиться. Прошлое Жеглова — это настоящее Шарапова. А в будущем останется только Владимир

Шарапов — майор (1967, «Часы для мистера Келли»), подполковник (1969, «Ощупью в полдень»), полковник (1972, «Гонки по вертикали»), генерал (1978, «Лекарство против страха»). Глеб Жеглов исчезнет, он даже на втором или третьем плане, даже в воспоминаниях героев книг не упоминается.

Эта «фигура умолчания», это отсутствие столь колоритного персонажа весьма многозначительно.

Его, отсутствие такое, можно было бы опять счесть случайным (не многовато ли столь важных случайностей для одной книги?) — ну, не планировали писатели такого героя, не фигурировал у них в произведениях Глеб Жеглов. Потому и не упоминали. А когда решили рассказать о начале сыщицкой карьеры Шарапова, придумали и Жеглова — как антипода.

Вот только как объяснить отсутствие его в романе, написанном после «Эры милосердия»? Я ведь неслучайно обратил ваше внимание на то, что «Эра милосердия», «Место встречи изменить нельзя» — не последний, а предпоследний роман милицейской эпопеи Вайнеров. Последним стал роман «Лекарство против страха» (он же «Лекарство для Несмеяны»), вышедший в 1978 году, через три года после публикации «Эры милосердия». И ведь это опять-таки неслучайно: в романе немало страниц уделено состарившемуся и достигшему генеральского звания Владимиру Ивановичу Шарапову. И вспоминает его ученик-рассказчик Стас Тихонов о деле «Черной кошки», о славной молодости любимого начальника. А ведь читатель «Лекарства…» — читатель, уже знающий подробности, читавший о молодом Володе Шарапове. И читатель знает, что, конечно, Шарапов — герой, пошедший в страшную банду. Но все-таки «Черную кошку» прихлопнул Глеб Жеглов, руководивший всей операцией. В предыдущих книгах упоминаний о его роли могло не быть, потому что Вайнеры еще не планировали писать

«Эру милосердия». Но после знаменитого романа — что мешало хотя бы словом обмолвиться о Глебе Жеглове?

Жеглов исчез. Из романа — и словно бы из жизни героя, главного героя. Я бы ничуть не удивился, если бы в фильме, после сцены убийства Левченко, он исчез бы и физически — растворился бы в воздухе. Осталась бы валяющаяся в снегу винтовка — и мертвый уголовник, бывший фронтовик-штрафник, друг Шарапова…

Ибо Герой должен быть один. Пока прошлое держит Шарапова, он не может стать Героем — в том смысле, какой вкладывается в это понятие героическим эпосом.

И потому убийство Левченко — это резкое, грубое и эффективное отсечение военной части прошлого. Оно необходимо, а значит, необходим и Жеглов, чтобы завершить гештальт — как Иуда необходим для Иисуса…

Когда вслед за убийством Левченко приходит известие о гибели Вари Синичкиной, прошлое (читай: личная жизнь нашего героя) уходит окончательно, словно бы груз, который он тащил на плечах и который тянул его куда-то (на самом деле — в пропасть, именуемую прошлым), — груз это в пропасть и срывается:

«Я взял за руку Копырина:

— Отвези меня, отец, в Управление…

— Хорошо, — сказал он, не глядя на меня, и полез в автобус.

— Я с тобой пойду, — сказал Копырин, вылезая со своего сиденья.

— Зачем? — удивился я. — Хотя, если хочешь, пошли…

В вестибюле, как всегда, было многолюдно, сновали озабоченные сотрудники, и только у меня сегодня дел никаких не было. Я пошел к лестнице и увидел на столике у стены портрет Вари. Большая фотография, будто увеличенная с удостоверения.

Варя?

Почему? Почему здесь ее фотография?

Отнялись ноги, вкопанно остановились. И сердце оборвалось.

СЕГОДНЯ ПРИ ИСПОЛНЕНИИ СЛУЖЕБНЫХ ОБЯЗАННОСТЕЙ ПОГИБЛА МЛАДШИЙ СЕРЖАНТ МИЛИЦИИ ВАРВАРА АЛЕКСАНДРОВНА СИНИЧКИНА…

Варя! Варя! Этого не может быть! Это глупость! Вздор! Небыль! Варя!

СЕГОДНЯ НОЧЬЮ ПРИ ЗАДЕРЖАНИИ ВООРУЖЕННЫХ ПРЕСТУПНИКОВ ПОГИБ НАШ ТОВАРИЩ — ЗАМЕЧАТЕЛЬНАЯ СОВЕТСКАЯ ДЕВУШКА ВАРЯ СИНИЧКИНА…

…Я слышал ее шепот: «Береги себя», и руки мои были полны ее цветами, которые она поднесла мне в ноябре, в самую страшную ночь моей жизни, уже мертвая. Она ведь умерла, когда ушла от меня во сне на рассвете, и сердце мое тогда рвалось от горя, и я молил ее оставить мне чуточку памяти… [курсив мой. — Д.К.]

Волосы ее были забраны под берет, и бешено светили ее веселые глаза…»^[396] [курсив мой. — Д.К.]

Поразительно, но при всей трагичности этого эпизода участие в нем шофера Копырина опять (теперь уже в последний раз) отсылает нас к «Золотому теленку»:

«…Они не заметили, что машина уже несколько минут стоит на месте, а Козлевич смотрит на них, подкручивая двумя руками свои кондукторские усы. Приведя усы в порядок, Адам Казимирович, кряхтя, сошел на землю, отстегнул дверцу и громогласно сообщил:

— Прошу выходить. Приехали.

Остап ошеломленно посмотрел перед собой и увидел обыкновенный серенький домик с обыкновеннейшей серенькой вывеской: “Отдел записей актов гражданского состояния”...»

Правда, этот эпизод (с женитьбой Бендера) не вошел в окончательный текст романа. Видимо, и здесь авторы понимали — их герой не может обрести семейный покой. Поэтому эпизод был опубликован — только в собрании сочинений писателей, вышедшем в 1961 году…

Последние фразы «Эры милосердия» — как последняя попытка удержать растаявшее прошлое, прошлогодний снег, текущий меж пальцами:

«…Я снял телефонную трубку. Долго грел в ладонях ее черное эбонитовое тельце, и гудок в ней звучал просительно и гулко. Медленно повернул диск аппарата до отказа — сначала ноль, потом девятку, — коротко пискнуло в ухе, и звонкий девчачий голос ответил:

— Справочная служба…

Еще короткий миг я молчал — и снова передо мной возникло лицо Вари — и, прикрыв глаза, потому что боль в сердце стала невыносимой, быстро сказал:

— Девушка, разыщите мне телефон родильного дома имени Грауэрмана…»^[397]

Роман оканчивается этой зыбкой, крохотной надеждой — но это надежда героя. Читатель, до этого уже узнавший о пожилом Шарапове из других книг, узнавший о семье генерала Владимира Ивановича Шарапова, — он-то понимает: ничего не будет. Мальчишку-подкидыша Шарапов не найдет.

Потом, много позже, он женится, в его жизни появятся дочь и зять:

«Он отворил дверь, и я чуть не расхохотался — так непривычен был его вид моему глазу, намозоленному повседневным генеральским мундиром. На нем была пижамная куртка, старые спортивные шаровары, шлепанцы, а поверх всего этого домашнего великолепия был он обвязан очень симпатичным домашним фартучком. И я подумал, что <…> человеческая природа моего генерала, безусловно, гораздо сильнее проявлялась вот сейчас, в фартуке, или четверть века назад, когда он в ватнике и кирзачах, бритый наголо, внедрился в банду грабителей и убийц «Черная кошка»...

Мы прошли на кухню, небольшую, всю в белом кафеле и цветном пластике польского гарнитура.

— За этим гарнитуром моя старуха ходила год отмечаться, а дочь получила месяц назад квартиру, прихожу к ним — стоит такой же столярный шедевр…»^[398]

Но ни в одной книге мы не увидим его семьи — подобно тому, как в сериале «Коломбо» лейтенант часто поминает свою жену, но зритель ее так и не увидит. Потому у читателя-зрителя возникает иллюзия (а возможно, и не иллюзия вовсе), что ни жены Коломбо, ни семьи Шарапова в природе не существует, они придуманы великими сыщиками, это их игра — игра в нормальную жизнь, в жизнь, которой у героя не может быть ни при каких обстоятельствах. И возможно, тот факт, что в романе «Гонки по вертикали» (1974) упоминается жена подполковника Шарапова Варвара, а через два года, в 1976-м, мы узнаем, что Варвара, возлюбленная и невеста старшего лейтенанта Шарапова, погибла вскоре после их знакомства, — указывает на то, что нету у Шарапова никакой семьи. Просто нафантазировал он себе теплый семейный дом с женой Варварой, воскрешенной, живой. И рассказчик Тихонов эту фантазию, эту скорбную игру поддерживает.

О нет, не просите у меня доказательств. Так кажется мне. Если вы с этим не согласны, если вы понимаете это иначе — так тому и быть. Останемся каждый при своем мнении.

Но — Герой должен быть один. А Сыщик — Герой.

…Роман завершен. Завершен тремя этими утратами, тремя ударами: убийством фронтового друга, гибелью первой любви, исчезновением едва обретенного сына, словом — тремя символами обычной жизни. Тут кстати вспомнить эпизод из повести А. и Б. Стругацких «Стажеры»:

«— Жизнь дает человеку три радости, тезка. Друга, любовь и работу. Каждая из этих радостей отдельно уже стоит многого. Но как редко они собираются вместе!»^[399]

Первые две радости у Шарапова отняты. Осталась одна — Работа. Вернее — Миссия. Теперь Шарапов готов к тому, что он — Сыщик, то есть существо не от мира сего, вершитель судеб, безжалостно наказывающий преступников. Нет, неслучайно ни в одной книге Вайнеров больше не появляется Жеглов, неслучайно Говорухин не смог продолжить фильм (дело вовсе не в смерти Высоцкого): ведь волею всесильного Сергея Лапина, председателя Гостелерадио СССР, финал истории изменили, он стал другим — сентиментальным и неестественным (для жанра) — Варя жива, ребенок найден, Шарапов счастлив. Фотография Вари Синичкиной с траурного стенда переместилась в продовольственный склад, чтобы подсказать ему выход из смертельно опасной ситуации, спасти его. Но…

Счастливый человек, имеющий столько привязок к миру сему, не может быть Великим Сыщиком…

«Дело “пестрых”» и «Эра милосердия», волею судьбы (а возможно, по внезапному писательскому наитию, кто знает?), стали вехами, обозначившими начало и конец советского детектива, закольцевали историю жанра, стали альфой и омегой исчезнувшего жанра.

И тем самым обрели совершенно особый смысл. Если бы можно было предположить у братьев Вайнер дар предвидения, я бы сказал, что они совершенно сознательно взяли сюжет первого советского милицейского детектива и заполнили его иным содержанием, создав на его основе зеркальное (именно зеркальное, не копию, нечто прямо противоположное) отражение — последний советский милицейский детектив.

Для того словно, чтобы замкнуть кольцо жанра, завершить историю советского милицейского детектива, подвести под ней, под этой историей жирную черту — уже навсегда.

Новые песни придумала жизнь.

Придумает жизнь.

Новая жизнь.

X. УБИЙСТВО БЕЗ УБИЙЦЫ

Преступление, расследуемое героем детективного произведения, — убийство. Прочие уголовные дела его не интересуют. На это обращали внимание и С. С. Ван Дайн в своих «28 правилах для пишущих детективы», и Г. К. Честертон, и преподобный Рональд Нокс в «Десяти правилах», и многие другие писатели и критики, занимавшиеся эстетикой жанра и пытавшиеся вывести некий канон классического детектива.

«Но позвольте! — может сказать читатель. — А как же быть с теми кражами или аферами, которые расследует Шерлок Холмс или патер Браун? Да и у Агаты Кристи можно найти подобные дела!»

Действительно, и Конан Дойл, и Эдгар По, и сам Гилберт К. Честертон заставляли своих героев заниматься украденными драгоценностями или похищенными документами. Но, во-первых, таких историй все же немного. А во-вторых, эти немногие касаются предметов не совсем обычных.

Относительно документов — такие рассказы, как «Похищенное письмо» Эдгара По, «Второе пятно» и «Его прощальный поклон» Конана Дойла относятся скорее к жанру «шпионского детектива», в те времена еще не выделившегося из общего русла криминальных историй, но в дальнейшем превратившегося в самостоятельное направление массовой литературы, где выработался свой собственный канон, зачастую порывавший с некоторыми традициями классического детектива. Что же до краж, то вещи, которые становятся объектом преступления, достаточно необычны. В «Сапфировом кресте» и «Летучих звездах» Честертона, в «Голубом карбункуле» и «Камне Мазарини» Конана Дойла (читатель при желании может продолжить этот список; как уже было сказано, он невелик) похищенное имеет явно сакральный или магический характер (в рамках той условной реальности, которая изображается писателем). Все эти предметы культа, коронационные драгоценности, алмазы, на которых лежит древнее проклятье, пришли в детектив не из полицейских протоколов, но из мира волшебной сказки, из древних и средневековых поверий и суеверий. Соответственно и поиск их носит характер сказочных приключений, опасных и экзотических, — неслучайно кража в классическом детективе чаще всего становится лишь прологом, аперитивом перед подачей основного блюда — загадочного убийства.

В сказках, имеющих природу, родственную природе детектива, на поиск какого-либо заветного камня или короны герой отправляется в тридевятое царство, в волшебную страну. Каковая, кстати говоря, есть не что иное, как иносказательное изображение потустороннего мира, подземного (чаще всего) царства, иными словами — того самого мира, с которым, как я уже говорил в главе «Дети подземелья», связан главный герой детектива — современная ипостась фольклорного инфернального существа.

Так что в классических детективах, как правило, фигурируют кражи предметов, связанных с миром смерти, предметов ритуальных и магических. Особо следует отметить рассказы наподобие «Странных шагов» Честертона. Собственно говоря, у него такие рассказы чаще всего и встречаются. Это — притчи, автор использует неокатолическую символику, обряжая ее в одежды детективного следствия. Те же «Странные шаги» можно рассматривать как иносказание о двойственной природе человека, о Высшем Законе, перед которым все равны, вне зависимости от одежды, — «…вечерний костюм джентльмена… похож на костюм лакея, — оба носят черный фрак»^[400].

Но даже такие кражи редко оказываются в центре детективного произведения. Почему? Потому что для того уровня произведения, который в главе «Ловля бабочек на болоте» я обозначил как уровень Загадки, убийство — преступление самое опасное из существующих, к тому же — необратимое. Похищенный предмет можно вернуть, деньги можно вновь заработать. Что же до убийства — убитого воскресить нельзя. Даже раскрыв Загадку, то есть установив виновника преступления, автор оставляет нас один на один с Тайной, имеющей уже метафизический характер, — с Тайной смерти... Потому-то и приобретает расследование особую остроту, что сыщику противостоит личность опасная и незаурядная, самовольно присвоившая себе прерогативу распоряжаться жизнью и смертью.

Коль скоро речь пошла уже об уровне не Загадки, а Тайны, тут тем более понятно, почему в классическом детективе толчком к действию становится убийство: чем же еще заниматься сыщику, герою, мифологический архетип которого неразрывно связан с миром смерти, а зачастую олицетворяет смерть?

Стоит обратить внимание еще и на то, что убийство в детективе даже на первом уровне носит характер совершенно особый, имеющий мало общего с действительностью. Любой профессиональный полицейский скажет, что большая часть реальных убийств совершается на бытовой почве и раскрывается, как любят выражаться журналисты, «по горячим следам». Если уж говорить всерьез, то убийства, подобные тем, которые любят описывать детективщики, практически вообще не происходят, ибо на самом деле они имеют стопроцентно сказочный (или, если угодно, фантастический) характер. За последние десятилетия вышло несколько книг, написанных учеными-криминалистами, где анализируются «уголовные дела», придуманные Рексом Стаутом, Агатой Кристи и прочими мастерами жанра. Книги эти вполне убедительно доказывают, что способы убийств, описанные в книгах классиков, абсолютно нереальны.

Писателей, работающих в жанре классического детектива, подобные соображения не могут ни остановить, ни отпугнуть: они и так прекрасно все знают и вполне отдают себе отчет, чтó именно пишут. Мало того: невозможный, фантастический характер убийства в детективе следует считать обязательным условием — иначе автору не удастся выполнить столь важное эстетическое требование детектива, как оригинальность. Так же как и расследование, сам объект расследования — фиктивное, нереальное преступление. Не просто загадочное, изощренно задуманное и изобретательно исполненное, но именно нереальное. Убийство в классическом детективе потрясает устойчивый и даже дремотный мир, служащий традиционным фоном классического детектива, не в последнюю очередь благодаря иррациональному характеру источника ужаса. Связано это, помимо сказанного выше, еще и с тем, что жуткое преступление затрагивает сферу иррациональную, метафизическую. Именно убийство выявляет те страхи и надежды общественного сознания, которые затем «материализуются» в фигурах Великого Сыщика и его антагониста Великого Убийцы. В каком-то — условном, разумеется, — смысле, можно говорить об убийстве как о важной части некоего ритуала, «жертвоприношении», инициирующем появление «сверхъестественного» заступника.

«Странное волосатое чудовище»

В предыдущей главе я говорил о том, что в первых детективах преступник вообще был не человеком. Это неслучайно: если мир, о котором идет речь, рационален и, главное, объясним, познаваем, то такой акт насилия, как убийство, должен быть результатом вторжения в обыденную жизнь разрушительной силы из мира совершенно иного, хаотического, стихийного. То есть необъяснимого — и потому грозного. Интереснее всего это раскрывается в поджанре классического детектива, о котором дальше пойдет речь. Обычно его не выделяют в особый поджанр, хотя произведения, к нему относящиеся, имеют вполне определенные черты, характерные только для них и вполне укладывающиеся в самостоятельный эстетический канон, который имеет несколько отличий от канона собственно классического детектива. Отличий немного, но они носят принципиальный характер.

Среди сборников рассказов о Шерлоке Холмсе почему-то наименее популярным оказался сборник «Архив Шерлока Холмса». Может быть, эти рассказы — самые поздние из написанных Конаном Дойлом о великом сыщике — действительно уступают двенадцати, самим автором признанным лучшими; некоторые вообще представляют собою лишь повторы и перепевы ситуаций и загадок, уже описанных и разгаданных в «Записках о Шерлоке Холмсе», «Приключениях Шерлока Холмса» и «Его прощальном поклоне».

Но есть среди рассказов «Архива» один, отличие которого от остальных историй, придуманных Конаном Дойлом, принципиально. В первую очередь, потому что в нем роль рассказчика отдана не доктору Уотсону, а самому великому сыщику. И это неслучайно — доктор Уотсон как рассказчик необходим автору для того, чтобы сыграть роль ассистента иллюзиониста, отвлекающего внимание публики. Вернее, переключающего внимание с главных деталей на второстепенные, с правой руки на левую и тем самым позволяющего Великому Иллюзионисту, то есть Великому Сыщику, вынуть кролика из пустого цилиндра. Что же до рассказа, о котором идет речь, то для него в таком отвлечении не было никакой необходимости, ибо весь ход расследования, предпринятого Шерлоком Холмсом, оказывается ложным — по причинам вполне объективным. Потому-то читатель, пытающийся состязаться с детективом в сообразительности, не имеет никаких шансов — оба поставлены в равные, то есть равно ложные обстоятельства.

Рассказ этот называется «Львиная грива», и есть смысл рассмотреть его подробно. Место действия — Суссекс, уже бывший ареной другого рассказа, «Вампир из Суссекса». Впрочем, дадим слово самому рассказчику, Шерлоку Холмсу:

«…одна из самых сложных и необычайных задач, с которыми я когда-либо встречался в течение моей долгой жизни сыщика, встала передо мной, когда я уже удалился от дел; все разыгралось чуть ли не на моих глазах. Случилось это после того, как я поселился в своей маленькой суссекской вилле и целиком погрузился в мир и тишину природы, о которых так мечтал в течение долгих лет, проведенных в туманном, мрачном Лондоне. В описываемый период добряк Уотсон почти совершенно исчез с моего горизонта. Он лишь изредка навещал меня по воскресеньям, так что на этот раз мне приходится быть собственным историографом...»^[401]

Отметив в приведенной цитате слова «мир и тишина природы», я хочу обратить внимание читателя на то, что в «Львиной гриве» это ощущение оказывается обманчивым в полной мере. Идиллический поначалу пейзаж — «В то утро, с которого я начну свой рассказ, ветер стих, и все в природе дышало чистотой и свежестью...» — неожиданно становится фоном жуткой истории:

«…мы увидели самого Макферсона. Его голова показалась из-за края обрыва, у которого кончалась тропка. Через мгновение он появился во весь рост, пошатываясь, как пьяный. Затем вскинул руки и со страшным воплем упал ничком на землю… Наш друг был по всем признакам при последнем издыхании. Ничего иного не могли означать остекленевшие, ввалившиеся глаза и посиневшее лицо… Макферсон приподнялся вскинул руки и упал на бок. Он был мертв»^[402].

Разумеется, скромный пчеловод-любитель, в которого волею автора превратился Шерлок Холмс, немедленно вновь становится сыщиком:

«Макферсон был, по-видимому, замучен и убит каким-то необычайно гибким инструментом, потому что длинные, резкие рубцы закруглялись со спины и захватывали плечи и ребра. По подбородку текла кровь из прокушенной от невыносимой боли нижней губы»^[403].

Расследование ведется по всем тем правилам, по которым обычно ведет свое расследование Шерлок Холмс. Он тщательнейшим образом осматривает место происшествия, подмечая детали, которые менее опытному глазу оказались бы незаметны (например, сухое полотенце — при том что Макферсон вроде бы успел войти в воду). Пытаясь найти убийцу-изувера, сыщик достаточно быстро разбирается во взаимоотношениях Макферсона с коллегами по работе и просто знакомыми, всплывает история несчастной любви — словом, перед нами, казалось бы, традиционный детектив. Вот-вот Холмс укажет на преступника, после чего предоставит возможность воспользоваться плодами своего труда какому-нибудь местному суссекскому Лестрейду, а сам вернется к ульям. Но...

Обнаруживается труп собаки убитого, эрдельтерьера, с такими же следами зверских истязаний. Местный полицейский начинает подозревать некоего Мэрдока, имевшего с покойным несколько стычек из-за любовного соперничества и отличавшегося нравом буйным и высокомерным. Но, как это зачастую происходит в детективах, в критический момент подозреваемого обнаруживают в состоянии беспамятства, с теми же следами. Правда, не убитого, но в состоянии, близком к смерти.

И вот тут Холмс, вспомнив загадочные слова «львиная грива», которые успел произнести Макферсон перед смертью, наконец-то находит истинного убийцу:

«— Цианея! — вскричал я с торжеством. — Цианея! Вот она, львиная грива!

Странное существо, на которое я указывал, и в самом деле напоминало спутанный клубок, выдранный из гривы льва. На каменном выступе под водой на глубине каких-нибудь трех футов лежало странное волосатое чудовище, колышущееся и трепещущее…»^[404]

Убийцей-изувером оказалось морское животное, вид медузы, — нехарактерное для этих мест, случайно занесенное сюда штормом...

Следует ли считать «Львиную гриву» классическим детективом? Несомненно. В центре внимания читателя (и героя) — жестокое убийство, причем не просто загадочное, но вселяющее прямо-таки мистический ужас. Фоном преступления становится буколический пейзаж Суссекса, «дышащего миром и покоем». Сыщик проводит расследование по всем правилам — если не криминалистики, то детективного рассказа. Правда, использованный им дедуктивный метод направляет сыщика, как уже было сказано, по ложному пути. Но в конце концов Холмс все-таки раскрывает кошмарное убийство именно с помощью дедукции, заодно показав нам, что пасторальный Суссекс лишь тончайшей завесой отделен от сил грозных и опасных, легко сквозь эту завесу прорывающихся.

Итак, загадка раскрыта. Единственное, чего не может сделать сыщик, — это наказать преступника или хотя бы загнать его в угол безукоризненной логикой и вынудить признаться. На вопрос: «Кто это сделал?» — на классический вопрос детектива Шерлок Холмс отвечает: «Никто». Поскольку опасное животное невозможно обвинить в преднамеренном убийстве, убийстве с целью обогащения, из ревности или мести. Можно разве лишь посетовать на неосторожность жертвы или на несовершенство наших знаний об окружающем мире.

Вопрос «Кто это сделал?» считается настолько важным для детективного жанра, что в английском литературоведении даже существует термин whodunit («кто-это-совершил») — неологизм, достаточно давно введенный в обиход нью-йоркским критиком Вольфом Кауфманом из журнала «Вэрайети» и использующийся в качестве одного из обозначений детективного произведения.

Жанровую природу рассказа «Львиная грива» по аналогии, очевидно, следует назвать nonedunit («Никто-это-совершил»). Именно так я и буду обозначать в дальнейшем этот особый поджанр классического детектива. Слово «Никто» в данном случае написано с большой буквы отнюдь не случайно. С рассказами Гофмана и особенно Эдгара По такие произведения роднит то, что причины убийства (пока загадка не разрешена) не имеют рационального, логического объяснения. И все попытки это объяснение найти терпят провал. Отсутствие истинного мотива, дополненное изуверской жестокостью, наводит на мысль, что убийца ненормален психически (вроде мэтра Рене), разгадка же приводит к тому, что убийство было «непреднамеренным» — с перепугу (орангутан в «Убийствах на улице Морг») или вообще по причинам «естественным» (морское растение в «Львиной гриве»). Ранее я говорил о том, что убийство в классическом детективе есть проявление иррациональных сил, сил Хаоса, проникающих в мир рациональный и объяснимый. Рассматриваемый же поджанр привносит в этот постулат еще одну особенность: проявление Хаоса, проявление иррационального оказывается результатом действия природных сил.

Таким образом, окружающие нас природные явления становятся здесь олицетворением сил, противостоящих человеческому миру, — в полном соответствии, кстати говоря, с древними мифологическими представлениями, в которых стихийные силы Природы олицетворялись, например, ужасными сторукими великанами-гекатонхейрами, гигантским драконом Пифоном и прочими легендарными разрушителями. «Странное волосатое чудовище» из рассказа Конана Дойла — отдаленный потомок тех мифических чудовищ, обитающих в Тартаре, подземном мире.

«Регулярность, которая не могла быть запланирована человеком»

Остается лишь догадываться, почему критики не придали особого значения двум удивительным романам, написанным одним из крупнейших писателей-философов XX века — Станиславом Лемом. Не то чтобы не заметили, нет, — но не пытались всерьез проанализировать их как особые вариации классического детектива. Среди научно-фантастических произведений Лема, по крайней мере, один из этих романов — «Расследование» — обычно упоминается вскользь, скороговоркой, второй же — «Насморк» — ставится в один ряд с «Солярисом»,

«Эдемом» и еще чаще — с «Непобедимым»; с ними же главным образом и сравнивается. Между тем и «Расследование», написанное еще в 1959 году, и «Насморк», изданный в 1976-м, — образцовые детективы, к тому же представляющие собой прямое развитие поджанра, заложенного «Львиной гривой».

Особый интерес представляет роман, написанный первым, — «Расследование». Сначала я кратко напомню его содержание. Серия загадочных преступлений ставит полицию в тупик. Из моргов и мертвецких маленьких провинциальных городов непонятным образом исчезают... трупы. Полиция в тупике. Кому и зачем могли понадобиться покойники, куда они исчезают и как предотвратить дальнейшие похищения (если это похищения)? Кто он, этот неизвестный злоумышленник, и каковы его мотивы? И вновь действие кажется окутанным туманом ирреального, тем самым туманом, который, по мнению одного из героев «Расследования», может свести с ума. Драматичность и фантастичность ситуации усиливается, когда во время одного из происшествий гибнет констебль.

«— От чего же, черт возьми, он убегал?..

— Может, скорее, — от кого?..

— Нет. Если бы он кого-то видел, то в том состоянии, в каком находился, открыл бы стрельбу»^[405].

Чем дальше, тем больше кажется, что мы читаем не детективный роман, а готический, в котором действуют потусторонние силы, движимые непонятными целями. Инспектору Грегори, ведущему расследование, то и дело встречаются на улицах люди, похожие на пропавших покойников... Правда, возможно, ему просто кажется так, ибо он целиком погружен в это странное и страшное дело... Ночью нечто напугало вооруженного полицейского настолько, что он побежал со всех ног и попал под машину. Незадолго до смерти он приходит в себя и рассказывает, что, услышав странные звуки в морге при кладбище, поспешил туда и через окно увидел, как покойник пытался подняться на ноги, двигаясь, словно жуткая огромная кукла. Правда, не исключено, что все это — предсмертный бред... На местах преступлений имеются жуткие знаки — трупики домашних животных, кошек или собак. Впрочем, эксперт утверждает, что они сдохли от старости...

Прежде всего обращаю внимание читателя на то, что роман Станислава Лема представляет собой откровенную игру в детектив. Подчеркивая принадлежность произведения к традиционной английской mysterious story, автор переносит действие «Расследования» в Южную Англию, а главный герой служит главным инспектором в Скотленд-Ярде. Преемственность эта подчеркнута с вполне естественной иронией. Многие детали введены для того лишь, чтобы читатель не забывал: Англия детектива — прежде всего, царство Шерлока Холмса.

Буквально на первой странице глаз натыкается на следующее:

«Главный инспектор Шеппард вернулся к черному массивному столу с двумя телефонами и плоским микрофоном внутренней связи. На полированной его поверхности лежали очки, трубка и кусочек замши...»^[406]

Какой же детектив без трубки! И далее:

«Садясь в глубокое кресло сбоку от стола, Грегори заметил портрет королевы Виктории, взиравший на него со стены над головой главного инспектора»^[407].

Наверное, все помнят, как в периоды хандры великий сыщик стрелял из револьвера по стенам своей квартиры на Бейкер-стрит, украшая их вензелем «КВ» — «Королева Виктория». Вообще, именно Англия Викторианской эпохи стала местом рождения и местом действия классического детектива, причем это продолжает оказывать влияние на писателей, работавших позднее и родившихся за океаном, — от Джона Диксона Карра до Элизабет Джордж. В «Расследовании» же взята не просто Англия, но Южная Англия, тот самый конан-дойловский Суссекс. Где-то поблизости от дома инспектора Грегори несколькими десятками лет ранее разворачивались события «Львиной гривы», а густой туман, заполняющий страницы лемовской книги столь навязчиво, что порой страницы кажутся отсыревшими, явно порожден мистическим туманом «Вампиров из Суссекса» и «Дьяволовой ноги».

Сцена с кладбищенским моргом и лезущим через окно мертвецом — по сути, еще одна ироническая отсылка к Конану Дойлу — к рассказу «В Сиреневой Сторожке», в котором имеется подобная же сцена...

И еще одна деталь, еще один намек на Конана Дойла, на «Львиную гриву» — дохлые животные, которых находят рядом с местами то ли происшествий, то ли преступлений. Одну собаку и двух кошек. Помните несчастного эрдельтерьера, погибшего ужасной смертью там же, где и его хозяин Макферсон?

Так что можно найти немало оснований к тому, чтобы рассматривать «Расследование» как иронию по поводу собственнодетектива. Автор словно подбрасывает сыщикам «из старого доброго английского детектива» совершенно невероятное дело и с удовольствием наблюдает за их метаниями, изредка замечая: «Вот тут, кстати, некогда был найден непонятным образом убитый Макферсон... А вот тут — его собака... А в таком же тумане нашли свою смерть герои “Дьяволовой ноги”... А здесь точно так же заглядывал зловещей полуночью в окошко человек, похожий на выходца с того света... Да, ребята, несмотря на трубку и “Королеву Викторию”, знаменитое кепи Великого Сыщика вам явно не по размеру...»

Финал романа открытый: читателю предложены две версии, он вправе выбрать любую из них или отказаться от обеих. Любопытно, что на протяжении всего действия идут фактически два расследования: уголовное, которым занимается инспектор Грегори, и научное, доктора Сисса. Версия инспектора Грегори (вернее, его начальника Шеппарда): не совсем нормальный шофер, годами ездит по одной и той же дороге.

«— Ширина шоссе ощущается только интуитивно… туман плывет, движется, глаза слезятся от напряженного всматривания. Через какое-то время наступает состояние, в котором видятся удивительные вещи... Какие-то шествия теней, какие-то знаки, подаваемые из глубины тумана... Это как кошмар. Представьте себе, что вас издавна одолевают странные образы, странные мысли, которые вы никому не решились бы поверить... может быть, это мысли о мире, о том, как он невероятен, каким может быть, о том, как следовало бы поступать с иными людьми при жизни... или после смерти»^[408].

Словом, безумец, относительно безобидный, — он ведь не живых людей делал покойниками, а покойников вроде бы «оживлял» — передвигал, перевозил. Выбираясь из тумана, он приходил в себя и пытался избавиться от последствий приступа безумия — спрятать похищенный труп. Кажется, все в порядке. Загадка решена, она вполне реальна и рациональна, при всей кажущейся сверхъестественности. Но...

«— …И это правда?

— Нет, — спокойно ответил Шеппард, — это лишь допустимо. Или, точнее говоря: правда может оказаться такой»^[409].

Версия рассыпается, поскольку в одном случае у предполагаемого виновника есть алиби. С другой стороны, этот один случай, в конце концов, возможно, не имеет прямого отношения к остальным. Сам же подозреваемый погиб в дорожной катастрофе, его не допросишь. Окончательно «да» или «нет» полиция так и не говорит. Может быть, и «да». В том смысле, что, может быть, погибший и есть истинный виновник. А может быть, нет. Как замечает инспектор Грегори, для человека тут слишком много «если».

«Туман, помноженный на мороз, помноженный на снегопад»...^[410]

Помноженный на паранойю…

Действительно, в полицейской версии присутствует сочетание очень большого числа случайных факторов.

«— …Можно отмести алиби. Либо исключить неподходящий случай из всей серии... Во всяком случае, имеется шанс — болезнь! Болезнью можно объяснить самые удивительные вещи, даже видения и стигматы, даже… даже чудо!»^[411]

Воздействие на людей тумана, газа и тому подобного, приводящее одних к сумасшествию, других к смерти, — объяснение, часто встречающееся в классическом детективе. Вновь мы сталкиваемся с аллюзиями на приключения Шерлока Холмса: в «Дьяволовой ноге» ядовитые испарения вызывают пугающие видения и в конце концов приводят нескольких персонажей к смерти...

А что, если мы имеем дело с романом фантастическим? И автор просто-напросто взял да и перенес, вполне бесцеремонно, героев из одного жанра в другой? Из как-бы-готики в настоящую готику? И беспомощность их от того и происходит, что законов жанра, в котором оказались герои, они не знают? Действительно, вдруг все эти тела никто не похищал, а они оживлены таинственными силами, использовавшими жизненную энергию несчастных домашних животных? И такой вот оживший покойник, зомби ткнулся в окно навстречу полицейскому?..

Но тут мы обращаем внимание на фразу, брошенную в самом начале одним из сыщиков Скотленд-Ярда и ставшую заголовком этой главки:

«— …регулярность, которая не могла быть запланирована человеком…»^[412]

И вспоминаем, что есть ведь и еще одна версия событий, научная. Или, скорее, философская. И тогда, в поисках хоть какого-то ответа на поставленный вопрос whodunit, «кто-это-совершил?» — обращаемся к рассуждениям доктора Сисса. А тот утверждает, что человек тут ни при чем. Не было никакого преступления, «никто-этого-не-совершал», вернее сказать, «Никто-это-совершил», nonedunit. Полицейские столкнулись не с преступлением, а с неизвестным явлением природы. Доктор Сисс подмечает в происходящем те факторы, на которые никак не могли обратить внимания полицейские — просто в силу специфики уголовного расследования: например, на изменения температуры и погодных условий, на «ареал распространения» загадочных явлений.

«…феномен имел место в границах острова. Это помогло мне уточнить коэффициент моей формулы, поскольку уровень заболеваемости раком в пределах острова переходит к уровню заболеваемости в окружающих районах не скачкообразно, а постепенно»^[413].

Согласно теории доктора Сисса, все страшные происшествия в действительности обусловлены редчайшим сочетанием вполне естественных и нисколько не пугающих факторов:

«— Я ничего не хочу сказать кроме того, что вытекает из статистического анализа…»^[414]

Преступления нет — есть лишь редкое, но вполне вероятное сочетание множества природных факторов. Выслушав теорию Сисса и так и не раскрыв загадочное преступление, инспектор Грегори — в какой-то степени антипод или двойник ученого — говорит:

«— …А если все не так?.. Если мир — не разложенная перед нами головоломка, а всего лишь бульон, где в хаотическом беспорядке плавают кусочки, иногда, по воле случая, слипающиеся в нечто единое? Если все сущее фрагментарно, недоношено, ущербно, и события имеют либо конец без начала, либо середину, либо начало? А мы-то классифицируем, вылавливаем и реконструируем, складываем это в любовь, измену, поражение, хотя на самом деле мы и сами-то существуем только частично, неполно. Наши лица, наши судьбы формируются статистикой, мы случайный результат броуновского движения, люди — это незавершенные наброски, случайно запечатленные проекты. <…> История — картина броуновских движений, статистический танец частиц, которые не перестают грезить об ином мире...»^[415]

Статистика вместо дедукции, хаос вместо объяснимого мира, законы больших чисел вместо исключительных событий... Такова принципиально новая черта идеологии поджанра nonedunit. Вновь перед нами виновник преступления, которого невозможно ни призвать к суду, ни арестовать, ни даже просто обвинить, услышав признание... Впрочем, в данном случае главный «сыщик» — доктор Сисс (именно он герой, полицейские же, как и полагается в классическом детективе, — лжегерои, поначалу не принимающие всерьез рассуждения Сисса, но потом вынужденные поверить в них, поскольку другого объяснения нет) — не испытывает никакого желания «загнать преступника в угол», ибо для него «преступник», в отличие от преступника в обычном детективе, — объект исследования. Соперничают они лишь в сфере научной.

Прежде чем закончить с «Расследованием», хочу заметить, что это относительно раннее произведение содержит целый ряд своего рода набросков, прорисованных в книгах более поздних, в частности в знаменитом «Солярисе». Так, например, сцена с дергающимся, пытающимся вылезти из окна мертвецом получила развитие в «Солярисе» — в весьма эффектном пассаже из доклада Бертона, где говорится об огромном голом младенце, судорожно дергающемся посреди океана.

Пара Грегори — Шеппард — своего рода предтеча пары Крис — Снаут, а их беседы очень похожи на беседы героев «Соляриса»: монологи «познающего» Криса-Грегори и суховатые, окрашенные пессимизмом реплики усталого «кое-что-познавшего» Снаута-Шеппарда. Что касается доктора Сисса, одержимого страстью к точной науке, то он напоминает доктора Сарториуса...

Исходя из этой аналогии, можно предложить еще одну разгадку событий, происходящих в «Расследовании»: перемещение трупов — своего рода позывные, попытки Контакта. Между кем? Между человеком и окружающим миром. Или же, напротив того, создание «гостей»-копий в «Солярисе» ничего общего с Контактом не имеет, но воспринимается таковым исключительно из вечного стремления человека дать логичное объяснение происходящему... А может быть, мы все живем внутри некоего «Соляриса», даже и не подозревающего о нашем существовании — как мы не подозреваем о его возможной разумности…

«Мир, в котором феномен становится обыденностью»

В отличие от «Расследования», написанный семнадцать лет спустя «Насморк» уже не содержит открытого финала и нескольких объяснений на выбор читателю. Здесь все точки над i расставлены. Загадочные смерти пациентов маленькой итальянской лечебницы, расследуемые несостоявшимся астронавтом, получают четкое объяснение. «Насморк» — роман значительно более зрелый, его герои менее подражательны, чем герои «Расследования» (при всей пародийности подражания). Главный герой, американец, как уже было сказано, человек, готовившийся к полету в космос, но не ставший астронавтом, направляется в Европу для расследования серии странных смертей, которые унесли жизни нескольких мужчин, проходивших лечение на итальянском курорте. Несмотря на официальный статус правительственного агента, он, по сути, ведет дело самостоятельно, хотя и пользуется постоянным покровительством, постоянной защитой, позволяющей ему иной раз выбираться из ситуаций достаточно щекотливых.

Первоначальная профессия — вернее, подготовка — героя выбрана Лемом, разумеется, неслучайно: астронавт, покидающий Землю и уходящий — зачастую навсегда — из нашего мира в мир Иной. Это не черный юмор, космические путешествия и приключения в архетипической основе своей представляют собою более или менее стройное описание путешествия в мир загробный. И опасности, подстерегающие персонажей, весьма напоминают те ужасы и испытания, с которыми сталкивается умерший, а еще чаще — живой, «незаконный» пришелец в мире мрачного Аида или безжалостной Эрешкигаль.

Все эти далекие миры, населенные странными существами — нашими братьями по разуму, иногда дружелюбными, иногда враждебными, — представляют собою те или иные «пейзажи» мира загробного, иногда адские, иногда райские. Зеев Бар-Селла в статье «Гуси-лебеди»^[416], например, весьма убедительно показал, что Марс «Аэлиты» — царство смерти, со всеми полагающимися атрибутами. Можно вспомнить и родоначальника «космической оперы» Эдгара Берроуза, у которого само путешествие на Марс становится, по сути, рассказом о посмертных странствиях души, и его ученика, крупнейшего современного писателя Рэя Брэдбери, и десятки других сочинителей…

Забавно, что в двадцатом веке появилась мода на отыскивание в древних преданиях, в мифах архаических религий следов контактов с космическими пришельцами. Возникла даже некая «наука» — палеокосмонавтика, имеющая к науке подлинной весьма отдаленное отношение. Между тем если уж искать какие-то подтексты, связывающие космические приключения с шумерскими, ацтекскими и египетскими мифами, то в прямо противоположном направлении: не в мифологии разыскивать свидетельства о «палеоконтакте», а в современных космических операх, этих увлекательных сказках для взрослых, обнаруживать следы древних верований, ушедших из области религии в область массовой культуры…

Итак, герой романа «Насморк» Джон Л. Симпсон — человек «двух миров», он принадлежит космосу, то есть «миру иному», с которым, как я уже говорил, всегда связана фигура сыщика в классическом детективе, и он же — существо нашего, обычного мира, поскольку был отчислен из группы астронавтов НАСА. Другими словами, Симпсон (будем называть его так, хотя это фальшивое имя; но настоящее не названо) — такой же Страж

Порога, такой же обитатель и охранитель границы двух миров, как и все те персонажи, с которыми мы заново знакомились в главе «Дети подземелья». И миссия его целиком соответствует этой природе: смерть вторглась в стабильный (относительно, разумеется) мир, задача Симпсона — найти и обуздать ее.

Вновь идиллический фон: Неаполь, рай для туристов, небольшая клиника — грязелечебница братьев Виттолино, где систематически принимают сероводородные ванны немолодые иностранцы — главным образом американцы. Не нищие и не миллионеры, без каких бы то ни было крутых зигзагов в биографиях, словом, из тех, кого называют обыкновенными обывателями. Смерть одного из них выглядит как несчастный случай: утонул во время купания; другой, страдавший и ранее приступами депрессии, выбросился из окна. Третий, четвертый… Когда один из них вдруг заговорил о каких-то преследователях, а потом погиб, власти наконец спохватились. Обнаружилось, что число погибших пациентов братьев Виттолино чересчур велико, — при том что в большинстве своем смертельные исходы не имели между собой ничего общего, ну разве что все погибшие проходили водные процедуры в одной и той же лечебнице. И в самой лечебнице нет ничего из ряда вон выходящего, за исключением того, что слишком много иностранных туристов, пользовавшихся ее услугами, вскоре после этого погибли — в автокатастрофах, результате несчастных случаев, покончили с собой...

Правоохранительные органы теряются в догадках, единственное, на что они обращают внимание: все жертвы — мужчины, относящиеся к одной и той же возрастной группе. И тогда расследовать ситуацию направляется уже упоминавшийся нами герой. Он действует вполне традиционно для сыщика, оказавшегося в тупике при расследовании преступлений серийного убийцы, — пытается сымитировать ситуацию, окончившуюся трагически для одиннадцати его соотечественников, которые соблазнились итальянскими курортами. Симпсон проходит путь, скрупулезно повторяя путь последнего погибшего, некоего господина Адамса.

И решает загадку — едва не став очередной жертвой «маньяка». После чего дает развернутый портрет «преступника». Я приведу его ниже, принося извинения читателям за очередное объемное цитирование. Вот он, убийца из романа «Насморк», который забрал жизни одиннадцати не знакомых друг другу и не имеющих между собой ничего общего людей:

«Один канадский биолог обнаружил в кожной ткани людей, которые не лысеют, то же нуклеиновое соединение, что и у нелысеющей узконосой обезьяны. Эта субстанция, названная “обезьяньим гормоном”, оказалась эффективным средством против облысения. В Европе гормональную мазь три года назад стала выпускать швейцарская фирма по американской лицензии Пфицера.

Швейцарцы видоизменили препарат, и он стал более действенным, но и более восприимчивым к теплу, от которого быстро разлагается. Под влиянием солнечных лучей гормон меняет химическую структуру и способен при реакции с риталином превратиться в депрессант, подобный препарату X доктора Дюнана, и тоже вызывающий отравление лишь в больших дозах. Риталин присутствует в крови у тех, кто его принимает, гормон же применяют наружно в виде мази, с примесью гиалуронидазы, что облегчает проникновение лекарства через кожу в кровеносные сосуды. Чтобы произошло отравление с психотическим эффектом, требуется втирать в кожу едва ли не двести граммов гормональной мази в сутки и принимать более чем максимальные дозы риталина.

Катализаторами, в миллион раз усиливающими действие депрессанта, являются соединения цианидов с серой — роданиды. Три буквы, три химических символа, CNS, — это ключ к решению загадки. Цианиды содержатся в миндале, они и придают ему характерный горьковатый привкус. Кондитерские фабрики в Неаполе, выпускающие жареный миндаль, страдали от засилья тараканов. Для дезинфекции кондитеры применяли препарат, содержащий серу. Ее частицы проникали в эмульсию, в которую погружали миндаль перед посадкой в печь. Это не давало никакого эффекта, пока температура в печи оставалась невысокой. Только при повышении температуры карамелизации сахара цианиды миндаля, соединяясь с серой, превращались в родан. Но даже родан, попав в организм, сам по себе еще не служит эффективным катализатором для вещества X. Среди реагентов должны находиться свободные сернистые ионы. Такие ионы в виде сульфатов и сульфитов поставляли лечебные ванны. Итак, погибал тот, кто употреблял гормональную мазь, риталин, принимал сероводородные ванны и в придачу лакомился миндалем, по-неаполитански жаренным с сахаром. Роданиды катализировали реакцию, присутствуя в столь ничтожных количествах, что обнаружить их можно было только с помощью хроматографии… Женщины не пользовались этой мазью и в число жертв не попали»^[417].

Кстати, сыщик все-таки отличался от погибших одной деталью: имея тот же возраст, тот же пол, пользуясь теми же продуктами и препаратами, — он не был лысым; жертвы же, как читатель уже заметил, страдали ранним облысением… Можно ли усмотреть здесь мифологическую символику и вспомнить о богатыре Самсоне, сохранявшем силу, пока не потерял волосы? С одной стороны, уж очень это просто, с другой — почему бы и нет, если мы читаем произведение европейского писателя, выросшего в культуре, пронизанной христианской (а следовательно, библейской) образностью.

Уже из приведенного выше фрагмента, объясняющего причину загадочных смертей, видно, что идея романа «Насморк» та же, что и в «Расследовании»: жизнь как хаотическое движение частиц (одна из деталей, напрямую связывающая два романа Станислава Лема, — созвучие фамилий тех персонажей, которые эту идею высказывают: «английский» доктор Сисс в «Расследовании» и «французский» доктор Соссюр в «Насморке»). Случайные факторы — подчеркиваю, природные — вносят в этот хаос какие-то изменения. Результатом изменений становятся незапланированные происшествия, в том числе — скоропостижные смерти ничтожно малого числа «частиц» — людей определенного возраста и происхождения.

Вновь мы наблюдаем схему: есть жертва, есть сыщик, но нет убийцы, поскольку то, что считалось преступлением, не было таковым. Расследование приводит не к разоблачению убийцы, а к открытию: убийства не было. «Кто-это-сделал?» — «Никто». «Непознанное» в подобных произведениях становится синонимом «Опасного» или «Враждебного». Непонятные мотивы преступления оказываются отсутствием таковых, создаваемым ошибочным представлением о предумышленном убийстве, то есть о наличие у «преступника» сознания. Если угодно, такой тип произведения можно назвать и «пантеистическим детективом», поскольку, хотя и против воли авторов, но по законам уже литературного творчества враждебная природа в процессе расследования одушевляется, ее проявления рационализируются — при том что конечно же это псевдорациональность. На самом деле, сыщику противостоит очередная «львиная грива» или орангутан, у которых нет и не может быть ни разума, ни мотивов…

Во всяком случае, похоже, что не может. Пишу «похоже», поскольку все равно невозможно отделаться от ощущения разумности враждебной человеку природы. Да, все происходит как следствие случайного сочетания малозначительных по отдельности факторов. Но есть все-таки в этой случайности скрытая упорядоченность, есть в этом безумии своя система, как у Гамлета. Такое ощущение возникает в силу нескольких причин. Прежде всего — большая часть случайных факторов, соединение которых приводит к смертям-«убийствам», привнесена в окружающий мир человеком. И сочетание их оказалось возможным только благодаря созидательной, цивилизационной деятельности человечества в целом.

«Раньше человеку хотелось, чтобы все было просто, пускай даже и загадочно. Единый Бог, единый закон природы, один тип возникновения разума во Вселенной и так далее»^[418]. Но — «...мы живем в мире сгущения случайных факторов. Цивилизация — тот же молекулярный газ, хаотический и способный удивлять “невероятностями”, только роль отдельных атомов выполняют люди. Это мир, в котором вчерашний феномен становится обыденностью, а сегодняшняя крайность — завтрашней нормой»^[419].

Природа реагирует на бесцеремонное и тоже непреднамеренное вторжение человека. А значит, появление того самого преступника, которого мы уже прочно окрестили в произведениях данного поджанра как «Никто», инициирует… человечество в целом! Человеческая цивилизация.

И сам сыщик — как представитель оной — несет ответственность за то, что преступления, которые он расследует, произошли…

Итак, вот формулировка основных критериев рассматриваемого поджанра (тех, которые отличают его от классического детектива в целом):

1. В центре повествования — жестокое убийство, чаще — серия убийств, в действительности являющихся результатом неизвестного или редкого природного явления (не встречающееся в описываемых местах опасное животное, как в «Львиной гриве»; редкое сочетание случайных факторов, подобно ситуации в «Насморке»; проявление опасного природного феномена — инфразвука — в романе Юрия Чернера «Особая точка»^[420], вновь открытый закон природы в повести «По делам его» Павла Амнуэля^[421] и т.д.).

2. Отсутствие преступника и его признаний определяет во многих случаях открытый финал произведения: версия, предложенная читателю, — лишь одна из возможных, что вполне согласуется с заменой дедуктивного метода статистическим.

3. Третий же эстетический жанровый критерий «убийства без убийцы», «пантеистического детектива» — метафизическая «вина» сыщика, та самая вина «Эдипа-сыщика», о которой я уже достаточно подробно говорил ранее.

Кстати, Станислав Лем в «Насморке» не обходится без намека на «эдиповскую» трактовку. Вот сцена, предшествующая разгадке:

«Я вытряхнул на пол вещи из чемоданов, добрался до плоских колец, соединенных металлическим штырем, — Рэнди с улыбкой вручил мне их в Неаполе, чтобы я мог заковать убийцу, окажись он в моих руках. Я поймал его! …я не стал о нем писать, боялся, что не успею, поэтому только швырнул горсть орехов на телеграфный бланк, придвинул кресло к батарее отопления, упал в него, уперся в него спиной, ногами в пол и, приковав себя к трубе калорифера, напрягшись до предела, ждал этого, как старта»^[422].

Либо преступника нет, то бишь он есть, но он — «Великий Никто», враждебная природа, окружающий нас космос. Либо он есть, и он — сам герой, сам сыщик, расследующий преступление, совершенное им, самим фактом своего расследования. «Никто» versus «Никто». Как сказано у Томаса де Квинси в эссе «Убийство как одно из изящных искусств»: «“Et interrogatum est у Битка-в-тесте: — Ubi est ille Sicarius? Et responsum est ab omnibus: — Non est inventus”^[423]»^[424].

Истинная суть истории царя Эдипа — вовсе не в том, что получило в позднейшие времена название «эдипов комплекс» (да простит меня тень Фрейда; впрочем, венский психиатр в загробную жизнь не верил и вряд ли ныне блуждает по земле, прислушиваясь к разговорам живых): не инцест и убийство отца, совершенные по неведению. Суть этого потрясающего мифологического сюжета, о которой я писал выше и которая так удивительно преломляется в рассматриваемом поджанре, — отождествление преследуемого и преследователя, преступника и судьи, виновника и воздаятеля, — отождествление полное.

В этом смысле представляется очень интересным уже упоминавшийся выше фантастический детектив Павла Амнуэля «По делам его», в котором причиной жутких, загадочных убийств становится даже не материальное вторжение в природу, но «всего лишь» познание одного из законов, которому эта природа подчиняется. Тут можно усмотреть некую параллель к взаимоотношениям религиозного сознания и «магизма». Последний не предполагает никаких воздаяний за насильственное воздействие на одухотворенную природу: «Я хочу» — и далее либо заклятием, либо симуляционными действиями получаю желаемый мне результат. Иными словами, даже формулировка одного из законов, то есть умозрительная попытка введения порядка в хаос, грозит уничтожением Вселенной. Все тот же образ древа познания, плодам которого лучше бы пребывать в райском саду, а не в желудке Эдипа…

Вообще, следует отметить что «пантеистический детектив» обнаруживает явное родство с научной фантастикой, особенно с той ее разновидностью, которую Илана Гомель в статье «Тайна, апокалипсис и утопия…» назвала «онтологическим детективом». Согласно ее определению:

«В онтологическом детективе мир, в котором происходит действие произведения, становится объектом расследования, загадкой, которую необходимо разрешить, черной тайной, которую необходимо вытащить на свет. Онтологический детектив имеет немало черт сходства с обычным классическим детективом, где загадка преступления (как правило, убийства) является тематическим и структурным фокусом текста и фабулу образует процесс отыскания преступника. Но в онтологическом детективе не тело убитого, а тело мира превращается в объект расследования и впитывает в себя зловещую энергию трупа. Вопрос, ответ на который ищет онтологический детектив, это не “кто убил?”, а скорее “что совершилось?”. Вместо загадки смерти он решает загадку бытия»^[425].

Словом, несмотря на сходство, «пантеистический детектив» как часть детектива классического и «онтологический детектив» как часть научной фантастики имеют принципиальные различия: главные герои тут решают разные задачи, хотя и схожими методами. Классический детектив, написанный в эстетике и идеологии онтологического, — это история о том, как сыщик занимается исключительно изучением тела жертвы (поначалу не зная, жертва ли перед ним), — с тем чтобы на последней странице назвать причину смерти. Иными словами, онтологический детектив — это пролог, прелюдия к собственно детективу (разумеется, ни различия, ни сходства вышеперечисленными не ограничиваются, однако не они составляют предмет нашей книги).

Самое же любопытное, полагаю, то, что с развитием жанра указанный «пролог» чем дальше, тем больше превращается в основную фабульную часть произведения. Именно эта удивительная метаморфоза, имеющая как внешние, социальные и психологические, так и внутренние — жанрово-идеологические — причины, станет центральной проблемой следующей главы «Баскервильской мистерии». Пока же, завершая более чем краткий обзор этого поджанра, я хочу обратить внимание читателя на некоторые детали.

Убийства, совершаемые природой в «пантеистическом детективе», во-первых, не мотивированы (с человеческой точки зрения), во-вторых, с той же точки зрения совершены с чрезмерной, граничащей с изуверством жестокостью. И третья особенность: они повторяемы. Фактически их вполне можно сопоставить с поступками детективного антигероя, становящегося в последнее время все более популярным — как у авторов, так и у читателей: серийного убийцы-маньяка. Что же до героя-сыщика, то он здесь предстает в странно-беспомощном виде. Может быть, в связи с тем, что его традиционная ипостась — современный аналог культурного героя, укротителя стихийной природы, — вступает в противоречие с не менее традиционной ипостасью его же как хтонического существа, олицетворяющего ту же стихийную природу и повелевающего ею. Это противоречие вполне сопрягается с мифом об Эдипе, и, по всей видимости, отсюда проистекает чувство вины, которое окрашивает эмоции героя-сыщика (чего нельзя не заметить, читая рассмотренные выше произведения). Впрочем, как можно видеть на примере повести Амнуэля, та же эмоциональная окраска возникает еще и из-за неожиданной на первый взгляд отсылки к библейской истории грехопадения.

Далее мы еще поговорим и о сыщике, и о его антагонисте, и о жертве, которой отведено особое место, причем в детективах последнего времени весьма своеобразное. Пока же отметим еще одну важную для «пантеистического детектива» черту — отношение к расследованию. Если читатель помнит, история Эдипа начинается фактически с того, что он «решает загадку Сфинкса». Дальнейшая цепочка событий приводит к катастрофе. Парадоксом в данном случае становится то, что «пантеистический детектив», nonedunit, предостерегает от попыток познания. Да, мир познаваем (без этой аксиомы детективный жанр не может существовать вообще), но лучше его не познавать. Познание губительно, ибо разрушает привычную систему мировосприятия и в общем — сам мир. Во всяком случае, мир, в котором существовали герои до начала пугающих событий, ставших предметом расследования.

XI. ВСКРЫТИЕ ПОКАЗАЛО

Однажды, в далеком XVII веке, власти одного польского города обвинили местных евреев в ритуальном убийстве. Поводом к тому послужило обнаружение накануне еврейского праздника Песах тела мальчика со следами издевательств и изуверских пыток, включающих, разумеется, и обескровливание. В связи с происшествием были арестованы несколько уважаемых членов еврейской общины, над всеми прочими нависла угроза погрома, а затем — изгнания. Обреченные обратились за помощью к великому еврейскому мудрецу и чудотворцу по имени Гур-Арье. Тот приехал как раз в день похорон убитого.

Войдя в собор, где шло отпевание мученика, еврейский мудрец приблизился к гробу и властно приказал: «Восстань и поведай нам правду!» Крик ужаса пронесся по забитому людьми храму, ибо покойник повиновался чудотворцу: медленно приподнялся и сел в гробу. Глаза его открылись, он обвел тусклым взглядом оцепеневших прихожан и, подняв руку, указал на бледного как смерть епископа, присутствовавшего на заупокойной службе. «Я был смертельно болен, — бесцветным голосом сказал мертвец. — Жить мне оставалось считанные дни. И тогда он, епископ, уговорил моего отца ускорить мою смерть и убить меня таким образом, чтобы подозрение пало на евреев...» Произнеся эти слова, мальчик вновь закрыл глаза и бездыханным улегся в гроб...

Это — одна из еврейских легенд, возникших в давние времена. Упоминаемый в ней случай действительно имел место в Кракове, а чудотворец и мудрец Гур-Арье — великий ученый и праведник рабби Иеуда-Ливо Бен-Бецалель из Праги. В сказках его часто называют Гур-Арье — по названию одного из написанных им богословских трактатов. Нет нужды подробно рассказывать об этом человеке, ибо слава его — в значительной части легендарная слава создателя Голема — давно перешагнула границы еврейского мира.

В данном случае мы имеем дело с тем, как реальное событие преломляется в народном воображении и становится сказкой. Всякий раз по прочтении ее мною овладевало любопытство: что там было в действительности, каким образом пражскому раввину удалось заставить заговорить труп. Наверное, этот сюжет мог бы стать основой головокружительного детективного романа с еврейским мудрецом в роли сыщика. Почему бы и нет?

И вот, раздумывая над тем, что могло стать основой сказки, какая реальная ситуация поразила воображение современников рабби Иеуды-Ливо Бен-Бецалеля, я вдруг поймал себя на мысли, что эта сказка — мечта любого детектива! Действительно, ведь на самом-то деле, за редчайшим исключением, расследование в детективе не выдерживает никакой критики, если рассматривать его как реальное уголовное дело. В конечном счете герой детектива стремится не столько обеспечить неопровержимыми доказательствами грядущий суд (он вообще не задумывается над этой перспективой), сколько припереть преступника к стенке и заставить признать свою вину. Иными словами — «признание есть царица доказательства»!

Любое дело Шерлока Холмса или Эркюля Пуаро за считанные секунды развалилось бы в настоящем суде. Для героя детектива важна победа над преступником, причем победа, которую признает сам противник. Четче всего это проявляется в рассказах Честертона — не только в тех, где фигурирует отец Браун, но в не меньшей степени и в других циклах («Парадоксы мистера Понда» и прочие). Даже у Гарднера, при внешней безупречности судоговорений, достоверность и убедительность доказательств адвоката Перри Мейсона обманчива — хотя бы потому что практика, описываемая в этих романах, претерпела серьезные изменения, но романы от этого не стали читаться хуже...

Из сказанного следует, что оптимальным вариантом для героя детективного произведения было бы получение прямого свидетельства от жертвы, — но ведь преступление, рассматриваемое в детективе (за редкими исключениями), это убийство, следовательно, жертва, пострадавший — мертв... Сказка решает подобную проблему легко: вспомним многочисленные сюжеты о том, как на могиле злодейски умерщвленного царя-ко-роля-брата-и-так-далее вырастает дерево, затем герой делает из ветки дудочку, и дудочка в кульминационный момент поет человеческим голосом, разоблачая преступника и раскрывая тайну давней смерти. Можно усмотреть в этой дудочке ту «ключевую улику», которая в классическом детективе вынуждает преступника признать свою вину. В сущности, здесь та же схема, что и в легенде, с которой я начал эту главу. Но история с пражским раввином неопровержима, в то время как голос дудочки (ключевая улика) поначалу опровергается убийцей («Срубить дерево!», «Сжечь дудочку!»). Лишь под нажимом неуничтожаемых доказательств (уцелевшая щепочка вновь обличает убийцу; птица, попившая воды, в которой растворили пепел от сожженной дудочки, говорит человеческим голосом и так далее) убийца поднимает руки и говорит: «Я убил…»

Разумеется, если бы сыщик классического детектива получил прямое свидетельство убитого, если бы он заставил говорить мертвое тело, такое свидетельство уже не опровергли бы ни преступник, ни его адвокат. Но законы жанра, маскирующегося под реальность, в отличие от ни под что не маскирующейся сказки, не позволяют авторам вводить в повествование потусторонние силы.

Хотя имитация такого влияния используется неоднократно. Вспомним, например, спиритический сеанс, который проводит Пуаро в романе «Загадка Эндхауза». Он вызывает призрак мнимоубиенной Ник Бакли и тем самым разоблачает преступников... Правда, не главных, не убийц, а лишь парочку мошенников.

Имитация воскрешения убитого присутствует и в творчестве Эдгара По: в рассказе «Ты — тот человек!», менее популярном, нежели истории о шевалье Огюсте Дюпене, но тоже детективном, труп вдруг приподнимается и, указуя перстом на убийцу, произносит фразу, ставшую заголовком.

Кстати, этот рассказ имеет прямую параллель с вышеизложенной еврейской сказкой. Во всяком случае, рационалистическое объяснение фокуса, использованного в рассказе По для изобличения убийцы, вполне приемлемо. Подробности излагать не буду, желающие могут прочесть этот рассказ, он включен во все сборники американского романтика.

Я вовсе не утверждаю, будто Эдгар По читал еврейские легенды. Этот пример приведен лишь для того, чтобы показать бродячий сюжет, лежащий в основе очень многих детективных рассказов, — умение сыщика заставить говорить покойника. По сути, многие современные детективы так или иначе повторяют старый фольклорный (а до того — мифологический) прием, зачастую самым неожиданным образом.

«Игра светотени, поэзия, чувство»

«Многим из нас, книгочеев, вероятно, известно о том, что в прошлом веке сэром Фрэнсисом Дэшвудом было основано Общество вспомоществования пороку — Клуб адского огня. Существовало также и Общество по воспрещению добродетели, возникшее — если не ошибаюсь — в Брайтоне. Запрету подверглось само это общество, однако я должен с прискорбием объявить, что в Лондоне имеется клуб, направления еще более возмутительного. По направленности своей этот клуб следовало бы наименовать Обществом поощрения убийств, однако сами его члены предпочитают изысканный ευφημισμός^[426] — Общество знатоков убийства. Они не скрывают своего пристрастия к душегубству, провозглашают себя ценителями и поклонниками различных способов кровопролития — короче говоря, выступают любителями убийства. Каждый новый эксцесс подобного рода, заносимый в полицейские анналы Европы, они воспринимают и подвергают всестороннему обсуждению, как если бы перед ними была картина, статуя или иное произведение искусства»^[427].

Так начинается одно из самых странных произведений, написанных в первой половине XIX века, — эссе эксцентричного Томаса де Квинси «Убийство как одно из изящных искусств». Далее в нем приводится тот принцип, которому следовали многие, если не все сочинители детективных историй «золотого века» классического детектива:

«…в наш век, когда профессионалы явили нам образцы подлинного совершенства, представляется очевидным, что публика имеет полное право ожидать соответствующего улучшения и в стиле их критики. Теории и практике следует продвигаться вперед pari passu^[428]. Люди начинают понимать, что для создания истинно прекрасного убийства требуется нечто большее, нежели двое тупиц — убиваемый и сам убийца, а в придачу к ним нож, кошелек и темный проулок. Композиция, джентльмены, группировка лиц, игра светотени, поэзия, чувство — вот что ныне полагается необходимыми условиями для успешного осуществления подобного замысла»^[429].

Критик Кирилл Корбин, рецензируя русское издание произведений Де Квинси, заметил по поводу упомянутого эссе:

«Перед нами редкий случай того, как литературный персонаж вдруг обрел голос на страницах, принадлежащих перу другого автора, не имеющего представления о первом. “Убийство как одно из изящных искусств” — не что иное, как гипотетическая лекция, прочитанная Огюстом Дюпеном, сыщиком, сочиненным Эдгаром По. И Квинси, и По испытывали пагубное пристрастие к средствам, уводящим за границу рациональности. И тот и другой были почти безумцами. В безумии и того и другого была железная логика. Из этой логики родился жанр англосаксонского детектива»^[430].

С утверждением, что жанр «англосаксонского детектива» и детектива вообще родился только из логики «почти безумия», не соглашусь, но один из источников указан совершенно верно.

Действительно, канон жанра в начале его существования требовал эстетизации самого акта убийства, а описания мертвого тела делались таким образом, что не могли вызвать и не вызывали отвращения, — добавлю, что не вызывали и сочувствия, как не вызывала его и личность жертвы. В уже цитировавшемся эссе это объясняется вполне логично:

«Морали отдано должное; настает черед Тонкого Вкуса и Изящных Искусств. Произошло прискорбное событие… но сделанного не поправить… коли данное происшествие нельзя поставить на службу моральным целям, будем относиться к нему чисто эстетически — и посмотрим, не обнаружится ли в этом какой-либо смысл… найдем утешение в мысли о том, что хотя само деяние, с моральной точки зрения, ужасно и не имеет ни малейшего оправдания, оно же, с позиций хорошего вкуса, оказывается весьма достойным внимания. Таким образом, все довольны; справедливость старинной поговорки “Нет худа без добра” доказана в очередной раз; недовольный любитель, раздосадованный было въедливостью моралиста, приободряется и находит себе поживу: торжествует всеобщее оживление. Искус миновал: отныне главенствует Искусство (различие между двумя этими словами столь невелико, что ни судить, ни рядить, право, не стоит) — Искусство, я повторяю, и Вкус получают основания позаботиться о своих интересах»^[431].

Оставив в стороне иронию, которой пронизаны все творения эксцентричного Де Квинси, скажу, что здесь сформулировано одно из канонических правил классического детектива. Труп — деталь интерьера, декорированного автором под одобрительные возгласы английского эссеиста (вернее, его героя, коему он приписал суждения об «эстетике убийства»). Поскольку — вспомним еще раз: «…в основе детектива лежит тайна, раскрываемая работой ума, умственным усилием»^[432], — не так важно все то, что кто-то (не помню кто) снисходительно назвал ползаньем на коленях с лупой в руках.

«Композиция, группировка лиц, игра светотени, поэзия, чувство», о которых пишет английский эссеист, вызывают странное ощущение: будто не преступление совершается, а сервируется стол для званого ужина. Соответствующие сцены из романа «Ганнибал» Томаса Харриса свидетельствуют о том, что доктор Лектер безусловно читал Де Квинси: его подготовка к зловещему финальному «ужину» строится в полном соответствии с эстетическими требованиями цитировавшегося эссе. А то, что все происходящее в «Ганнибале» выглядит скорее черной пародией, нежели иллюстрацией к «Убийству как роду изящного искусства», свидетельствует как раз о том смещении центра тяжести жанра, которое рассматривается в этой главе.

В рассказах Артура Конана Дойла и Гилберта Кита Честертона, в романах Агаты Кристи и Джона Диксона Карра описание жертвы действительно лаконично, сыщика интересует сам факт убийства, сам прорыв иррационального, нарушающий размеренное и слегка дремотное течение жизни. Собственно, «портрет» жертвы дан все в том же эссе «Убийство как одно из изящных искусств»:

«Убиваемый — я полагаю это очевидным — должен быть добродетельным человеком: в противном случае может оказаться так, что он сам, именно в эту минуту, также замышляет убийство…

Ясно также, что избранный индивид не должен быть известным общественным деятелем. <…> Впрочем, в тех случаях, если известная всем особа имеет обыкновение давать званые обеды, “со всеми лакомствами сезона”, дело обстоит иначе: всякий приглашенный испытывает удовлетворение оттого, что хозяин отнюдь не абстракция и, следовательно, убийство его не будет означать нарушения приличий; однако такое убийство относится к разряду мотивированных политически…

Третье. Избранный индивид должен обладать хорошим здоровьем: крайнее варварство убивать больного, который обычно совершенно не в состоянии вынести эту процедуру. Следуя этому принципу, нельзя останавливать свой выбор на портных старше двадцати пяти лет: как правило, в этом возрасте все они начинают страдать от несварения желудка»^[433].

Столь условно-схематичные требования к личности жертвы (вернее, отсутствие у этой личности сколько-нибудь индивидуальных черт) вполнеобъяснимы. Герой-сыщик словно дистанцируется от останков, поскольку действует исключительно с помощью «серых клеточек». Свидетельство о смерти и тем более протокол посмертного вскрытия осуществляет полицейский эксперт, сыщик обычно скользит взглядом по этим документам. Тем более что по законам классического детектива участие полиции всегда второстепенно или, во всяком случае, неверно; полицейское следствие есть ложный след, ошибочное направление. Экспертизы, осуществляемые полицейскими профессионалами, по сути, не имеют значения, коль скоро на них базируется система ложных выводов, опровергаемых героем настоящим — частным детективом. А его расследование иной раз проводится не просто в отсутствие жертвы, но и вообще спустя длительный промежуток времени после совершившегося убийства.

Это было продиктовано не только требованиями эстетическими, то есть устоявшимся каноном произведения, но и внутренней структурой жанра как такового. Акт убийства, как уже говорилось ранее, представлял собой единоразовое иррациональное вторжение в рациональный мир не будем забывать, что детектив появился как продукт века просвещения, как выражение позитивистского отношения к жизни, как результат веры в то, что все можно объяснить рационально. Метафизическая природа жанра, о которой я говорил уже немало и которая сказалась среди прочего в особых «эксцентричных» чертах главного героя, до поры до времени находилась в «подсознании» жанра, в подтексте. Детективное повествование строилось как цепочка логичных и рациональных построений, хотя и отталкивалось от события иррационального — преступления, убийства.

В этом смысле, как ни покажется странным читателю, структура детектива имеет параллель с практикой вынесения галахических постановлений в иудаизме. Взяв за основу положения нерациональные (ибо недоказуемые — запрет на смешение мясной и молочной пищи, требование соблюдения субботы), еврейские раввины далее выносили решения по частным случаям, исходя из безукоризненной рационалистической логики. Такая параллель отнюдь не надумана. В последнем случае мы ведь тоже имеем дело с двумя категориями — Тайны и Загадки. Решение Загадки — ответ на сложный вопрос, поставленный перед раввином, — решается с помощью логических умозаключений. Но они-то в основе своей опираются на нераскрываемую Тайну, имеющую метафизический характер: почему следует соблюдать субботний запрет на любого рода деятельность? Так установлено свыше, объяснений может быть сколько угодно, но все они недостаточны.

Категория Тайны в классическом детективе — Тайна смерти. Не убийства, а именно Смерти как явления, объяснить которое человеческое сознание неспособно. Но вот картина убийства, то есть конкретное действие, восстановление цепочки поступков, предшествовавших появлению в пространстве детектива мертвого тела, — да, это вполне осуществимо — методом все той же дедукции, сколь бы искусственным в действительности ни был этот шедевр изобретательного литературного гения, занимающегося такой реконструкцией...

Загадка, которую в детективном романе решает сыщик и которая служит отправной точкой фабулы, не может обходиться без мотива преступления. Мотив, причина, по которой совершено убийство, — не только дань кажущемуся правдоподобию, но и необходимый элемент цепочки умозаключений главного героя, ключ, способный отпереть один из замков, запирающих таинственную дверь. За дверью — разгадка, имя преступника и координаты места, в котором он скрывается. Часть замков — ложная, ключ подбирается, замок открывается, но засов остается неподвижным. Мотив преступления — то, без чего детективное повествование обойтись не может. Читателя следует убедить, что убийца действовал из побуждений понятных — алчность, деньги, страх перед разоблачением, шантаж и так далее.

Но так было, повторяю, в прежние времена, когда настроение общества можно было определить как самоуверенность: мы (в смысле, человечество) все можем объяснить, ибо наука наша, наши знания об окружающем мире достигли невероятных высот...

Между тем Тайна, вторая категория, присутствующая в детективе и формирующая его в не меньшей степени, чем первая, имея характер сказочно-мифологический, не требует мотива вовсе. Для Тайны появление трупа, мертвеца есть та самая жертва, которая инициирует появление Великого Сыщика — всемогущего и всеведущего. Наши (то есть нашего подсознания) надежды и страхи материализовали его — так же как материализовали и неизвестного злодея-убийцу. В чем общественное сознание, его подтекст (или, если угодно, подсознание жанрового текста) нуждается больше — в отсутствии жертвы или в присутствии Защитника? Если, для того чтобы частично избавиться от страха перед Неведомым Злом (ничего неведомого в нем нет, да и зло это относительное — в основе всего лишь страх перед Иным, детски-инфантильная ксенофобия массовой культуры), необходима жертва, — наше сознание позволит «врагу» убить кого-то. Лишь в этом случае, приняв нашу жертву, Защитник ею инициируется, материализуется из ничего. Груда пестрого тряпья превращается в таинственного и великодушного мистера Кина, писатель Эллери Куин становится сыщиком Эллери Куином, мисс Марпл вдруг стучится в дверь провинциального отеля, а у Ниро Вулфа столь же внезапно кончаются деньги на счету, так что он вынужден (о ужас!) ограничивать себя в меню... Теперь мы облегченно вздыхаем: мы убедились в существовании нашего Защитника, он непременно загонит Врага назад в клетку. При этом нам нисколько не жаль того несчастного, которого мы позволили убить буквально у нас на глазах для того лишь, чтобы убедиться в собственной защищенности. Нас не интересует ни его биография (читаем вполглаза и слушаем вполуха все, что не относится к расследованию убийства, то есть к проявлению могущества наших надежд), да и не важно, за что его убили, ибо, повторяю, убили его не «за то», а «для того, чтобы»... (см. выше). Мотив преступления есть порождение смущения, стыдливая маскировка истинных причин убийства, заключающихся в читательском интересе, в том, что действие происходит в детективе.

Как писал в одном из своих романов Джон Диксон Карр фактически по тому же поводу:

«— Если вы собираетесь анализировать невозможные ситуации, — прервал его Петтис, — к чему обсуждать детективную литературу?

— К тому, — напрямик ответил доктор, — что мы пребываем в детективном романе и не должны морочить читателю голову, притворяясь, будто это не так»^[434].

Или Эллери Куин в романе «Игрок на другой стороне»:

«Но предположим <…> отправитель карточек — один из тех очень умных парней, о которых ты читал в детективных романах…

Особенно моих <…>, а также Рекса, Джона, мисс Кристи и других создателей изысканных головоломок…»^[435]

Мотив преступления необходим для Загадки, но в нем совершенно не нуждается Тайна. Тем не менее долгое время детектив просто обязан был рассматривать мотив преступления, причем убедительный (с точки зрения читателя), более убедительный даже, чем собственно способ убийства и дедуктивный метод. Рассказывая ранее о мистере Кине, я говорил о том, что детектив достаточно точно обозначает страхи и надежды массового сознания, характерного для данного общества и данного времени. Видимо, культ собственности и одновременно наличие социального и расового неравенства во времена «золотого века» классического детектива, в период между двумя мировыми войнами, породили и соответствующий набор мотивов, которые в действительности так или иначе сводятся к владению неким имуществом-капиталом и положению в обществе.

С названным связаны прочие вариации причин преступления — месть, страх перед шантажистом или, напротив, шантаж, пребывание во власти и так далее. Факт убийства есть непременная, базовая черта детективного канона; мотив — служебная, второстепенная. Косвенно подтверждение этому можно усмотреть в технике сочинения романов Агатой Кристи: сначала писательница придумывала изощренный способ убийства (за мытьем посуды или в ванной) и лишь потом — его мотив... Но, повторяю, мотив как дань требованиям общественного сознания долгое время был самой правдоподобной, вернее сказать, самой достоверной частью детектива. Так продолжалось достаточно долго, но уже после Второй мировой войны в устоявшемся каноне жанра произошли изменения столь разительные, что их нельзя игнорировать. Мало того, на первый взгляд эти изменения радикально повлияли на структуру жанра.

Преступники из ранних романов Кристи давно ушли в прошлое. Ради титула, наследства, мести, конечно, продолжают убивать (в книгах), но эти истории все более подходят под определение «ретро» (модный вариант, особенно в России последних лет, однако о социальной природе и культурологическом значении данного феномена мы поговорим, возможно, в другой раз). Все чаще сыщику бросает вызов убийца, чьи мотивы темны и загадочны, таятся в глубинах подсознания, в комплексах и психозах. Все меньше мотивов обусловлены соображениями материального характера, все больше становится преступлений немотивированных, характерных для серийных убийц-маньяков (или же для хитроумных преступников, маскирующихся под маньяков, но это — предмет особого разговора). Такое изменение никоим образом не связано с ситуацией в реальной криминалистике. Здесь, при всех колебаниях статистики, основное соотношение не меняется: дела серийных убийц занимают ничтожно малую часть от всех дел, связанных с насилием над личностью. К слову: самым неблагополучным регионом в смысле периодического появления маньяков считаются США. Читая нынешний русский детектив, такого не скажешь...

Нельзя сказать, что эта фигура оказалась для литературы чем-то новым, связанным с урбанистической культурой («каменные джунгли») и развитием психиатрии. Как уже говорилось, именно маньяк был первым преступником, описанным в детективе («Мадемуазель де Скюдери» Гофмана). Так что жанр в данном случае просто-напросто вернулся к своим корням, изначальной сути — к безумцу, чьи действия не понятны так же, как действия агрессивного (или перепуганного) животного либо внезапные грозные проявления природной стихии.

Что, впрочем, уже не должно вызывать удивления: из главы о «пантеистическом детективе» читатель мог сделать вывод, что природа, стихия в нем имеет вполне четкие черты маньяка, безумца. Собственно, этот образ — образ преступника — накрепко связан с силами стихии, то есть имеет то же хтоническое, подземное происхождение, что и образ сыщика (разумеется, я говорю лишь о мифологических архетипах). Его поведение при совершении преступления перестает поддаваться логическому объяснению, а следовательно, дедукция должна давать сбои.

Именно тогда появилось жанровое решение: маньяка может поймать только другой маньяк. Прятавшийся под респектабельной маской любителя головоломных задач Иной — представитель потустороннего мира, хтоническое существо.

Параллельно с этим происходит то, о чем сказано в финале предыдущей главы: «пролог», изучение тела жертвы (подчеркиваю: не личность жертвы, не ее прошлое, не нынешние ее привычки и связи, которые по-прежнему не имею никакого значения ни для автора, ни для героя, ни для читателя, — но именно мертвое тело) расширяется, сдвигая центр повествования, нарушая первоначальную структуру жанра.

О чем говорят мертвые

Иррационализм преступления перестает обряжаться в одежды рациональные (или напяливает их столь небрежно, что они превращаются в лохмотья), соответственно и расследование все чаще отказывается от рациональной дедуктивной цепочки а-ля Шерлок Холмс: «у-этого-типа-развита-правая-рука-он-грузчик». Расследование сдвигается из сферы рациональной в сферу иррациональную, а суждения детектива, цепочка дедуктивных умозаключений находит принципиально иную основу.

Порой иррациональность следствия откровенна и декларируется, например, особыми свойствами героя или его помощника (тут детектив оказывается на грани научной фантастики) — скажем, особыми экстрасенсорными способностями, которыми наделена сестра главного героя серии романов Роберта Зиммермана («В смертельном трансе», «В кровавом трансе», «В красном трансе»). Вмешиваются новейшие теории психиатров, извлекающие из подсознания персонажей чудовищные в своей иррациональности мотивы преступления и столь же непонятные нормальному человеку пути их раскрытия. Парадокс же здесь в том, что чем более иррациональный характер приобретает развитие детективного действа, чем более откровенно ритуальной становится сия литературная мистерия, тем больше детективные романы заполняются почти дословно переписываемыми подробными полицейскими документами, особенно — отчетами судебных медиков и патологоанатомов о вскрытии жертв:

«...Убитая была молодая женщина, широкобедрая, ростом около 168 сантиметров, как показали сделанные Старлинг обмеры. Часть тела, с которой была снята кожа, от пребывания в воде стала серой, но погода стояла холодная, и тело пробыло в воде явно не очень долго, всего несколько дней. Кожа была снята с трупа очень аккуратно; верхняя линия надреза проходила прямо под грудью, нижняя — у колен; ободрана была та часть тела, которую могли бы скрыть штаны и широкий пояс тореро.

Груди небольшие, и на грудине между ними — очевидная причина смерти: рваная рана в форме звезды шириною с ладонь. Голова круглая, кожа снята с черепа от бровей и верхнего края ушей до шеи ниже затылка.

Снять отпечатки не составило труда — ведь женщина лежала теперь ничком…

Высоко на плечах обнаружились два участка срезанной кожи в форме треугольника. Старлинг снова сделала снимки»^[436].

«“…Осмотр передней части грудной клетки выявил длинные продольные раны, нанесенные, вероятнее всего, каким-то режущим орудием. Зафиксированы также аналогичные разрезы тканей, сделанные тем же орудием, на плечах, предплечьях...”

“Множественные ожоги на туловище, плечах, боках, руках. Мы насчитали примерно двадцать пять следов данного типа; большинство из них совпадает с вышеописанными разрезами тканей...”

— Я думаю, убийца прижигал раны. Вполне вероятно, он брызгал на них каким-то легковоспламеняющимся веществом, чтобы лучше горело. Я бы сказал, что здесь применялся иностранный аэрозоль типа “Karcher”...

“…Мы констатировали также множественные гематомы, отеки и переломы. В частности, на торсе выявлено восемнадцать гематом. Сломано четыре ребра. Раздроблены обе ключицы. Раздавлены три пальца на левой руке и два на правой. Гениталии под воздействием ударов приобрели синюшный цвет...”»^[437].

Подобных цитат из современных детективов («Собиратель костей» Джеффри Дивера, «Пляски на бойне» и «Время умирать» Лоренса Блока и так далее) можно было бы привести великое множество, хватило бы на том в тысячу страниц, причем наличие таких описаний никак не связано с литературным качеством произведения. Ими в той или иной степени грешат и произведения «штучные», мастерские, и опусы поточной макулатуры, даже не маскирующейся под литературу. Чем же объяснить этот современный феномен постепенного превращения детективного романа в хрестоматию по патологической анатомии и судебной экспертизе?

Первое, что приходит на ум, — кстати, это мнение, обретшее популярность у критиков, — стремление писателя придать максимальную достоверность своему творению. Казалось бы, рост тиражей и бешеный успех книг Томаса Харриса, Патриции Корнуэлл, Лоренса Блока и прочих мастеров свидетельствуют о справедливости подобного суждения. Но — лишь казалось бы. Я счел бы его верным, если бы рост числа читателей происходил исключительно за счет специалистов — криминалистов, врачей, на худой конец студентов-медиков, — которые одни только и способны по достоинству оценить титанические усилия названных писателей и многих других, просиживающих сутками в медицинских библиотеках, посещающих морги и секционные вскрытия — «ради нескольких строчек в газете», то бишь ради эффектных описаний в романе. Увы — я не имею соответствующей статистики (да и никто, по-моему, таких опросов не проводил), но с уверенностью могу сказать: среди десятков или даже сотен миллионов (без преувеличения) читателей по всему миру вряд ли найдется хотя бы несколько процентов, понимающих, о чем идет речь. Умение писателя создать достоверное произведение ничего общего не имеет с правдивостью последнего. Наоборот: по мне, детектив тем лучше, чем искуснее меня писатель обманет, чем убедительнее он покажется во всех хитроумных построениях. Я ведь не собираюсь ему верить пожизненно, а для получения удовольствия от книги мне достаточно, чтобы описания воспринимались достоверно в процессе чтения — не более. В детективе фиктивно всё — объяснения, разгадка, логические умозаключения. Сделать одну-единственную характеристику достоверной, почти документальной, оставив прочие без изменения, — идея, по меньшей мере, странная. Так что объяснения эти столь же легковесны, сколь легковесны обвинения современного детектива в пропаганде и живописании насилия: с тем же успехом можно обвинить волшебные сказки в живописании и скрытой проповеди каннибальства...

Тогда — зачем же все это? Почему, по словам все того же неугомонного Томаса де Квинси, «…так или иначе все джентльмены из прозекторской принадлежат к числу ценителей в нашей области…»?^[438]

На этот вопрос отвечает судмедэксперт доктор Кей Скарпетта, героиня романов Патриции Корнуэлл, давно ставших бестселлерами:

«— …А Джейн, сестра Голта... Ты помнишь ее, Бентон? Помнишь следы босых ног на снегу и ее замерзшее окровавленное тело в фонтане?

— Конечно, помню. Я был там. Все, что видела ты, видел и я.

— Нет, Бентон, не все.

— Ты не погружаешь руки в их истерзанные тела, не прикасаешься к их ранам и не измеряешь их. Ты не слышишь, о чем говорят мертвые»^[439] [курсив мой. — Д.К.].

Вот зачем. Чтобы слышать, о чем говорят мертвые. Они говорят на особом языке, понятном посвященным. И книги самой Корнуэлл, так же как книги ее коллег — Тесс Герритсен (романы о Мауре Айлз и Джейн Риццоли), Кэти Рейкс с историями об антропологе Темперанс Бреннан, — служат ярким тому подтверждением.

В статье «Язык тела: Чтение по трупам в судебной и криминальной литературе» Кэтрин и Ли Хорсли пишут о романах Патриции Корнуэлл:

«Интимность обращения доктора Скарпетты с трупом жертвы… наделяет покойника способностью говорить»^[440].

Доктор Кей Скарпетта, главный судмедэксперт штата, имеет дело с трупами жертв. Впрочем, и с трупами преступников тоже: например, роман «Жестокое и странное» начинается с того, что доктор Скарпетта приезжает в федеральную тюрьму, дабы констатировать смерть казненного убийцы. Романы о Скарпетта дают благодатный материал для анализа сегодняшнего состояния детективного жанра — частично вернувшегося к мифологическим корням, к досказочному состоянию культуры. В этих книгах читателя приглашают в увлекательное и жуткое путешествие по миру смерти, и проводником его, его Вергилием становится женщина, свободно общающаяся с мертвецами, читающая и превосходно понимающая их язык. Вот чрезвычайно характерная сцена — из начала романа, — в которой покойник уже рассказал героине все, она просто еще не все успела расшифровать:

«Сьюзан вернулась, толкая впереди себя каталку, и мы принялись за работу в тошнотворном запахе разлагающегося мяса. Я принесла перчатки и пластиковый фартук, а затем закрепила на подставке разные формы и бланки.

Я переоделась в свою зеленую робу, и мы со Сьюзан перевезли тело в рентгеновский кабинет и переложили его с каталки на стол. Откинув простыню, я подсунула под шею специальную подставку, чтобы не болталась голова. Кожа на горле была чистой, незакопченной и без ожогов, потому что ее подбородок находился у самой груди, когда она была в заведенной машине. Я не увидела никаких явных повреждений, ни ушибов, ни сломанных ногтей. Не было ни перелома носа, ни трещин на губах, и язык она не прикусывала.

Сьюзан сделала снимки и сунула их в процессор, в то время как я обследовала переднюю часть тела с лупой. Я собрала множество едва заметных белесых волосков, возможно, от простыни или постельного покрывала, и обнаружила такие же у нее на носках. На ней не было никаких украшений, и под халатом она оказалась голой. Я вспомнила ее помятую постель, подушки у изголовья и стакан с водой на тумбочке. В ночь перед смертью она накрутила волосы на бигуди, разделась и, возможно, какое-то время читала в постели.

Мое внимание привлекла любопытная находка.

Перышко было очень маленьким и закопченным. Оно пристало к халату Дженнифер Дейтон в области ее левого бедра. Доставая маленький пластиковый конверт, я пыталась вспомнить, не видела ли я у нее дома перьев. Возможно, подушки на ее кровати были набиты перьями.

Дженнифер Дейтон не вдыхала ни окиси углерода, ни копоти, потому что к тому времени, когда она оказалась в своей машине, она уже больше не дышала вообще. Ее смерть была убийством, совершенно очевидным…

— …Окиси углерода в ней оказалось не больше семи процентов. Сажи в дыхательных путях не было. Кожа приобрела ярко-розовый оттенок от холода, а не от отравления угарным газом.

— А что за кровь на сиденье машины?

— Следствие посмертного выдоха. Она начинала разлагаться. Я не обнаружила ни ссадин, ни ушибов, ни следов от пальцев. Однако… в грудинно-ключично-сосцевидных мышцах у нее с обеих сторон кровоизлияния. Кроме того, есть трещина подъязычной кости. Смерть явилась результатом асфиксии из-за оказанного на шею давления...

— Помимо этого, у нее на лице петехия, или, иначе говоря, точечные кровоизлияния. Все эти факты говорят об удушье. Да, ее убили, и я бы посоветовала как можно дольше не давать это в газеты.

— У нее действительно было высокое кровяное давление...

— У нее была левосторонняя гипертрофия желудочка, или утолщение левой стороны сердца.

— Очевидно, я обнаружу фибриноидные изменения в микроциркуляторной части сосудистого русла почек, или ранний нефросклероз. Я также предполагаю гипертензивные изменения в церебральных артериолах, но не могу с уверенностью говорить об этом, пока не посмотрю в микроскоп.

— …у убийцы сильная правая рука. Обхватив левой рукой ее шею спереди, он взялся правой рукой за левое запястье и дернул вправо… В результате эксцентрического воздействия на ее шею произошел перелом правой части подъязычной кости. Из-за сильного рывка случился коллапс верхних дыхательных путей, давление распространилось на сонную артерию. У нее могла наступить гипоксия, или кислородное голодание. Иногда в результате давления на шею возникает брадикардия, понижается частота сердечных сокращений, и у жертвы начинается аритмия...»^[441]

Я привел столь длинную цитату, чтобы читатель обратил внимание на то, на что обратил внимание и я — при повторном чтении книги: все или почти все выводы доктора Скарпетта могли быть сделаны, например, господином Шерлоком Холмсом — на основании совсем других посылок, никак не связанных с посмертным вскрытием. Но Скарпетта — по замыслу писательницы — не участвует ни в осмотре места происшествия, ни в допросах свидетелей. Все, что ей доступно, — тело жертвы.

Корнуэлл (и ее коллеги), в отличие от многих авторов прежних периодов, откровенно придает своей героине черты мифологические: если не в каждом романе, то в большей их части она выступает еще и как дарительница жизни — например, все в том же «Жестоком и странном» она посылает деньги некоей бездетной чете, мечтающей о детях и не имеющей возможности их завести по причинам медицинского характера. Она не только «читает» письмена мертвых, не только «беседует» с ними, но и несет черты грозного преследователя, становясь Великим Сыщиком и настигая убийцу.

В романе Тесс Герритсен «Двойник» главная героиня судмедэксперт доктор Маура Айлз сталкивается с кошмарной ситуацией: ей предстоит вскрыть… себя:

«Труп, который лежал сейчас на секционном столе, был практически нетронутым. Кровь уже смыли, а рана от пули на левом виске скрывалась под темными волосами. Лицо не имело повреждений, лишь на теле появились первые признаки разложения в виде небольших трупных пятен. На шее и в паху виднелись свежие отметины там, где лаборант морга Йошима делал забор крови на анализ; других следов прикосновения к трупу не было… эта женщина пока еще цела, и черты ее лица удивительно знакомы. Прошлой ночью Маура видела одетый труп, выхваченный из темноты лучом фонаря Риццоли. Сейчас в лицо жертвы безжалостно били лабораторные лампы, тело было обнажено, и женщина казалась еще более знакомой.

“Господи, это же мое лицо, это же мое тело на столе”.

Только она знала, насколько близко сходство. Никто из присутствующих не видел формы обнаженных грудей Мауры, изгиба ее бедер. Они видели только то, что она позволяла, — лицо, волосы. Разумеется, никто не знал, что сходство между ней и жертвой простирается до таких интимных особенностей, как рыжевато-коричневый оттенок лобковых волос»^[442].

Разумеется, это всего лишь внешнее сходство, разумеется… но «разгадка в детективе всегда фиктивна», мы воспринимаем дальнейшее повествование как расследование, которое ведет сама жертва — посмертно.

Нечто подобное происходит в книгах о докторе Скарпетта. Оказываясь в суде, перед присяжными (явная, старательно подчеркиваемая во всех романах Патриции Корнуэлл параллель с картиной Страшного суда), доктор Скарпетта начинает говорить от лица жертвы. Вернее, зачитывать послание убитого беспристрастным судьям. Тут есть своеобразная перекличка с рассказанной в начале этой главы легендой: заставить говорить мертвого. Убитого. Заставить жертву открыть на мгновение глаза и указать на убийцу. Сквозь черты здания федерального суда проступают очертания польского храма и маленький мальчик, и доктор Скарпетта перстом жертвы указывает на убийцу, и ее устами заявляет: «Ты — тот человек...»

Доктор Скарпетта заставляет убитого говорить. Или же, по крайней мере, понимает его язык, слышит то, что он хотел сказать... Книгой, вернее, письмом, оставленным жертвой для сыщика (мстителя, судьи), служит бездыханное мертвое тело. Язык убитых, язык мертвых — это язык мертвого тела. Именно по нему, словно по записке, написанной симпатическими чернилами, читает сыщик тайну совершенного преступления — по телу.

По его внутренним органам.

По... Стоп!

Уважаемый читатель, у вас никаких ассоциаций не вызвала предыдущая фраза? Чтение по внутренним органам... В Древнем Риме существовала особая категория жрецов (гаруспики), читавших по внутренностям жертвенных животных волю богов и дававших предсказания на этом основании. Например, у Светония можно прочитать, что Юлию Цезарю накануне роковых для него мартовских ид гаруспики советовали опасаться за свою жизнь, поскольку у жертвенных животных необычно выглядела печень... Тут следует вспомнить еще и то, что в незапамятные времена у этрусков, от которых искусство гадания по внутренностям перешло к римлянам, в жертву подземным, хтоническим богам приносились люди. И гаруспики в те давние времена делали свои предсказания, изучая внутренности человеческие.

Столь причудливая метаморфоза, случившаяся в последние годы на наших глазах с жанром, всегда, казалось бы, демонстрировавшим сухой рационализм, предпочитавший эмоциональному напряжению интеллектуальное, кажется необъяснимой — но лишь на первый взгляд. В действительности именно такое развитие детектива логично и — в противовес тому, что происходит в романном пространстве, — объяснимо. Век Просвещения, последним проявлением массовой культуры которого был детектив, именно им порожденный, закончился. Та надежда на объяснимость и познаваемость окружающего нас мира, о которой я говорил неоднократно и одной из материализаций которой был классический детектив с его культом интеллекта и логической игры, неизбежно завершающейся победой сил Добра и — главное — Разума над силами Зла и Необъяснимого, — исчезла из массового сознания. И одновременно исчезла необходимость той маски, за которой скрывался архетипический герой Конана Дойла, герои Честертона, Рекса Стаута и прочие сыщики «золотого века». Им на смену приходят доктор Лектер из «Молчания ягнят» или комиссар Пьер Ньеман из «Пурпурных рек» Ж.-К. Гранже.

Маньяк-преступник, о родстве которого с темными проявлениями Матери-природы говорилось в главе «Убийство без убийцы», действует не в корыстных, не в материальных интересах, его деяния в мире обычных людей имеют куда более глубокий и иррациональный смысл. Он символизирует ту силу стихий, которая подчинена подземному божеству, повелителю потустороннего мира и которая пытается вырваться из-под этой власти, нарушить заведенный порядок и вторгнуться в наш мир, сея разрушение, — у этой страшной силы нет иной цели, кроме как утверждение собственной власти, провозглашение собственной независимости. Это неизбежно приобретает черты самозванства — на что я уже обращал внимание читателей. Именно маньяка-убийцы, как символа немотивированной агрессии, боится в действительности сегодняшнее общество, именно страх перед ним присутствует в массовом сознании. Потому и уходит «обычный» преступник из современного детектива — он перестал быть объектом страха. Антагонист — противник преступника столь же «безумен», с нашей точки зрения, — иными словами, он настолько же принадлежит потустороннему миру, как и убийца («маньяка может поймать только другой маньяк»). И это тоже естественно: общество не верит в то, что с немотивированной агрессией (маньяком, террористом — кстати, психологически у этих двух типов много общего, вернее, много общего в восприятии их нашим сознанием) может справиться государственный институт. А коли маски сняты, коли в погоню за порождением ада — или, если угодно, подземного мира — пускается такое же порождение, но облеченное властью, легитимное, — исчезает та кажущаяся рациональность, которая превалировала в старых романах. Теперь сыщик «говорит на языке мертвого тела», он — воскреситель, маг, он — гадатель, гаруспик.

Сыщик в отведенном ему пространстве, в Космосе детективного романа — герой единственный и неповторимый, всеведущий и всемогущий. Его всемогущество оспаривается, а всеведение подвергается испытанию преступником, существом той же природы. Я подчеркиваю — не преступниками, а Преступником. Ибо все многочисленные убийцы в детективных сериалах, по сути, лишь маски одного и того же существа. Авторы, к слову сказать, зачастую проговариваются об этом: вспомним профессора Мориарти, то и дело возникающего за преступлениями, которые распутывает Холмс, вспомним возвращение смертельно больного Эркюля Пуаро к его самому первому делу.

Эту особенность еще на заре детектива почти одновременно уловили французские писатели Марсель Аллен и Пьер Сувестр — авторы неподражаемого «Фантомаса» (1911) — и английский писатель Сакс Ромер, спустя два года, в 1913 году, создавший зловещего доктора Фу Манчу^[443].

Неуловимый Фантомас на протяжении всех сорока с лишним романов совершает бесчисленное количество преступлений, появляясь во всех кругах общества, меняя облик с легкостью Протея. То же самое, но на протяжении тринадцати романов проделывает его «коллега» Фу Манчу. Правда, современные последователи Сакса Ромера написали еще с десяток романов об этом герое и останавливаться пока не собираются.

Сначала о докторе. Вот таким он предстает перед читателем впервые:

«— Представь себе человека высокого, сутулого, худощавого и с кошачьими повадками, со лбом, как у Шекспира, и лицом, как у сатаны, выбритым черепом и продолговатыми завораживающими глазами, зелеными, как у кошки. Вложи в него все жестокое коварство народов Востока, собранное в одном гигантском интеллекте, со всеми богатствами научных знаний прошлых и нынешних времен, со всеми ресурсами, которыми, если угодно, располагает правительство богатой страны, хотя оно отрицает, что ему известно что-либо о его существовании. Представь это ужасное существо — и перед твоим мысленным взором предстанет <…> эта Желтая Погибель, воплощенная в одном человеке»^[444].

Разумеется, «Желтая Погибель» пришла из страха европейцев перед растущей мощью Китая, этот страх появлялся в начале XX века и у Артура Конана Дойла, и у Эдгара Уоллеса, и у Мориса Леблана, и даже в детективно-фантастической новелле начинающего Вениамина Каверина «Большая игра». Но, в сущности, перед нами настоящее воплощение зла, вненациональное, всеведущее… Словом, «Обезьяна Бога», дьявол, неуловимое и непобедимое чудовище.

Сакс Ромер с большим удовольствием насыщает повествование отсылками к мифологии. Вот, например, цитата из финала «Зловещего доктора Фу Манчу»:

«Меня призывает домой тот, кому не отказывают. Во многом, что мне нужно было сделать, я потерпел неудачу. Многое из того, что я сделал, я бы исправил; и кое-что я сумел исправить. Из огня я пришел — из тлеющего огня, который однажды превратится во всепожирающее пламя; и в огонь ухожу. Не ищите моего пепла. Я — повелитель огня!»^[445]

Когда же Сакс Ромер решает в первый раз избавиться от придуманного им злодея, доктор Фу Манчу гибнет в смертельно опасных водах Ниагарского водопада.

Сцена его гибели перекликается с аналогичной сценой из французского сериала. История о Фантомасе была столь же густо насыщена мифологическими архетипами, активно раскрывала эпическую и мифологическую свою природу.

«Так с чем же все-таки связана популярность “Фантомаса”? — пишет критик Виктор Божович в предисловии к русскому переводу романа «Фантомас — секретный агент». — Коротко ответить на этот вопрос невозможно, однако в самой общей форме можно сказать, что образ таинственного злодея, созданный столько же воображением Сувестра и Аллена, сколько и давней литературной традицией, несомненно, обладает качествами мифического персонажа, он служит точкой кристаллизации для чувств и настроений, растворенных в массовом сознании и подсознании…

Создавая Фантомаса, Сувестр и Аллен выступали не столько как писатели, сколько как “сказители”, возрождая, помимо собственной воли, древнюю фольклорную традицию.

Замечательный французский поэт Гийом Аполлинер писал вскоре после появления первых выпусков “Фантомаса” и экранного их воплощения (киносериала Луи Фейада): “Этот необыкновенный роман, полный жизни и фантазии, написанный хоть и небрежно, но очень живописно, завоевал культурного читателя... Чтение популярных романов, наполненных вымыслами и приключениями, занятие поэтическое и в высшей степени интересное…”

Наполовину в шутку, наполовину всерьез Аполлинер создал “Общество друзей Фантомаса”, куда, кроме него самого, вошли Пабло Пикассо и поэт Макс Жакоб. Жан Кокто восхищался “нелепым и великолепным лиризмом” “Фантомаса”, а Робер Деснос воспел короля ужасов в стилизованных под народную балладу стихах»^[446].

Неуловимость преступника, обилие его масок (Протей! — воскликнет любитель античной мифологии; Фантомас! — поправит его читатель детектива), родство главных антагонистов, их единая хтоническая природа (в одном из последних романов, действие которого происходит на гибнущем «Гигантике», Фантомас из водной пучины кричит своему вечному преследователю комиссару Жюву: «Я должен открыть тебе тайну! Ты никогда не мог меня убить, потому что я — твой брат-близнец!»^[447]), их связь с разрушительными и враждебными человеку стихиями, чувство вины, испытываемое сыщиком, — все это и превращает современный детективный роман в бесконечно длящийся изощренный поединок сил Добра и Зла, о котором шла речь в главе «Ловля бабочек на болоте», — отзвук давних языческих мистерий, лишенный религиозного значения. Именно в этих мистериях берет свое начало родство двух главных антагонистов — типичных противоборствующих божественных близнецов, их единая хтоническая природа, их связь с разрушительными стихиями. Именно они предлагают нам, читателям — свидетелям и статистам, — стать невольными участниками удивительной черно-белой игры.

XII. ЧЕРНО-БЕЛАЯ ИГРА

Шахматы — навязчивый кошмар детектива. с тех самых пор, как в Париже, на улице Морг, обнаружили тела зверски убитых вдовы мадам Л’Эспинэ и ее дочери и шевалье Дюпен приступил к поискам преступника, сочинители детективных историй с трудом удерживались от соблазна разыграть поединок между сыщиком и преступником по правилам шахматной партии, с продуманными ходами, с объявлением мата в конце. Не только по правилам, но даже в шахматных терминах — причем в полном противоречии с утверждениями создателя жанра: вспомним, что первый рассказ об Огюсте Дюпене Эдгар По предварил наукообразным эссе о логике умозаключений (впоследствии это и стали называть дедуктивным методом), старательно подчеркивая, что нет ничего общего между шахматной партией и решением интеллектуальной задачи:

«…представление о шахматах как об игре, исключительно полезной для ума, основано на чистейшем недоразумении. …непритязательная игра в шашки требует куда более высокого умения размышлять и задает уму больше полезных задач, чем мнимая изощренность шахмат. В шахматах, где фигуры неравноценны и где им присвоены самые разнообразные и причудливые ходы, сложность (как это нередко бывает) ошибочно принимается за глубину. Между тем здесь решает внимание. Стоит ему ослабеть, и вы совершаете оплошность, которая приводит к просчету или поражению. А поскольку шахматные ходы не только многообразны, но и многозначны, то шансы на оплошность соответственно растут, и в девяти случаях из десяти выигрывает не более способный, а более сосредоточенный игрок. Другое дело шашки, где допускается один только ход с незначительными вариантами; здесь шансов на недосмотр куда меньше, внимание не играет особой роли и успех зависит главным образом от сметливости»^[448].

Суждения отца детектива, безусловно, заслуживают уважительного отношения, но хочу отметить, что эссе предпослано к рассказу об убийстве, совершенном разъяренным (или напуганным) животным. Вновь, как в случае, когда По устами своего героя говорит о мысленном отождествлении сыщика и преступника, мы обнаруживаем полнейший разрыв между теоретическими обоснованиями и содержанием художественного произведения. Действительно, представить себе шевалье Дюпена играющим с орангутаном в шахматы или шашки — это уже скорее сюжет для картины если не Сальватора Дали, то Рене Магрита. Несомненно, «безумный Эдгар», так же как читатель, не мог избавиться от ощущения сходства между внутренней логикой событий, составляющих основу детективного произведения, и некоей игровой партией. Чем дальше, тем навязчивее это ощущение становилось — до тех пор пока ученики и последователи американского романтика не поддались искушению. И одно за другим начали появляться произведения, по сути, представляющие противостояние преступника и сыщика некой игрой между ними, причем чаще всего правила навязываются стороной агрессивной (преступником), сыщик же их принимает. Правда, в результате безумие обоих персонажей как бы уравнивается — два безумия становятся вполне тождественными.

В «Молчании ягнят» делает свои ходы психопат-убийца «Буффало Билл», адресуя их уважаемому сопернику — такому же маньяку и каннибалу доктору Лектеру, волею жребия оказавшемуся по другую сторону доски. Именно ему, равному противнику, а не полицейским и следователям ФБР, выполняющим роль статистов, адресованы личинка бабочки в горле одной из жертв, странные открытки и прочее. Лектер, в свою очередь, делает ответные ходы, посылая «королевскую пешку» — Кларис Старлинг — то в заброшенный гараж, то в недостроенный дом, то в прозекторскую. Игра есть игра, Лектера не интересует судьба жертв, они — фигуры, знаки, которыми он обменивается с противником-партнером.

Маньяк Тейлор-Шнейдер из романа Джеффри Дивера «Собиратель костей» посылает жуткие «сувениры» парализованному сыщику Линкольну Райму. Тейлору опять-таки безразличны жертвы, они всего лишь пешки, которыми необходимо разыграть изощренную комбинацию. Он пришел с того света — из психиатрической лечебницы, — так же как и его соперник, которого вернули с того света врачи, — оживили, но обрекли на полную неподвижность. Тейлор, мечтающий вернуть умершее прошлое, и Райм, мечтающий вернуться в состояние небытия. Разыгрываемая между ними партия напоминает разгадывание ребуса, вернее, состязание в разгадывании ребуса на скорость: кто кого опередит. «Королевская пешка» Райма (очередная ипостась все того же образа, что и Фариа, Вулф, «Покойник», Лектер, Пароди) — Амелия Сакс, инкарнация Арчи Гудвина, Гаррета, Кларис Старлинг, ищейка, одинокая волчица, вполне соответствующая представлению о подчиненном и преданном существе, сопровождающем повелителя мира мертвых...

Игра идет на жутких деталях, знаках, шифрованных записках, имитации старых дел. Что означает этот кусочек целлофана? Для чего убийца оставил на пальце жертвы кольцо так, чтобы полицейские сразу же обратили на него внимание? О чем говорит странный подбор жертв? Какова внутренняя логика этого жуткого списка? Нет-нет, это не улики, оставленные преступником по неосторожности, — «рифмы» героической поэмы, о которых я уже писал ранее; это сознательные послания, адресованные тому, кто единственный только и может их прочесть и на них ответить. Отвечаешь на один вопрос — делаешь один шаг: то ли к победе, то ли в ловушку. Разгадай мою загадку — я подскажу разгадку твоей. И мы наконец-то встретимся — на краю расчерченной доски, за которым пустота…

Тут, может быть, уместно рассказать поистинеудивительный эпизод из реальной истории. Около пятнадцати лет назад в одной из израильских газет было опубликовано интервью офицера службы безопасности, который вел следствие по делу арестованного шейха Ахмеда Ясина, «духовного» лидера террористической организации ХАМАС. Поначалу шейх отказался отвечать на вопросы следователя, но затем... согласился, выдвинув поистине удивительное и жутковатое условие: если сотрудник израильской службы безопасности, в свою очередь, будет отвечать на вопросы арестованного. В результате офицер отвечал на какой-то вопрос, связанный с толкованием темных мест Корана, и только после этого Ясин отвечал на вопрос, касающийся его террористической деятельности. В этом фантасмагорическом, но действительно имевшем место эпизоде легко усматривается неожиданная параллель между парализованным шейхом-террористом, ликвидированным израильскими спецслужбами, и маньяком Ганнибалом Лектером из харрисовского «Молчания ягнят». Не знаю, читал ли главарь ХАМАСа романы Томаса Харриса; по всей видимости, нет. Но есть, похоже, нечто общее в характере мышления настоящих главарей террора и серийных убийц, созданных воображением писателей-детективщиков. Действительно: люди — пешки, ими, как своими, так и чужими, можно жертвовать во имя высшей цели — выигрыша партии у «игрока на другой стороне», обретения власти...

«Вы не пешка, вы — конь»

...В Сьюдад-де-Вадос, вымышленную латиноамериканскую страну, вобравшую в себя черты многих реальных диктатур, приезжает из США некто Бойд Хаклют, «специалист по решению транспортных проблем», как он сам себя называет. Приезжает по приглашению главы государства сеньора Вадоса. Хаклют должен помочь в планировании нового городского строительства, долженствующего превратить Сьюдад-де Вадос в суперсовременный мегаполис, «чудо из никеля и стекла». Вскорости он попадает в круговорот странных и страшных событий: люди, с которыми Хаклют встречается, либо исчезают, либо погибают... В конце концов, герой — он же рассказчик — начинает испытывать такое чувство, будто его втянули в какую-то дьявольскую игру.

Пытаясь понять, в чем дело, он добирается до самого верха и бросает в лицо местному диктатору обвинение:

«— …Вы пытались распоряжаться им [городом. — Д.К.] так, как распоряжаются фигурами на шахматной доске. Вы низвели граждан до статуса пешек и пытались направлять их действия и даже мысли, словно они были кусками резного дерева. Вы пытались сделать это и со мной, и тут вы совершили свою самую большую и, надеюсь, последнюю ошибку. Я сюда не за тем, чтобы наслаждаться трапезой с вами. Я пришел сказать вам, что человек не пешка, и если вы пытаетесь превратить человека в пешку, то должны ожидать, что рано или поздно он повернется и плюнет вам в лицо.

Я хотел, закончив свою тираду, тут же повернуться и уйти, чтобы немедля убраться из Сьюдад-де-Вадоса. Поступи я так, я никогда бы, наверное, не узнал, что сделали с Вадосом мои случайно выбранные слова.

Я увидел, что лицо Вадоса стало серым. И в то же время мне показалось, будто тяжелое бремя сняли с его плеч.

— Итак, свершилось, — произнес он. — И я не жалею об этом.

— Но в некотором отношении вы несправедливы к нам, сеньор. Вы не какая-нибудь пешка, вы конь»^[449].

Таков сюжет и структура эффектного детективного романа американского писателя Джона Браннера «Квадраты шахматного города», написанного в середине 1960-х и переведенного на русский язык двадцатью годами позже.

Метафора, использованная Хаклютом-Браннером, оказывается, имела вполне реальный смысл. Все, происходившее в Сьюдад-де-Вадосе (то есть романе «Квадраты шахматного города»), на самом деле представляло собою шахматную партию, которую разыгрывали между собой диктатор и глава оппозиции, в прошлом — его соратник. События романа — включая гибель различных персонажей (иногда — условная гибель: тюремное заключение, эмиграция и так далее) — отражение в реальной жизни соответствующих ходов этой партии. Соответственно и люди, не догадывающиеся об истинном положении дел, получали у двух игроков «должности» (конь, слон, ферзь, пешка) в соответствии с их весом и возможностями не в реальной жизни, а в игре. Игроки в данном случае себя тоже ввели в игру — правда, став королями, «неубиваемыми» фигурами. Чтобы еще больше подчеркнуть игровой характер романа, Браннер в послесловии к книге сообщает, что основой его послужила реальная партия, сыгранная в матче на первенство мира в 1892 году в Гаване между чемпионом Вильгельмом Стейницем и претендентом Михаилом Чигориным...^[450]

«Квадраты шахматного города» интересен еще и тем, что это, пожалуй, единственный роман такого рода, в котором все события показаны глазами одной из фигур — правда, «не пешки, а коня». Отсюда нарастающее ощущение абсурда происходящего, чувство беспомощности человека перед произволом загадочных сил, управляющих судьбами персонажей. Диктатор Вадос, записывающий ходы партии, предстает каким-то чародеем, занимающимся симпатической магией, наподобие тех колдунов и ведьм, которые лепили из воска фигурки, нарекали их человеческими именами и протыкали иглами, бормоча заклинания: «Ферзь c1 — на f2, пешка e2 — e4…»

В произведениях других писателей, увлеченно разыгрывающих романы-партии, соперники находятся вообще вне игры: они даже не короли, они — игроки. В романе Эллери Куина «Последний удар» загадочный убийца, проникший в рождественскую ночь в дом к поэту Джону Себастиану, подбрасывает странные предметы и зловеще-игривые стишки как будто очевидной мишени — хозяину дома; в действительности же — и читатель понимает это достаточно быстро — послания адресованы сыщику: Эллери Куину, ибо только он в состоянии разгадать истинное значение всех странных предметов, играющих роль узелков на нити Ариадны. Правда, нить эта ведет не из Лабиринта к свету, а напротив, в самое логово чудовищного Минотавра. Но игра ведь предусматривает и хитроумные ловушки, и ложные ходы — на то она и игра...

В «Последнем ударе» убийца в качестве игровой схемы избирает нечто, отдаленно напоминающее каббалистические эксперименты с алфавитом; мало того, даже алфавит он избрал не латинский, а финикийский, вернее сказать, древнесемитский, состоящий из двадцати двух букв: алеф, бет, гимель и так далее. Правда, случилось то, что случается порою в любой игре: один из участников заигрался, переусложнил партию и в итоге потерпел поражение. Спустя много лет после описанных событий, в эпилоге романа, сыщик говорит разоблаченному им в конце концов (проигравшему) преступнику:

«— …Вы печатали эти карточки, мистер Крейг. Вы нацарапали эти рисунки. Вы посылали эти подарки. Вы нанесли “последний удар” кинжалом в спину человека, которого приняли за своего подопечного. Вы наводили подозрение на самого себя.

— …А все выглядело вполне логично, не так ли? Да, никто бы не поверил, что разумный человек станет наводить подозрение на самого себя. И мне потребовалось более четверти века, чтобы понять, что разумный человек может навести на себя подозрения как раз по той причине, что этому никто не поверит.

— …Вы прочли мою книгу и, несомненно, выкачали из Джона все сведения обо мне. Вы вычислили все особенности моего мышления и, исходя из этого, построили свой план. Вы подбрасывали мне очевидное в уверенности, что я его отвергну. И вы оказались правы. Это был мастерский двойной блеф, который меня совершенно сбил с толку. Могу лишь засвидетельствовать вам свое запоздалое восхищение»^[451].

Во всех детективах Эллери Куина игра превалирует над прочими соображениями. Причем с самого начала — с выбора имени для постоянного героя. Он зовется так же, как и автор («Эллери Куин» — псевдоним двоюродных братьев Фредерика Даннея и Манфреда Б. Ли), то есть он и расследует преступления, и пишет романы о них. Читатель не знает заранее, которая ипостась предстает перед ним на очередной странице, реальным ли было дело, расследованное сыщиком Куином, или это вымысел писателя Куина. Спустя несколько десятилетий блистательная литературная игра американских мастеров вдохновила польского писателя, театроведа и переводчика Мацея Сломчинского повторить ее под именем Джо Алекса, рассказывающего истории о Джо Алексе...

В романе Артуро Переса-Реверте «Фламандская доска» попытка реставрировать ход шахматной партии, изображенной на таинственной картине старого голландского художника Питера ван Гюйса, приводит к тому, что та же партия начинает разыгрываться и в жизни, причем жертвами и здесь оказываются черные и белые фигуры — многочисленные персонажи, населяющие этот изящно написанный детектив. Убийца играет с соперником-шахматистом, которого он счел равным себе, играет, по сути, «из спортивного интереса», с азартом, никаких политических соображений, подобных описанным Джоном Браннером, здесь нет. Разумеется, и у Браннера соображения квазиполитические, на первом же месте — ощущение власти над людьми-пешками (а даже и конями или слонами). Мотивы поведения убийцы в романе Переса-Реверте тоже на самом деле не имеют материальной основы, поскольку меркантильные соображения, связанные с продажей картин и антиквариата, не требуют столь изощренной комбинации...

Чтобы не быть голословным, я приведу несколько фраз из финальной сцены «Фламандской доски». Вот объяснения убийцы о причинах («мотивах») его поведения:

«— И перед моими глазами — о чудо! — как в волшебных сказках, вдруг выстроился законченный план. Каждая деталь, бывшая до этого момента сама по себе, отдельно от других, точно и четко встала на свое место. Альваро, ты, я, картина... И этот план охватывал также самую темную часть моего существа, дальние отзвуки, забытые ощущения, уснувшие до поры до времени страсти... Все сложилось в считанные секунды, как гигантская шахматная доска, на которой каждый человек, каждая мысль, каждая ситуация имели соответствующий ей символ — фигуру, свое место в пространстве и времени... То была Партия с большой буквы, великая игра всей моей жизни»^[452].

И — обращаясь к «черной королеве», одной из фигур, которые он вознамерился подчинить собственной власти:

«— …Ты должна была сыграть в шахматы, Хулия, это было неизбежно. Ты должна была убить нас всех, чтобы наконец стать свободной...»^[453]

А вот так убийца выбирал партнера-соперника:

«— …я не мог играть против самого себя: мне нужен был противник. Шахматист высокого класса… Это была последняя фигура, которую мне нужно было поставить на доску…»^[454]

Примечателен диалог соперников — в финале, когда партия, по существу, доиграна и убийца разоблачен. Здесь присутствует столь очевидное взаимоуважение, даже восхищение, при полном небрежении фактом убийства — не потери деревянных фигур, а убийства нескольких ни в чем не повинных людей, — что безумие соперников на мгновение начинает выглядеть нормой, рыцарским кодексом чести…

«— Вы никогда не сомневались в том, что выиграю я, — тихо произнес он [сыщик-шахматист Муньос. — Д.К.].

Сесар чуть поклонился в его сторону, ироническим жестом снимая с головы невидимую шляпу.

— Действительно никогда, — подтвердил он. — Ваш шахматный талант стал очевиден для меня, как только я увидел, как вы смотрите на ван Гюйса. А кроме того, дражайший мой, я был готов предоставить вам целый ряд отличных подсказок, которые, будучи верно истолкованы, должны были привести вас ко второй загадке — загадке таинственного игрока. — Он удовлетворенно причмокнул, будто смакуя какое-то изысканное кушанье. — Должен признаться, вы произвели на меня огромное впечатление. И, откровенно говоря, продолжаете делать это до сих пор. Вы так восхитительно своеобразно анализируете каждый ход, так последовательно подбираетесь к истине путем исключения всех невероятных гипотез, что заслуживаете единственного титула: мастера высочайшего класса.

— Что вы почувствовали, когда нашли правильный ход?.. Когда поняли, что это я?

Муньос мгновение подумал.

— Облегчение, — ответил он. — Я был бы разочарован, окажись на вашем месте другой»^[455].

Взаимная симпатия противников, их родство, зеркальность действий и отказ от этики старого детектива — вот что в основном характеризует детектив-игру.

Игровой элемент «Фламандской доски», впрочем, связан не только с шахматами. Перес-Реверте играет и с литературой — здесь есть множество аллюзий, отсылающих читателя к классике прошлых веков, в первую очередь к творчеству Оскара Уайльда. «Портрет Дориана Грея» стал источником одной из основных линий романа, а Сесар выглядит новой инкарнацией лорда Генри Уоттона, — правда, некоторые черты уайльдовского персонажа здесь обнажаются и выводятся наружу (например, латентный гомосексуализм в романе Уайльда — и откровенный — у А. Переса-Реверте). Дух Уайльда в романе современного испанского писателя появляется неслучайно: примат эстетики над этикой в событиях «Фламандской доски» очевиден. Потому и превратилось соперничество между сыщиком и убийцей в шахматную партию, что в этом случае эмоции, связанные с многочисленными убийствами ни в чем не повинных людей-«фигур», отходят на задний план; главным же становится удовольствие от игры, азарт, соперничество — то самое соперничество между воплощенным Добром и воплощенным Злом. Только вот Добро в этом случае оказывается по сути идентичным Злу — так же как идентичны два безумия (о чем я говорил ранее).

Парадоксом выглядит тот факт, что основой сюрреалистических изменений детективного произведения, выпариванием из его структуры рационального, интеллектуального начала, становится подчинение логики сюжета правилам игры в шахматы — олицетворению именно интеллектуального отношения к окружающему миру. Набоковскую «Защиту Лужина» тоже можно рассматривать, как изображение странного — скрытого под сухой логикой шахматных комбинаций — безумия математики и математических абстракций, безумия логики, с неизбежностью уходящей за рамки человеческого понимания, а значит — из области рационального в область иррационального (не зря в той же «Фламандской доске» цитата из романа Набокова становится эпиграфом к одной из ключевых глав). Мало того, навязчивое стремление уйти от игры и желание поучаствовать в ней свидетельствуют о существующем внутреннем родстве между произведением, в основе которого лежат представления и образы сугубо иррациональные, и движением резных фигурок по черным и белым клеткам.

Действительно, в подтексте игры (а игра, как и любое проявление культуры, имеет свой подтекст, подчас не менее неожиданный, нежели литература) заложен отнюдь не рационализм познания. Если вспомнить историю возникновения популярной игры — не важно, подлинную или легендарную (то есть для истории, безусловно, важно, но я-то веду речь о подтексте культуры, а не об истории), — то окажется, что не так уж и рациональны шахматы, им всегда приписывались особые, сверхъестественные свойства, их всегда окружал мистический туман, сродни тому, который мы находим в классическом детективе. Согласно одной из легенд, шахматы (вернее, их предшественница — индийская чату-ранга или аштапада) были придуманы для того, чтобы утешить мать погибшего царевича, показав ей: гибель предводителя войска — не всегда следствие военного поражения.

Первоначальный вариант шахмат и игр, им подобных, содержал не только (и не столько) рациональный элемент — выстраивание некоей логической композиции, аналогичной стратегическому плану сражения, — но и непременную иррациональную составляющую, которую олицетворяли игральные кости, определяющие порядок ходов. Так что и в этой, казалось бы, сугубо интеллектуальной игре, непременно присутствовало нечто необъяснимое, «Его величество Случай», начинающий отсчет. Особенно характерно это было для китайских шахмат. Впрочем, есть еще и так называемые розенкрейцеровы шахматы, техника игры в которые больше напоминает гадательную.

Кстати, шахматы как предмет то ли гадания, то ли колдовства встречаются у А.С. Пушкина. Интересующихся отсылаю к фрагментам незаконченной поэмы «Бова» (по мотивам известной сказки, в свою очередь являющейся переработкой средневекового рыцарского романа): у Пушкина царь-чародей колдует над шахматными фигурами, каждая из которых олицетворяет одного из его противников (я уже говорил в этой главе о «симпатической магии», магии, использующей принцип подобия — подобия фигурок живым людям, а шахматных ходов — жизненным событиям). Подтекст, подсознание шахмат — те же архаические пласты коллективной памяти человечества, в большой степени формирующей образы современной массовой культуры.

Так или иначе, игра черных фигур против белых столь удачно моделирует борьбу двух начал, равных по силе, но имеющих противоположную направленность, что детектив, по сути, повествующий о том же, но в других терминах, неизбежно должен был в конце концов воспользоваться уникальной игровой образностью — и воспользовался, что мы видим на современном этапе развития жанра.

Правда, разыгрывание детективного сюжета по шахматным правилам привело к результатам неожиданным, связанным как с вышеупомянутым равенством двух противников (равное количество фигур, равное расположение) и, значит, равенством шансов, так и с неопределенностью, открытостью финала. Вот это и есть та истинная причина, которая пугала Эдгара По и не позволяла ему использовать шахматную партию как «матрицу» детективного расследования:

«Между тем здесь решает внимание. Стоит ему ослабеть, и вы совершаете оплошность, которая приводит к просчету или поражению. А поскольку шахматные ходы не только многообразны, но и многозначны, то шансы на оплошность соответственно растут, и в девяти случаях из десяти выигрывает не более способный, а более сосредоточенный игрок»^[456].

Ловля маньяка среди ледников

Всякий раз, раскрывая книгу Агаты Кристи или Артура Конана Дойла, Гилберта Честертона или Рекса Стаута, читатель знает, что ни при каких обстоятельствах сыщик не может проиграть. Как бы ни разворачивался сюжет, сколь бы хитроумной ни была интрига, затеянная преступником, в конце концов Эркюль Пуаро и Шерлок Холмс, Ниро Вулф и патер Браун припрут убийцу к стенке, изобличив и обезвредив его. Не важно, что в следующем рассказе, под другим именем (другой маской) неуловимый Фантомас вновь начнет сеять смерть вокруг себя — в пространстве данного конкретного произведения на его преступной карьере ставится жирный крест. Далее он начнет с начала — и вновь на его пути встанет гениальный сыщик...

Так обстояло дело с детективами «золотого века», когда метафизика преступления маскировалась вполне реальными мотивами, а читатель верил в возможность интеллектуальной победы сыщика над преступником (как части общей веры в разум и рациональное объяснение законов окружающего мира).

При первых попытках превращения детектива в игру, при первых же попытках перевести противостояние сыщика и преступника в плоскость шахматной (или любой другой, похожей) партии, это устойчивое ощущение давало трещину. Неудивительно, что писатели использовали подобную возможность лишь в тех случаях, когда задумывали избавиться от надоевшего персонажа, — и вот низвергаются в пучину Рейхенбахского водопада близнецы Холмс и Мориарти; гибнут вместе с «Гигантиком»-«Титаником» братья-близнецы Фантомас и Жюв; не размыкая объятий, уносятся горной рекой с ледника комиссар Пьер Ньеман и убийца в уже упоминавшихся «Пурпурных реках» Жан-Клода Гранже и так далее. Во всех этих случаях смерть главных (по сути, единственных, ибо остальные — статисты) героев оказывается связанной с водной стихией, отсылая нас к символике первобытного Хаоса, к архаике космогонических мифов, из которых пришли в массовую литературу образы вечно конфликтующих божественных близнецов, «тягающихся первородством»...

Непременным, впрочем, оставалось одно: если Защитник, материализация надежд обывателя, гибнет, он увлекает в тот же мир смерти и своего противника, олицетворяющего наш иррациональный страх перед насилием. Ибо у читателя не должна была оставаться в памяти картина мира, деформированного насилием, и не может он, читатель, среднестатистический член общества, лишившись надежды, оставаться один на один со своими страхами. Детектив, как жанр консервативный, охранительный, одной из метажанровых целей имел возвращение окружающей действительности состояния гармонии — хотя и вполне иллюзорной на самом деле, — а человеку — чувства безопасности.

Когда же оказались сорваны (а вернее, сами собою сошли) маски, когда не только преступления, но и действия по их раскрытию-предотвращению обрели в романах законченно иррациональный характер, когда повествование вернулось к парадигме черно-белой Игры, по сути — когда «подсознание текста» заняло место собственно сознания и заговорило на языке мифологических архетипов, своей структурой заменив фабулу, — гибель сыщика, во-первых, перестала восприниматься как нарушение жанрового канона, а во-вторых, она не влекла за собою гибель его противника. Иными словами, детектив перестал служить тем, чем служил в начале, — средством от страха.

Игра, как и современный капитализм, a priori предполагает «равные возможности для каждого». Шансы на выигрыш равны у обеих сторон. Мало того, самоуверенность сыщика — вполне объяснимая в контексте отношений «истинный царь — самозванец», «Соломон — Асмодей» — подчас играет с ним злую шутку. Он дает сопернику «по ту сторону доски» фору — соглашается играть по его правилам. И — проигрывает.

В подтексте тут происходит полное отождествление «близнецов», подобно имеющему место в мифах; собственно же текст объясняет это некоей виновностью главного героя, относящейся к предшествующим событиям. Весьма характерен — можно сказать, образцово характерен для подобного толкования метаморфозы сыщика — все тот же роман Гранже «Пурпурные реки». Его стоит рассмотреть подробнее, поскольку он наталкивает на выводы неожиданные и предлагает решения нетривиальные.

В крохотном горном городке Герноне происходит серия загадочных убийств, имеющих признаки ритуальных, и для расследования их и поиска преступника или преступников в Гернон из Парижа направляется комиссар полиции Пьер Ньеман. Для начала присмотримся внимательнее к месту действия. Вот как описан Гернон, вернее, вот каким его впервые видит Ньеман:

«Здесь царила мрачноватая атмосфера, свойственная любому захолустью, где красота природы не в силах скрыть безнадежную заброшенность»^[457].

Притом Гернон — университетский центр, обитель науки и знаний. И тем не менее:

«…комплекс больших современных бетонных зданий в окружении длинных унылых лужаек. Ньеману представился туберкулезный санаторий, огромный, размером с небольшой город...»^[458]

Впечатление неслучайное — чем дальше, тем больше читатель убеждается в том, что старый, уважаемый питомник культуры давно превратился в рассадник чудовищной эпидемии вырождения. И окружает его великое Белое Безмолвие — ослепительно сверкающие ледники, грозные и молчаливые, царство смерти, неизбежно настигающей всех или почти всех героев «Пурпурных рек».

Словом, совсем как в «Собаке Баскервилей», «сцена обставлена как нельзя лучше» для явления грозных сил в выродившийся, грязный мир. Вообще, параллелей с дойловской повестью здесь гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд, — особенно в наполненной мистическими испарениями атмосфере. Ледники представляются аналогом Гримпенской трясины, они так же поглощают жертвы, создавая им потрясающей красоты полупрозрачные склепы; несмотря на опасность походов в эти места, преступник ориентируется здесь прекрасно, ему не грозит ничего. Будучи олицетворением зла (убийство — всегда зло, тем более столь жестокое, как описанные в книге), он чувствует себя в обители смерти как дома.

Впрочем, насчет олицетворения зла здесь следует говорить с осторожностью. Это становится особенно очевидным, когда мы отвлекаемся от завораживающей картины белоснежных горных вершин и знакомимся с сыщиком. Литературный критик, специализирующийся на истории жанра, наверное, написал бы: «Французский детектив сделал огромный шаг от знаменитого комиссара Мегрэ...» Действительно, Пьер Ньеман не только полицейский, он еще и преступник. Его отправили в горы не столько для расследования, сколько, что называется, от греха подальше: роман начинается со зверского убийства, совершенного комиссаром. Во время разгона хулиганствующих футбольных фанатов он забил насмерть одного из хулиганов. Вот начальство и приняло решение в срочном порядке командировать несдержанного полицейского в горы — «выпустить волка из логова».

Кстати, в образе комиссара Ньемана постоянно подчеркиваются звериные, хищные черты ночного охотника, «выпущенного из логова»:

«В мертвенном свете неоновых ламп по грязному залу слонялись несколько призраков весьма знакомого вида. Негры в просторных развевающихся одеждах. Проститутки с длинными, заплетенными на ямайский манер косичками. Наркоманы, бродяги, пьяницы. Все эти существа принадлежали к его былому миру сыщика — миру улицы, покинутому им ради кабинетной работы... Он снова взглянул на окружавших его ночных посетителей. Эти привидения были деревьями ЕГО леса, того самого, по которому он некогда крался бесшумной поступью охотника»^[459].

Есть и еще одна любопытная и навязчиво подчеркиваемая автором черта — панический страх перед собаками, страх хищника перед стражами (опять-таки имеющий животную природу). Вообще, образ Пьера Ньемана — один из двух центральных образов книги — весьма важен для понимания подтекста «Пурпурных рек»: человек, носящий многозначительную фамилию («новый человек»), обуреваем массой комплексов, с которыми он не может справиться ни самостоятельно, ни с помощью психоаналитика, которого посещает регулярно. Строго говоря, его самого можно было бы определить как маньяка — склонность к немотивированному насилию и одновременно к паническому страху (перед теми же собаками) превращает комиссара Ньемана в настоящего психа. Впоследствии именно страхи Ньемана приводят к гибели его молодого помощника...

Словом, менее удачную и более странную фигуру в роли традиционного сыщика представить трудно. Когда французские газеты в связи с выходом романа писали о галлюцинирующем воображении писателя, думаю, это скорее относилось к галлюцинирующему, психопатическому воображению героя. Об этом в романе говорится прямо:

«Пьер Ньеман всегда жил в мире насилия, в развращенном мире, с его безжалостными, дикими устоями, и давно привык не бояться свойственных этому миру опасностей. Напротив, он сам искал их, твердо уверенный в том, что способен во всеоружии противостоять злу и контролировать его. Но вот теперь он утратил это чувство самоконтроля. Насилие проникло в его плоть и кровь, помрачило разум, сделало слабым и уязвимым. Ему так и не удалось преодолеть собственные страхи. Где-то глубоко, в дальнем уголке сознания, по-прежнему выли свирепые псы…»^[460]

А вот как воспринимается его лекция перед слушателями полицейских курсов:

«Инспектор рассуждал как ненормальный, но тем не менее покорил свою аудиторию…»^[461]

Кстати говоря, интересен и предмет его выступления, вернее, тот образ, который венчает лекцию:

«Он сказал, что преступление всегда оставляет след в подсознании свидетелей и близких жертвы, отражается в них, как в зеркалах, нужно только суметь найти убийцу в уголке такого зеркального лабиринта»^[462].

Этот образ сопровождает все события романа, временами с раздражающей навязчивостью:

«“Каждый элемент расследования есть зеркало. А убийца скрывается где-нибудь в «мертвой зоне»…”»^[463].

«Убийца строил свои жуткие мизансцены так, чтобы СНАЧАЛА было видно отражение тела, а не оно само»^[464].

Образ зеркального лабиринта, образ системы отражений, двойников, важен для «Пурпурных рек» не только тем, что преступник обращается к сыщику с помощью зеркальных отражений. Тема лабиринта перетекает в тему двойников, близнецов. Поистине удивительная, причудливая игра: преступник (вернее, преступница), сопровождаемая сестрой-близнецом. Две жертвы — столь же преступные, как и те, кто их выследил и убил, — в сущности, тоже близнецы, если «принцип дополнительности» рассматривать как одну из форм двойничества.

Один убитый — «мозг» преступления, зацикленный на идеалах нацистского «нового человека», мечтающий остановить процесс вырождения интеллектуальной элиты совершенно криминальным путем: проведением безумных генетических опытов, похищением и подменой младенцев и прочим. Не зря над многими сценами витает незримая тень нацизма — имена фюрера и

Лени фон Рифеншталь, воспоминания о ее знаменитом фильме «Олимпия» появляются на страницах «Пурпурных рек» не раз и не два:

«— …Это кадры из фильма Лени Рифеншталь, снятого на Олимпийских играх тридцать шестого года в Берлине.

— Впечатляющие образы.

— Реми [один из погибших. — Д.К.] утверждал, что эти Игры были ближе всего по духу к играм древней Олимпии, так как основывались на союзе тела и духа, физического испытания и философского выражения.

— …Его завораживало одно только это слияние идеи и силы, духа и тела»^[465].

Его двойник-партнер-сообщник — странное существо, слабоумный с патологической любовью к крысам, которым он дает человеческие имена и которых хоронит в специальных гробиках. Если вспомнить о том, что крысы — разносчики чумы (а что — или кого — называли и называют «коричневой чумой», достаточно хорошо известно читателям), то образ «повелителя крыс» выглядит расшифровкой безумных идей «первой половинки» этой пары.

И еще один двойник, двойник сыщика:

«На рассвете того же дня, в двухстах пятидесяти километрах от места действия — на самом западе страны, офицер полиции Карим Абдуф заканчивал чтение диссертации по криминологии…»^[466]

Выходец из Магриба Карим начинал свой путь наверх так же, как его антагонист, а затем партнер, — путь вниз. Если полицейский комиссар постепенно превратился в волка-убийцу, то молодой араб из обитателей преступного дна поднялся до статуса вершителя

правосудия — и не только формально, но и психологически.

«Юный араб рос и переставал узнавать свой город. Грозная волна насилия вздымалась с его криминального дна...

И он сделал свой выбор. Начав с кражи автомагнитол и угона машин, он достиг определенной финансовой независимости»^[467].

Но при этом:

«...он знал, что рано или поздно удача отвернется от него.

И тогда его вдруг осенило: он станет полицейским. Останется в том же темном мире преступлений, но уже под охраной законов, которые глубоко презирает, и государства, которое ненавидит всеми силами души»^[468].

Словом, некий причудливый танец-игра, «танго втроем», где равно греховны (вернее, преступны; в идеологии детектива грех и преступление не тождественны) все действующие лица. Потому и погибают они, олицетворяя страхи разных стадий существования общества, постепенно: сначала безумные последователи фюрера с их маниакальной верой в научную магию; затем настигшие их убийцы — на самом деле столь же безумные, разделившие одно «Я» на двоих (одна сестра — альпинистка, всю жизнь проводящая среди ослепительно-белых вершин, другая — живущая, а под покровом ночи оживающая покойница, то ли девочка, то ли мальчик, очень близко стоящая к привидениям комиссарова леса). Следом погибает и преследователь...

Но тут Гранже отдает дань то ли традиции классического детектива, которую он сам же разрушал последовательно и неумолимо, то ли очередной моде современных европейских интеллектуалов, которая, в свою очередь, вполне согласуется с давней культурной традицией. Комиссар Ньеман раскрывает преступление и погибает. Волк гибнет, потому что он сам — хищник, преступник, возмездие (по законам жанра) настигает его, смерть среди белоснежных ледников неизбежна и воспринимается читателем как заслуженная кара за убийство, совершенное этим хищником в начале романа. Порождение обезумевшего, впавшего в маразм мира... мира, утратившего чувство реальности и ищущего спасения в возрождении нацизма... — он не может остаться в живых. Комиссар Ньеман — не столько воплощение надежд, сколько еще один образ страха перед агрессивным безумием.

А вот его «близнец» Карим остается жив. Именно молодого чужака, презирающего государство и возненавидевшего преступность как порождение этого больного и одряхлевшего социума, автор оставляет в качестве защитника цивилизации, ее последней надежды. Поразительно, ведь и он — преступник, о чем говорится весьма подробно, он тоже убийца и грабитель, причем последнее убийство он совершает, уже будучи полицейским. Поистине странен предлагаемый спаситель… И дело не в том, что Карим — араб, как это может показаться поначалу. Связь его с арабским миром и исламом весьма условна: он плохо говорит на языке предков и об их религии имеет весьма смутное представление. Жан-Кристоф Гранже это настойчиво подчеркивает. Важно то, что Карим Абдуф — природный человек, у него здоровые рефлексы, его жестокость оправданна, ибо направлена против преступников и в защиту жертв. Юный варвар с арабского Востока, спасающий заслуженно презираемую им, выродившуюся, беспомощную, утратившую ориентиры цивилизацию, — новая надежда европейского массового сознания, странная и своеобразная трактовка руссоистских взглядов.

Впрочем, это — рассуждение в сторону. Пока же я хочу подчеркнуть, что детектив-игра чаще всего не гарантирует победы сыщика-защитника и в силу этого не избавляет читателя от страха. И то, что для выполнения изначальной задачи в образцовом романе-игре «Пурпурные реки» автору пришлось ввести «удвоенный состав», лишь подтверждает это. Разумеется, образ близнецов важен и для другого мифологического ряда — уже мифологии XX века, мифологии нацистской генетики, — но он несет также и иную нагрузку, в данном случае интересующую нас гораздо больше, — необходимости в игре дублеров. Шахматная партия, именуемая «Ловля маньяка среди ледников», нуждается в двух слонах, двух конях и так далее. Иначе не выиграть. Белый слон не сможет прыгнуть на черную клетку, чтобы сбить убийцу-ладью…

«Лабиринт невидимый и непрерывный»

Если говорить о произведениях, наиболее полно представивших «игру в детектив», то это один из последних романов того же Эллери Куина «Игрок на другой стороне» и рассказ Хорхе Борхеса «Смерть и буссоль». Формально они столь совершенны, что могут представляться финалом, высшей точкой развития классического детектива, после которой дальнейшее его существование попросту невозможно.

Внешне канва романа Эллери Куина вполне традиционна для классического детектива: внезапные смерти в богатом семействе Йорков, порождающие споры о наследстве; расследование, которое ведут параллельно полиция и частный детектив. Тут следует отметить, что соперничество между полицейским и сыщиком-любителем у Куина имеет особую окраску, поскольку полицейский инспектор Куин — отец частного сыщика и преуспевающего писателя Эллери Куина... Существует некая тайна, связанная с давним исчезновением Натаниэла Йорка-младшего, законного наследника отца семейства. Словом, все атрибуты обычного хорошего детектива... Да и неожиданности, некоторые странные детали, сопровождающие каждое убийство, поначалу не бросаются в глаза: письма, которые некий аноним посылает слабоумному садовнику Уолту, буквенная шарада, содержащаяся в этих письмах...

На первых порах внимательному читателю не дают воспринимать происходящее традиционным образом только название романа и названия отдельных частей и глав, открыто отсылающих к шахматной партии: «Неправильный дебют», «Гамбит», «Атака в нескольких направлениях». Постепенно отходят на задний план вопросы наследства, мести и прочих «реальных» мотивов, а противостояние сыщика и неведомого противника превращается в рискованную игру с маньяком (если угодно — игру двух маньяков), в которой цепочка кошмарных смертей членов семейства Йорков — всего лишь правила игры. Их придумал убийца, но сыщик — что самое главное — эти правила принимает.

«Игрок с той стороны» действует при помощи своей «королевской пешки» — слабоумного садовника Уолта. Автор не стремится сделать дополнительный секрет из того, что все убийства совершает этот человек. Но Уолт — всего лишь почти лишенное разума орудие гениального маньяка, чье присутствие ощущается постоянно и читателем, и сыщиком Куином, но увидеть его, разгадать его анонимность нет возможности.

Пересказ детально и изобретательно разработанного сюжета не входит в мои планы, поэтому скажу сразу: гениальный маньяк и слабоумный садовник — одно и то же лицо. Преступник оказывается безумным по-настоящему: он страдает раздвоением личности. Порою он — садовник Уолт, преданный Йоркам и убивающий их лишь постольку, поскольку ему так велит неведомый благодетель. Порою же он... Господь Бог. Шарада оказывается Тетраграмматоном, четырехбуквенным непроизносимым именем иудейского Бога, — а именно таковым ощущает себя второе «Я» садовника Уолта.

Когда-то, давным-давно, он странствовал по белу свету, бывал в экзотических местах, в джунглях — там, где много лет назад пропал без вести (скорее всего, погиб) наследник главы семейства Йорков Натаниэл Младший:

«— …Уолт-Игрек каким-то образом отождествил себя с Натаниэлом Йорком-младшим, в чью гибель в джунглях Натаниэл-старший так и не смог поверить... Уолт-Игрек, по-моему, взял на себя не только обиды молодого Нэта, но и его право на наследство.

— …Постепенно уговорив себя, что должен унаследовать состояние Натаниэла-старшего, Уолт начал испытывать возмущение тем, что оно достанется не ему, а четырем кузенам. А последней каплей могло оказаться открытие, сделанное, когда он корпел над своими Библиями, что JHW — его собственные инициалы — составляют большую часть тетраграмматона...»^[469]

Итак, перед нами некая своеобразная пародия на все те же архаичные и мрачные мистерии, в ходе которых умершее-воскресшее божество вселяется в одного из участников. И этот последний, одержимый стихийной силой «священный безумец» начинает чувствовать себя божеством, действительно в какой-то момент оказывающимся всесильным — во всяком случае, чувствующим себя таковым, верящим в это. Но именно в какой-то момент, на очень короткий промежуток времени. Момент проходит — и взгляд вдохновенного вершителя судеб тускнеет, язык заплетается, он становится слабоумным садовником Уолтом, не ведающим, что творит. Почему?

Потому что он — самозванец. Он лишь возомнил себя всемогущим и вездесущим божеством, оказавшись одержимым «божественным духом» лишь на секунду. И проигрывает он подлинно всемогущему — вернее, всеведущему (что для детектива одно и то же) — противнику, Эллери Куину, не просто сыщику, но сыщику-сочинителю, то есть — творцу... Игра заканчивается победой представителя сил Добра, но финал романа столь многозначителен, что я позволю себе процитировать его полностью:

«— Папа, — проговорил Эллери, — помнишь цитату из Хаксли? “Шахматная доска — это целый мир, фигуры — его явления, правила игры — то, что мы называем законами природы. Игрок на другой стороне…

— Что? — спросил инспектор, в свою очередь пробуждаясь от грез.

— “Игрок на другой стороне скрыт от нас. Мы знаем, что он всегда играет честно, справедливо и терпеливо”. Когда я впервые прочитал это, — Эллери нахмурился, — то не мог понять слов “честно, справедливо и терпеливо”. Но теперь... Кто может судить о том, что честно и что справедливо? Ведь честность и справедливость не абсолютны, не так ли? Они зависят от времени и места, являясь функциями правил игры; я применяю их на пользу себе, а мой противник — себе. Поэтому я припомнил, что Хаксли говорит дальше.

— Ну и что же он говорит? — осведомился старик.

— “Но мы также знаем по горькому опыту, что он никогда не пропускает ошибки и не делает никакой скидки на неведение”.

“По горькому опыту”, — думал инспектор, опуская веки, чтобы лучше представить себе шахматную доску и лежащие за ее пределами фигуры, которые вышли из игры: бронзовую мемориальную доску “в память о живом Натаниэле Йорке-младшем”, сверкающую под опытными руками Уолта; размозженную голову, принадлежавшую Роберту Йорку; сельские мечты Эмили Йорк, брошенные в стальные челюсти подземки; розовые губы Майры Йорк, глотнувшие на ночь можжевеловки и сразу же искаженные агонией; наконец, словно находящегося в ином измерении короля, получившего шах и мат, изуродованного чудовищной жизнью и каким-то непостижимым образом счастливого...»^[470]

Игра окончена, доска пуста, а фигуры... Об их судьбе сказано выше — как и о релятивизме понятий в детективе-игре: все они всего лишь правила игры, которыми пользуются два равных друг другу (и уважающих друг друга!) противника.

Суждение о том, что шедевр Борхеса «Смерть и буссоль», написанный несколько десятилетий назад, — конечная точка развития классического детектива, одновременно и вершина и финал, может показаться противоречащим тому факту, что после этого рассказа было написано множество самых разных произведений, формирующих жанр. Но поскольку мы говорим не о хронологии или истории жанра, но лишь о его метафизике, именно таковой следует рассматривать борхесовскую новеллу.

До известной степени, «Смерть и буссоль» — и двойник, и полная противоположность (вернее, зеркальное отражение) романа Эллери Куина. Параллелей тут множество — вплоть до той роли, которую и в этом произведении играет Тетраграмматон. Но вот финальная рефлексия сыщика, сожалеющего о сброшенных с доски фигурах, для героя Борхесаневозможна — ибо так же, как и сыщик-шахматист Муньос в романе Артуро Переса-Реверте, сыщик Лённрот не интересуется жертвами. Его внимание сосредоточено на игре, на завораживающей магии геометрических построений — треугольника, превращающегося в ромб, вершины которого обозначены буквами, составляющими Тетраграмматон, и телами жертв таинственного убийцы.

Числовая мистика, отсылающая нас к еврейской гематрии... Имена основоположника хасидизма Баал-Шем-Това, Лейбница, загадочного «тетрарха Галилеи», живущего в «Отель дю Нор» напротив подольского раввина Марка Ярмолинского, вселившегося в отель «безропотно, с присущей ему покорностью, которая помогла ему перенести три года войны в Карпатах и три тысячи лет угнетения и погромов»^[471], — первой жертвы и первой «буквы» геометрической головоломки... Космос рассказа — это космос всей европейской цивилизации, если угодно, всей иудеохристианской культуры.

Именно в этом космосе живет и действует некто Лённрот, сыщик, считавший себя «чистым мыслителем, неким Огюстом Дюпеном»^[472]. Трудно сказать, почему Борхес дал своему героя имя известного фольклориста и поэта, первого публикатора национального эпоса «Калевала». Видимо, это относится уже к его постоянной игре в создание вселенной, которая параллельна реальной, гигантской Вавилонской библиотеке.

Словно одержимый, носится сыщик Лённрот по безупречным и потому нечеловеческим построениям неизвестного убийцы, пока не попадает в ловушку, подстроенную ему противником. Собственно, имя Дюпена подсказывает читателю, что здесь, в попытке разыгрывать партию по канонам черно-белой игры, сыщику действительно угрожает проигрыш… Три буквы Божественного имени Лённрот разгадывает, но четвертой буквой — и четвертым трупом — становится он сам. Впрочем, подобие справедливости сохранено: первая жертва — жертва случайная, и всесильный «повелитель зла», Шарлах (обратите внимание, его имя столь созвучно с именем Шерлок, Sherlock — Sharlach; любопытно, не правда ли?), не признающий случайностей, сделав несчастного Ярмолинского «первой буквой» в своей хитроумной головоломке, своем лабиринте, «второй буквой» делает виновника — убивает убийцу. Третьей жертвы вообще не существует, это имитация. Четвертой же становится сыщик — соперник и вечный враг, попадающий в ловушку, принявший навязанные ему правила.

То, что происходит в рассказе, — действительно игра, в которой значение имеет лишь результат. Соперники бессмертны — это говорится почти открыто в финале:

«Лённрот отвел глаза от взгляда Шарлаха. Он посмотрел на деревья и на небо, расчерченные на мутно-желтые, зеленые и красные ромбы. Ему стало зябко и грустно, грусть была какая-то безличная, отчужденная. Уже стемнело, из пыльного сада донесся бессмысленный, ненужный крик птицы. Лённрот в последний раз подумал о загадке симметричных и периодических смертей.

— В вашем лабиринте три лишних линии, — сказал он наконец. — Мне известен греческий лабиринт, состоящий из одной-единственной прямой линии. На этой линии заблудилось столько философов, что немудрено было запутаться простому детективу. Шарлах, когда в следующей аватаре вы будете охотиться за мной, симулируйте (или совершите) одно убийство в пункте A, затем второе убийство в пункте B, в восьми километрах от A, затем третье убийство в пункте C, в четырех километрах от A и B, на середине расстояния между ними. Потом ждите меня в пункте D в двух километрах от пункта

A и пункта C, опять же на середине пути. Убейте меня в пункте D, как сейчас убьете в “Трист-ле-Руа”.

— Когда я буду убивать вас в следующий раз, — ответил Шарлах, — я вам обещаю такой лабиринт, который состоит из одной-единственной прямой линии, лабиринт невидимый и непрерывный»^[473].

* * *

Окончательное превращение детектива в игру, безусловно, знаменует крайнюю точку развития жанра, но игровая комбинация, подобная описанной Борхесом, не предельная из всех возможных. Сыщик, попавший в коварную ловушку, ставший жертвой и проигравший партию, — не последний из участников игры, способный потерпеть поражение. Есть еще… читатель, свидетель, которого оставили с его страхами и лишили надежды.

Французский писатель Антуан Белло в романе «Похвала недостающему элементу» (2002) продолжил игру. Его роман, поначалу выстраивающийся как детектив о маньяке-убийце, претерпевает незаметную метаморфозу и становится в конце концов материализовавшимся кошмаром читателя — любого, открывающего эту книгу. Поначалу серия убийств, совершаемых таинственным преступником, выглядит вполне традиционной для нынешнего детектива историей, в которой убийца, навязывая свои правила игры, адресует сыщику жуткие послания — то ли поддразнивая его, чтобы заманить в ловушку (подобно Шарлаху), то ли подсознательно моля о ком-то, кто остановит цепь совершаемых им преступлений.

Портрет, рисуемый газетчиками в романе Белло, более или менее привычен читателю:

«Он не просто убивает: каждое убийство срежиссировано им. В Сан-Франциско он усаживает тело игрока в пазлы, бывшего гонщика, за руль машины, которую припарковывает на стоянке, развернув носом к Тихому океану. В Эдмунсоне он ставит жертву — с предварительно отрезанной правой ногой — в позу футболиста, который готовится ударить по мячу. В Детройте он отсекает правую руку помощнику Чарлза Валлерстайна, а потом бросает его труп в ров и располагает так, словно он занимается скалолазанием. Все эти зловещие мизансцены совершенно определенно преследуют две цели: привлечь внимание СМИ, охочих до такого рода инсценировок, а также выделиться среди других серийных убийц, против отсутствия воображения у которых он здесь символически и выступает.

Но главное, что обличает страсть к эксгибиционизму у убийцы с поляроидом, это его фирменный знак — обрывки фотографий, которые он оставляет в кармане своих жертв, раздираемый противоречивыми побуждениями: стремлением остаться безнаказанным и жаждой всенародного признания. С каждой новой жертвой он с ликованием наблюдает, как в газетах появляется фрагмент его портрета. Он на практике реализует мечту любого серийного убийцы: его фотография красуется на первых полосах, а сам он по-прежнему на свободе…»^[474]

Правда, газетчики и полиция не сразу обращают внимание на то, что убитые сплошь — члены лиги по собиранию пазлов, картинок-загадок, чемпионы по мастерству и скорости решения этих популярных головоломок. Именно собирание пазлов — та игра, в которую играет убийца и к участию в которой он приглашает соперника (пока не буду говорить, какого именно). И сравнение пазла с детективным повествованием принадлежит самому автору, о чем он говорит достаточно рано. Предоставляю слово некоему Келлехеру, автору теории об этом родстве и создателю детективно-пазловой игры:

«Он придумал разношерстный по цвету пазл, который приверженцы нидерландского метода должны были кинуться собирать, руководствуясь основными своими принципами: формирование небольших цветовых блоков (4—6 элементов), нахождение сетки световых линий и сборка блоков! Таким образом игрок получал картинку, которая давала ему первый вариант преступника. Вместе с тем, если после многих лет слепого следования методу у колористов все же осталась крупица критического чутья, им приходилось признать, что последние элементы соединялись с трудом, о чем свидетельствовала и деревянная крошка, испачкавшая ковер. Тогда он разбирал пазл и все начинал сначала, на сей раз по морфологической системе, подразумевающей, что сборке задает тон только форма элементов. И происходило чудо: картинка предлагала другого преступника…»^[475]

Впрочем, сам убийца этим открытием не удовлетворен. И предлагает свое объяснение. Кому? Читателю.

Дело в том, что, увлеченный лавиной страшных событий, рассказ о которых перемежается массой сведений о завораживающей чудо-игре, читатель не сразу обнаруживает, что в детективной истории, разворачивающейся на его глазах, отсутствует центральная фигура — сыщик. Поэтому читатель постепенно увлекается навязанной игрой, начинает подходить к повествованию как к поединку — не между сыщиком и преступником, но между преступником и им самим. И поединок-игра в конце концов приводит его к последним страницам — к дому убийцы по имени Ирп, ведущим с ним, читателем (то есть с каждым из нас), неторопливую беседу о том, что, как и почему происходило в романе. В том числе, и об ошибочности нашего первоначального полного отождествления пазла и детектива:

«…Ирп: Может быть, только Келлехер в своей диссертации о детективном романе кое-что нащупал...

Читатель: Когда отмечает, что пазл представляет собой метафору детективной интриги?

Ирп: Конечно. К сожалению, к этой теме он подошел сквозь призму детективного романа. ЕСЛИ бы он рассматривал ее через пазл, он заметил бы, что и пазл тоже — метафора, метафора мозга или даже самой жизни…»^[476]

Ирп, виртуоз-фанатик игры, вознамерился создать… человека-пазла, для чего убивал всех выдающихся мастеров этой игры, заимствуя у каждого наиболее характерную для него часть тела.

«…Ирп: Знай вы меня получше, были бы в курсе, что это не в моих правилах. Давайте-ка я теперь изложу вам условия задачи в том виде, как ее получил я, — уверен, наши с вами ответы сойдутся.

Читатель: Сомневаюсь, но попробуйте.

Ирп: Для завершения моего пазла мне требовалась совершенная голова, ум, который, подобно моему, отличался бы неукоснительной логичностью и способностью проводить самые неожиданные аналогии...

Читатель: Продолжайте.

Ирп: Способный, кроме того, демонстрировать все эти качества и в той сфере, которую, как предполагалось, он будет воплощать...

Читатель: В пазлах...

Ирп: Способный наконец уловить, скомпоновать и осмыслить сорок семь наводящих указаний, которые я после себя оставлю...

Читатель: Короче, тот единственный читатель, который сумеет выйти на вас.

Ирп: Вы.

Читатель: Я.

Ирп: Я знал, что вы поймете…»^[477]

Ирп напоминает Виктора Франкенштейна наивной самоуверенностью, попыткой создания совершенного человека-игрока, Homo Ludens, — из частей трупов. Но из мертвого может возникнуть лишь мертвое же создание. Ирп — не Бог-творец, он всего лишь жалкий самозванец, иллюстрирующий (вернее, пародирующий) упрощенно трактуемый тезис Йохана Хёйзинги об игре, предшествующей культуре. Он пытается произвести обратное действие — сменить и заменить культуру игрой. В каком-то смысле популярное развлечение, «пазл», действительно может рассматриваться символом игры, замещающей культуру: игроку предлагается собрать разрезанную на кусочки репродукцию какой-либо знаменитой картины. В этом подходе, кстати, присутствует еще и скрытая пародия на знаменитый роман Германа Гессе «Игра в бисер» («Magister Ludi»^[478]), где смысл жизни великих учителей, живущих в Касталии, — Игра, игра «всеми духовными ценностями человечества».

Игра не заменила культуру, Ирп проиграл — как и его старший брат из романа Мэри Шелли. Возвращение к Игре оказалось невозможным. О проигрыше Ирпу мог бы сообщить антагонист — сыщик-маньяк, но в «Похвале недостающему элементу» сыщика нет, поэтому нам предлагается иной финал — по форме «антидетектив-ный», по сути же... Впрочем, вот последние абзацы «Похвалы недостающему элементу»:

«…Светает. Надо поскорей завернуть Спиллсбери в простыню и впихнуть его на заднее сиденье моей машины. Маршрут я уже наметил. Левую руку я оставлю у опоры моста Томаса Бэнкса. Правую положу на ступеньки перед ратушей. Левую ногу суну в автоматическую ячейку на центральном вокзале, а правую — в урну, в сквере Фрэнка Ллойда Райта. Что касается вашей головы и туловища Спиллсбери, их найдет у своих дверей глава чикагской полиции. Тогда, может быть, ему удастся восстановить всю эту историю.

Если все пройдет, как надо, будет шесть часов, шесть пятнадцать. На Мичиганском бульваре будет почти безлюдно. Никто не удивится, увидев, как я выхожу из машины, открываю багажник и надеваю себе на шею плотное кольцо с динамитом.

Если продавец не обманул, мои останки раскидает по всему городу»^[479].

Все возвращается к первоначальному хаосу — и неудавшееся «создание» (человек-пазл), и неудавшийся «создатель» (маньяк-убийца). Доска опрокинута, фигуры, еще остававшиеся на ней, сметены незадачливым игроком, пытавшимся разыграть изощренную комбинацию и запутавшимся в ней, заигравшимся до игрового же самоубийства. А «элементы головоломки» — части мертвых тел — предложены будущим участникам, например полицейским, с детски-раздраженной интонацией: дескать, сами попробуйте...

Ирп продемонстрировал, как уже было сказано, невозможность вернуться вспять по оси времени, невозможность прийти в начальную точку — в точку предкультуры. Но превращение детектива-романа в детектив-игру, осуществляемое ныне многими писателями, имеет дополнительный и весьма глубокий смысл. В отличие от культуры, игра не связана с этикой, ибо этика есть порождение культуры, то есть по отношению к игре производная более позднего развития. Детектив, вернувшийся к изначально заложенному в жанре характеру игры, вполне последовательно переходит от детектива, в котором симпатии читателя на стороне сыщика (он ведь защитник!), через ситуацию, в которой сыщик и убийца друг друга стóят, минуя стадию полного безразличия игроков к фигурам, через стадию, в которой сыщик превращается в одну из фигур, — и наконец к стадии, где сыщик, видимо, пресытившись игрой, уходит, оставляя место за игровым столом. Место это тотчас занимает сам читатель — и попадает в ловушку, подстроенную изобретательным противником. Finita. Лет двадцать назад один из критиков предположил, что скоро появится и роман, в котором убийцей будет читатель.

Впрочем, по правилам «мифогеничной» (воспользуемся термином М. Тименчика) игры, безразличной к этике поступка, это ведь одно и то же, — главное, чтобы читатель стал одним из двух игроков. Или же обоими одновременно.

Заключение: Игра продолжается

Я неоднократно говорил выше о том, что классический детектив можно представить в виде современной волшебной сказки. Тибор Кестхейи в «Анатомии детектива» приводит схему В.Я. Проппа для сказочной структуры и пытается сопоставить ее со схемой детективного произведения: герой — разумеется, сыщик; волшебный (сверхъестественный) помощник — основной свидетель; волшебные предметы / даритель — улики; лжегерой — полицейский, и так далее. Все выглядело вполне убедительно — но лишь на первый взгляд.

Взгляд же второй и более внимательный обнаруживает серьезное несоответствие сказочной структуры и структуры детективного романа. Герой в сказке — персонаж, призванный к некоему служению, действующий на протяжении всего сюжета и в конце концов побеждающий противника (по мнению исследователя мифологии Джозефа Кэмпбелла и его последователей, это отражает обряды инициации, существовавшие у всех народов на определенной стадии общественного развития). Все сказанное сближает сказочного «принца»-«дурачка»-«Емелю» с сыщиком.

Кроме одного, очень важного, качества.

Сказочный герой сам по себе — не сверхъестественное существо, он не обладает сверхъестественной природой и особыми качествами. Герой выступает против супостата (который, в отличие от героя, связан с Иным миром) — злого колдуна, дракона, Кащея Бессмертного и иже с ними, но сам-то он — человек, причем человек, нуждающийся в сверхъестественном помощнике-дарителе.

В детективе же сыщик — в рамках литературной условности — как раз и обладает особой природой, особыми качествами (я о них говорил достаточно подробно, не буду повторяться). Иными словами, волшебная сказка выглядела бы непосредственной матрицей детективного романа, если бы в ней против злого чародея выступил добрый волшебник, а против Кащея Бессмертного сама Баба-яга...

Функции, аналогичные функциям сказочного героя, иногда исполняет один из персонажей — альтер эго читателя-автора, — друг или помощник сыщика: доктор Уотсон, Арчи Гудвин и так далее. Иными словами, приходит Арчи-дурачок (он же Арчи-царевич) в избушку к Бабе-Вулфу и говорит: «Так и так, Баба-Вулф, совсем Кащей-Чикатило озверело, пятнадцать девственниц зарезало, да еще и насмехается!» А Баба-Вулф ему и отвечает: «Ладно, Арчушка, за то, что ты ко мне с уважением, накормил-напоил, помогу я тебе. Вот тебе бумажка — это не грязь на ней, а сперма насильника, любой криминалист тебе тотчас генетический портрет его составит. Вот тебе ржавый ножик, то не ржавчина, а кровь шестнадцатой жертвы. А вот тебе старенький кольт с одной пулей. Эту пулю ты в Кащея и запустишь. Да смотри, будь осторожен, смерть его не где-нибудь там, а в яйце!.. А больше меня по пустякам не тревожь, не то осерчаю...»

Но события в детективе развиваются не совсем так, и доверенное лицо сыщика (которому, согласно сказочной структуре, следовало бы стать центральным персонажем и жениться на принцессе) играет скромную роль вестника, свидетеля, посланника и хроникера (хотя, в виде рецидива, на спасенной принцессе и женится иной раз — вспомним «Знак четырех» Конана Дойла). Ибо с профессором Мориарти сражается все-таки Шерлок Холмс, а не доктор Уотсон. И потому, видимо, следует признать, что классический детектив, при всем его сходстве с волшебной сказкой, таковой не является. Он родствен ей — безусловно, он ведет свое происхождение от тех же мифов и обращается к тем же архетипам, что и сказка. Можно сказать, что классический детектив и волшебная сказка — брат и сестра. Но, как это зачастую бывает даже между близкими родственниками, они обладают не только чертами сходства, но и чертами различия. По сути, детектив содержит те же образы и рассматривает те же сюжетные коллизии, что и сказка, но как бы смещает центр тяжести повествования. И здесь становится главным героем тот персонаж, который в сказке выглядит несколько архаично. А тот, кто в сказке является центральным действующим лицом, сдвигается на периферию повествования, становясь лишь скромным свидетелем-резонером. В результате детектив оказывается ближе к исходным мифам, нежели сказка.

Так бывает и у людей — младший родственник вдруг оказывается больше похожим не на брата-сестру, а на дедушку-бабушку.

В одних случаях детектив действительно оказывается весьма близким сказке — у того же Рекса Стаута, Томаса Харриса, Джеффри Дивера; в некоторых — отличается от нее, как в романах Агаты Кристи или Джона Диксона Карра; порой — отходит достаточно далеко: в книгах Росса Макдональда и Микки Спиллейна.

Архетип преступника в детективе — по сути, древнейшее хтоническое существо, олицетворяющее стихийные силы. Именно от него ведут свое происхождение бесчисленные маньяки, серийные убийцы, бросающие вызов упорядоченному существованию, вторгающиеся в размеренную жизнь современного города темным иррациональным началом.

Следы тех же архаических черт можно усмотреть и в извечном антагонисте преступника — сыщике. Через сказочных, легендарных персонажей — оборотней и особенно вампиров — мы приходим к хтоническому же по своей природе персонажу древнего цикла земледельческих мифов. Но он — Дионис-Дракула-Ганнибал — не только и не столько даже двойник-близнец своего противника, сколько его потомок, ведь его функция — укротить последнего. Если образ маньяка-убийцы явно обнаруживает тесную связь с образом Великой Матери-Природы, то образ сыщика несет черты культурного героя, покоряющего природу, упорядочивающего ее. Отсюда берет начало достаточно распространенный в современных детективах трансвестизм образа преступника: обычно женское начало в нем чрезвычайно сильно (Буффало Билл в «Молчании ягнят»). Притом собственно женщина-преступник появляется крайне редко («Пурпурные реки»), чаще мы имеем дело с латентной женственностью, демонстрирующейся как патология, толкающей соответствующих персонажей на преступления («Фламандская доска» Артуро Переса-Реверте, «Последняя женщина в его жизни» Эллери Куина и так далее).

Преступник всегда «старше» сыщика — ведь преступление всегда предшествует расследованию — и «кровнородствен» ему. Из этой странной связи, таящейся в архетипических структурах детектива, вырастает бросающаяся в глаза необъяснимая симпатия двух антагонистов друг к другу, их любовь-вражда, оценка преступником своего поражения как «предательства» со стороны сыщика — ведь «сын» побеждает «отца» (вернее, «мать»)!

Тут можно усмотреть отзвук древнейших мифических циклов, символизировавших покорение Природы. Например, греческую «Титаномахию», в центре которой оказывается столкновение старшего и младшего поколений богов. Еще интереснее тот факт, что в тех древних мифах Дионис относится одновременно и к древнему и к новому поколениям богов, — двойственность его природы выражается в следующем эпизоде: младенца Диониса-Загрея титаны растерзали, а затем из его сохраненного сердца родился новый Дионис но с периодами оргиастического буйства, словно перешедшими к нему от более древней ипостаси.

Таким образом, в родстве сыщика-преступника, родстве кровном, родстве матери-сына (реже отца-сына, как, например, в романе Жана-Кристофа Гранже «Полет аистов») опять-таки проступают мифологические корни жанра, схема уже неоднократно поминавшегося мифа об Эдипе.

Что касается третьего важного персонажа детектива — жертвы, — то сей малоподвижный атрибут следует соотнести скорее не с мифологическим образом, а с процессом, ритуальным действием — например, жертвоприношением. Потому жертва безлика и, по сути, лишена индивидуальных черт и индивидуальной биографии. Убийство имеет сакральный характер, а потому важен сам факт его совершения, но никакого значения не имеет личность жертвы. Жертва — это всего лишь жертва.

И еще одно замечание. Менее всего я хотел бы произвести впечатление человека, пытающегося отыскать в детективных текстах некие эзотерические, мистические откровения. Все, что присутствует в текстах детективных произведений, присутствует там лишь постольку, поскольку эти тексты, будучи частью культуры, несут в себе «культурный код». По утверждению Ролана Барта, «...то, что мы называем здесь Кодом, — это не реестр и не парадигма, которую следует реконструировать любой ценой; код — это перспектива цитации, мираж, сотканный из структур: он откуда-то возникает и куда-то исчезает — вот все, что о нем известно; порождаемые им единицы (как раз и подлежащие анализу) сами суть не что иное, как текстовые выходы, отмеченные указателями, знаками того, что здесь допустимо отступление во все прочие области каталога… все это осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито: код и есть след этого уже. Отсылая к написанному ранее, иначе говоря, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в проспект этой Книги»^[480].

«В явление, которое принято называть интертекстуальностью, следует включить тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него. Такова точка зрения Леви-Стросса, который весьма убедительно показал, что фрейдовская версия мифа об Эдипе сама является составной частью этого мифа: читая Софокла, мы должны читать его как цитацию из Фрейда, а Фрейда — как цитацию из Софокла»^[481].

Все это можно с полным основанием отнести и к произведениям массовой культуры, массовой литературы. Я хотел показать, насколько близок один из ее жанров — классический детектив — к фольклору, героическому эпосу, к низовой мифологии. И при желании легко можно вычленить мифологический пласт, который непременно присутствует в любом — подчеркиваю, любом — произведении подобного рода. Детектив — самый характерный жанр массовой литературы, он обращается к мифологическим архетипам, сформировавшим европейскую культуру, ее «память» и адекватно воспринимаемым большинством читателей, живущих в контексте этой культуры. Во всех тех образах, которые возникают в текстах писателей-детективщиков, родословная проступает словно сама собой, без всякого сознательного умысла со стороны авторов. Таковы внутренние законы жанра, диктующие определенный набор образов и систему взаимоотношений между персонажами.

Я предлагаю читателю следующий эксперимент: попробуйте сочинить волшебную сказку. Хотите вы того или нет, но, записав свое творение, вы обнаружите в созданном вами тексте наличие тех образов и тех событий, которые продиктовал избранный вами жанр. Мало того, поскольку волшебная сказка — это профанированный миф, то вы, возможно, сами удивитесь тому количеству мифологических архетипов, которое, оказывается, содержится в придуманной вами истории.

Правда, сегодняшний постмодернистский детектив (например, «Фламандская доска» или «Имя розы» Умберто Эко) создается писателями, прекрасно отдающими себе отчет в метафизичности и мифологичности жанра и пользующимися этими особенностями старого почтенного жанра весьма умело — к вящей пользе литературы. Гримпенская трясина, кристаллизовавшаяся в ледниках Герона, каменные джунгли Нью-Йорка, расчерченные квадратами улицы Сьюдад-де-Вадос, — все эти аналоги шахматной доски постепенно вытянулись в лабиринт, состоящий из одной-единственной прямой линии, где координаты точек составляют последовательность стремящейся к нулю бесконечно малой величины, — вот истинный космос современного детектива. От рационализма раннего периода осталась лишь математическая абстракция, имеющая к познаваемости мира столько же отношения, сколько имеют параноидальные галлюцинации.

Почему это произошло? Почему детектив пришел к столь странному состоянию? Почему, покончив с маскировкой под реальность, выпустив наружу источник массовых страхов и надежд, он все чаще убивает надежду, оставляя читателя наедине со страхом?

Прежде всего, внешний рационализм классического детектива оставался именно внешним. Сколько бы ни уверял Шерлок Холмс своего друга Уотсона (и читателя заодно) в том, что он всего лишь подвергает бесстрастному «математическому» анализу действия преступника, ему никогда не избавиться от родимых пятен, от передавшихся ему по наследству архаических черт его прародителя — мифологического существа, связанного с миром абсолютно иррациональным, миром смерти и посмертного воздаяния. Ничего удивительного в этом нет — я не зря закавычил слово «математический». Математика — или логика, присутствующая в детективном произведении, — это своего рода математическое безумие, «арифмомания», не рационализм, а игра в него, доведение его до абсурда.

Такое наполнение рационализма иррациональным содержанием, при котором образы, долженствующие быть воплощением всесильного разума, «Разума познающего», обретают причудливый потусторонний характер, случается не только с детективом. Вспомним Герберта Уэллса. В эссе «Человек миллионного года» (1893) он описал, каким представляет себе наших отдаленных потомков, которые, по его мнению, станут воплощением ratio: «У них огромные ладони, большой мозг, мягкие, подвижные, душевные глаза. Вся их мышечная система, ноги, животы, съежились в небольшой висящий придаток»^[482]. А уже через пять лет писатель именно по этому рецепту (разве что без «душевных глаз») создал жуткие образы марсиан в романе «Война миров». Их абсолютно инфернальная, мифологическая природа столь очевидна, что, наверное, не стоит сейчас писать об этом подробно. Достаточно некоторых деталей: например, они питаются человеческой кровью; они одержимы манией разрушения; наконец, погибают они, побежденные собственно Природой, Матерью-Землей — невидимыми глазу земными микробами. Тут можно усмотреть своеобразную инверсию детективной схемы: стихийные силы природы выступают Защитником, а существо вампирического типа, да еще с чрезмерно развитым мозгом, напротив, становится воплощением страха.

Так что метаморфоза классического детектива в последние годы, повторяю, представляется вполне закономерной. Тут имеется еще одна причина — социопсихологическая, о которой тоже стоит упомянуть. Детектив — своеобразный социопсихологический барометр, более или менее точно отражающий состояние массового сознания: как я уже говорил, он превращает в образы страхи и надежды, существующие в обществе, — в том коллективном бессознательном, о котором писал еще К. Юнг.

Слишком большое разочарование испытало общество и вместе с ним культура на протяжении последних полутора веков, чтобы по-прежнему сохранить веру в возможности разума, в возможности науки, позитивное отношение к познанию окружающего мира. Эта вера постепенно сходит на нет. Массовое сознание более не видит защитника в интеллектуале и более не боится «обычных» смертей, имеющих логическое объяснение. Иррационализм, немотивированное насилие породили не только страх, но и веру в то, что с ним может справиться только иррациональная же сила.

Маньяка может поймать только маньяк. Иного может поймать только Иной. Безумному агрессору может противостоять только безумный же, непредсказуемый защитник. Благодаря этой формуле чужое существо, связанное с миром смерти и скрывавшее свою истинную

природу под маской вашего соседа, получило возможность снять эту маску и предстать таким, каково оно есть. Этот герой может поймать обезумевшего убийцу и отвести от вас смертельную угрозу, а может заменить его и повести охоту на вас. Он непредсказуем, ибо он — Иной. Пока что он гонится за соперником по одной-единственной линии Лабиринта, выстроенной этим соперником, избегая ловушек и устраивая их, читая язык мертвых, небрежно и нетерпеливо отмахиваясь от проигранных фигур. Но когда-нибудь он остановится…

Впрочем, нет. Остановиться он не может, ибо «Баскервильская мистерия» — это непрекращающаяся, до конца веков, борьба двух сил за власть над миром. Борьба, которая имеет лишь временные результаты. Формулировка правил ее ведения может меняться, но суть неизменна.

Мы же по-прежнему останемся лишь свидетелями ее, читателями бесстрастных протоколов этого состязания, именуемого «классическим детективом».

Реховот (Израиль), 1997–2003, 2017–2019

Список использованной и рекомендуемой литературы

Адамов Аркадий. Дело «пестрых». — М.: Молодая гвардия, 1956

Адамов Аркадий. Злым ветром. На свободное место. — М.: Келвори, 1994

Адамов Аркадий. Мой любимый жанр — детектив. — М.: Советский писатель, 1980.

Адамов Аркадий. Петля / Адамов Аркадий. Инспектор Лосев. — М.: Дрофа, 1994

Азимов Айзек. Ночь, которая умирает / Новые миры Айзека Азимова. Т. 2. — Рига: Полярис, 1997

Амнуэль Павел. Все разумные. — М.: АСТ, 2002

Анненский Иннокентий. Достоевский в художественной идеологии / Анненский Иннокентий. Книги отражений. — М.: Наука, 1979

Аристотель. Поэтика. — М.: Художественная литература, 1957

Бабель Исаак. Гедали / Бабель Исаак. Конармия. — М. —

Л.: Государственное издательство, 1928

Байяр Пьер. Дело собаки Баскервилей. — М.: Текст, 2017

Бар-Селла Зеэв. Гуси-лебеди / Миры (Реховот, Израиль), № 3, 1995

Барт Ролан. S/Z. — М.: Эдиториал УРСС, 2001

Барт Ролан. Семиотика. Поэтика. Избранные работы. — М.: Издательская группа «Прогресс», Универс, 1994

Белло Антуан. Похвала недостающему элементу. — СПб.: Амфора, 2002

Бирс Амброз. Случай на мосту через Совиный ручей / Бирс Амброз. Словарь Сатаны и рассказы. — М.: Художественная литература, 1966

Блэквуд Элджернон. Случай I. Психическая атака / Блэквуд Элджернон. Вендиго. — М.: Энигма, 2005

Бобров Леонид. Нас было тринадцать / Наука и жизнь, № 8–10, 1981

Божович Виктор. Знакомьтесь — «король ужасов» / Су-вестр Пьер, Аллен Марсель. Фантомас — секретный агент. — М.: Интербук, 1991

Борхес Хорхе Луис. Смерть и буссоль / Борхес Хорхе Луис. Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения. — СПб.: Северо-Запад, 1992

Борхес Хорхе Луис. Собрание сочинений в 3 томах. — Рига: Полярис, 1997

Борхес Хорхе Луис. Касарес Адольфо Биой. Образцовое убийство. — СПб.: Симпозиум, 2001

Брабенец Иржи, Веселы Зденек. Преступление в Заливе Духов / Как я был великаном. Сборник. Серия «Зарубежная фантастика». — М.: Мир, 1967

Брама Эрнест. Игра вслепую / Не только Холмс. Детектив времен Конана Дойла. — М.: Иностранка, 2009

Браннер Джон. Квадраты шахматного города. — М.: Мир, 1984

Брехт Бертольт. О литературе. Издание второе, дополненное. — М.: Художественная литература, 1988

Вайнер Аркадий, Вайнер Георгий. Лекарство от страха / Вайнер Аркадий, Вайнер Георгий. Место встречи изменить нельзя. — М.: Эксмо, 1993

Вайнер Аркадий, Вайнер Георгий. Телеграмма с того света. — М.: Советская Россия, 1988

Вайнер Аркадий, Вайнер Георгий. Эра милосердия / Вайнер Аркадий, Вайнер Георгий. Место встречи изменить нельзя. — М.: Эксмо, 1993

Вайль Петр. Глеб Жеглов / Передача из цикла «Герои времени». Радио «Свобода». Сетевая публикация: ttps://www. svoboda.org/a/24204519.html

Владимирович Алек. Восточный экспресс / сетевая публикация / http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art= 26712436

Владимирович Алек. Серия о Берни Гюнтере / Сетевая публикация / http://detectivemethod.ru/noir/series-of-bernie-gunther/

Вольский Н.Н. Легкое чтение. Работы по теории и истории детективного жанра. — Новосибирск: Издательство НГПУ, 2006

Воннегут Курт. Матерь Тьма. — М.: АСТ, 2017

Вулис А.З. В мире приключений. Поэтика жанра. — М.: Советский писатель, 1986

Гарднер Э. Окно в спальню. — Симферополь: Текст, 1992

Гарсия Маркес Габриэль. История одной смерти, о которой знали все / Латинская Америка, № 1, 1982

Герритсен Тесс. Двойник. — М.: Книжный Клуб 36.6, 2006

Герштеккер Фридрих. Луговые разбойники. Пер. с немецкого / Герштеккер Фридрих. Золото Калифорнии. — М.: Печатное дело, Принт-Ателье. «Библиотека приключений продолжается». 1995.

Гессе Герман. Игра в бисер. — М.: Иностранная литература, 1970

Гессе Герман. Исповедник / Гессе Герман. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Издательская группа «Прогресс» — «Литера», 1994. — Т. 5

Гоголь Н.В. Вий / Гоголь Н.В. Собрание сочинений в 6 томах. — М.: Государственное издательство художественной литературы, 1952. — Т. 2

Гомер. Одиссея. Библиотека всемирной литературы. Серия первая. Том 3. — М.: Художественная литература, 1967

Гофман Эрнст Теодор Амадей. Мадемуазель де Скюдери / Гофман Эрнст Теодор Амадей. Собрание сочинений в 6 томах. — М.: Художественная литература, 1999. — Т. 4. — Кн. 2

Гранже Жан-Кристоф. Пурпурные реки. — М.: Иностранка, 2001

Громова Ариадна. Бесплодный спор с романом // Литературная газета, 07.03.1973

Дейтон Лен. Британские СС. — М.: АСТ, 2015

Де Квинси Томас. Убийство как одно из изящных искусств / Де Квинси Томас. Исповедь англичанина, любителя опиума. Серия «Литературные памятники». — М.: Научно-издательский центр «Ладомир», Наука, 2000

Демин Михаил. Блатной. — М.: Центрполиграф, 2018

Джеймс Ф.Д. Детектив на все времена. — М.: АСТ, Астрель, Neoclassic, 2011

Дойл Артур Конан. Пестрая лента / Дойл Артур Конан. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: РИПОЛ классик, Престиж книга, Литература, 2005. — Т. 1

Дойл Артур Конан. Камень Мазарини / Дойл Артур Конан. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3

Дойл Артур Конан. Львиная грива / Дойл Артур Конан. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3

Дойл Артур Конан. Последнее дело Холмса / Дойл Артур Конан. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 2

Дойл Артур Конан. Пустой дом / Дойл Артур Конан. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 2

Дойл Артур Конан. Случай с переводчиком / Дойл Артур Конан. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 2

Дойл Артур Конан. Собака Баскервилей / Дойл Артур Конан. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3

Дойл Артур Конан. Человек на четвереньках / Дойл Артур Конан. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3

Дойл Артур Конан. Шесть Наполеонов / Дойл Артур Конан. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 2

Дойл Артур Конан. Этюд в багровых тонах / Дойл Артур Конан. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 1

Дольд-Михайлик Юрiй. І один у полі воїн. Пригодницький роман. — К.: Радянський письменник, 1956

Достоевский Ф.М. Записки из Мертвого дома / Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 томах. — Л.: Наука. Ленинградское отделение. — Т. 4

Достоевский Ф.М. Преступление и наказание / Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 томах. — Л.: Наука. Ленинградское отделение. — Т. 6

Дюма Александр. Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя / Дюма Александр. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: Художественная литература, 1977. — Т. 4

Дюма Александр. Граф Монте-Кристо / Дюма Александр. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: Художественная литература, 1979. — Т. 9

Дюма Александр. Три мушкетера. — М.: Детская литература, 1977.

Дюрренматт Фридрих. Авария / Дюрренматт Фридрих. Собрание сочинений в 5 томах. — Харьков: Фолио; М.: Издательская группа «Прогресс», 1997. — Т. 2

Дюрренматт Фридрих. Комедии. — М.: «Искусство» 1969

Дюрренматт Фридрих. Обещание / Дюрренматт Фридрих. Судья и его палач. Подозрение. Авария. Обещание. Правосудие. — М.: Канон. 1998

Желязны Р. Тоскливой октябрьской ночью… / Миры Роджера Желязны в 25 томах. — Рига: Полярис, 1996. — Т. 11

Зиммерман Р.Д. В кровавом трансе. — М.: Текст, 1996

Зиммерман Р.Д. В смертельном трансе. — М.: Текст, 1995

Иванов Вячеслав. Дионис и прадионисийство. — СПб.: Алетейя, 2000

Ильф Илья, Петров Евгений. Двенадцать стульев. — М.: Издательство АСТ, 2017

Ильф Илья, Петров Евгений. Золотой теленок. — М.: Издательство АСТ, 2018

Каганская М., Бар-Селла З., Гомель И. Вчерашнее завтра. Книга о русской и нерусской фантастике. — М.: РГГУ, 2004

Кагарлицкий Ю.И. Конан Дойл — рыцарь, литератор, человек / Дойл Артур Конан. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: РИПОЛ классик, Престиж книга, 2005. — Т. 1

Как сделать детектив. — М.: Радуга, 1990

Карр Джон Д., Пирсон Х. Артур Конан Дойл. Серия «Писатели о писателях». — М.: Книга, 1989

Карр Джон Диксон. Три гроба. — М.: Центрполиграф, 2009

Керр Филип. Мартовские фиалки / Керр Филип. Берлинская ночь. — М.: Центрполиграф, 1995

Керр Филип. Бледный убийца / Керр Филип. Берлинская ночь. — М.: Центрполиграф, 1995

Кестхейи Тибор. Анатомия детектива. — Будапешт: Корвина, 1989

Клугер Даниэль. Тайна капитана Немо. — М.: Ломоносов, 2010

Корнуэлл Патриция. Жестокое и странное. — М.: Новости, 1995

Корнуэлл Патриция. Точка отсчета. — М.: АСТ, 2005

Короткевич Владимир. Черный замок Ольшанский. Дикая охота короля Стаха. — Минск: Мастацкая лiтаратура, 1992

Кристи А. В гостинице «Наряд Арлекина» / Кристи Агата. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1995. — Т. 20/2

Кристи А. Загадочный мистер Кин / Кристи Агата. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1995. — Т. 20/2

Кристи А. Мертвый Арлекин / Кристи Агата. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1995. — Т. 20/2

Кристи А. Небесное знамение / Кристи Агата. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1995. — Т. 20/2

Кристи Агата. Десять негритят / Кристи Агата. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1998. — Т. 8

Кристи Агата. Смерть приходит в конце / Агата Кристи.

Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1997. — Т. 11

Кристи Агата. Убийство в Восточном экспрессе» / Кристи Агата. Убийство в Восточном экспрессе». Убийство на поле для гольфа. М.: Эксмо, 2015.

Кузмин М. Лирика. — Минск: Харвест, 1998

Кузмин М. Форель разбивает лед. — Л.: Издательство Писателей в Ленинграде, 1929

Куин Эллери. Игрок на другой стороне / Куин Эллери. Король умер. — М.: Центрполиграф, 2005

Куин Эллери. Последний удар. — М.: Центрполиграф, 2006

Кук Глен. Жар сумрачной стали. — М.: Terra Fantastica, АСТ, 2000

Ле Гофф Жак. Герои и чудеса Средних веков. — М.: Текст, 2005

Лем Станислав. Насморк / Лем Станислав. Собрание сочинений в 10 томах. — М.:Текст, 1995. — Т. 10

Лем Станислав. Расследование / Лем Станислав. Собрание сочинений в 10 томах. — М.: Текст, 1992. — Т. 1

Лем Станислав. Солярис / Лем Станислав. Собрание сочинений в 10 томах. — М.:Текст, 1995. — Т. 2

Лондон Джек. Неожиданное. Пер. Т. Озерской / Лондон Джек. Собрание сочинений в 14 томах. — М.: Правда. Библиотека «Огонек», 1961. — Т. 5.

Мертц Барбара. Красная земля, Черная земля. — М.: Центрполиграф, 2003

Михайлова Т., Одесский М. Граф Дракула. Опыт описания. — М.: ОГИ, 2009

Моисеев Петр. Поэтика детектива. — М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2017

Овалов Лев. Куры Дуси Царевой / Овалов Лев. Рассказы майора Пронина. — М.: Ад Маргинем, 2004

Перес-Реверте Артуро. Фламандская доска. — СПб.: Азбука, 2001

По Эдгар Аллан. Полное собрание рассказов. Серия «Литературные памятники». — М.: Наука, 1970

По Эдгар. Золотой жук. Честертон, Г.К. Странные шаги. Серия «Библиотека приключений». — М.: Детская литература, 1967

Подражанский Сергей. Станислав Лем: «Я остаюсь рационалистом и скептиком» / Реальность фантастики, № 4, 2005

Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л.: Издательство Ленинградского университета, 1986

Райнов Богомил. Черный роман. — М.: Прогресс. 1975

Ремарк Эрих Мария. Возвращение / Ремарк Эрих Мария. На Западном фронте без перемен. Возвращение. — М.: ВАГРИУС, 2004

Розанов В. В. Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови / Розанов В. В. Собрание сочинений. — М.: Республика, 1998. — Т.9

Ромер Сакс. Зловещий доктор Фу Манчи. — Н. Новгород:

Деком; М.: ИМА-пресс, 1993

Ромер Сакс. Спящий детектив. — Б/м: Salamandra P.V.V., 2012

Рыбалка Александр. Автопортрет слепого. — Иерусалим: Млечный путь, 2013

Савченко Владимир. Открытие себя. Тупик. Испытание истиной. Встречники. — М.: Издательство АСТ, 2002

Семенов Юлиан. Бомба для председателя. Романы. — М.: Воениздат, 1975

Семенов Юлиан. Противостояние / Семенов Юлиан. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: МШК МАДПР, ДЭМ, 1994

Словин Леонид. Дополнительный прибывает на второй путь / Словин Леонид. Повести. Библиотека «Советский детектив». — М.: Дружба народов, 1994

Современный кубинский детектив. — М.: Радуга, 1984

Софокл. Царь Эдип / Софокл. Драмы. — М.: Наука, 1990

Стаут Рекс. Гремучая змея. Сборник произведений. — М.: СП «Интеграф сервис», 1992

Стаут Рекс. Только через мой труп. — М.: Эксмо-пресс, 1999

Стивенсон Роберт Луис. Остров сокровищ. Черная стрела. — М.: Стройиздат, 1981

Стругацкий Аркадий, Стругацкий Борис. Стажеры / Стругацкий Аркадий, Стругацкий Борис. Собрание сочинений. — М.: Текст, 1992. — Т. 1

Тименчик М. Опыт параллельныхжизнеописаний / Карр Джон Д., Пирсон, Х. Артур Конан Дойл. Серия «Писатели о писателях». — М.: Книга, 1989

Туровская Майя. Нет, в согласии с замыслом фильма // Литературная газета, 07.03.1973

Уэллс Герберт. Игрок в крокет / Уэллс Герберт. Собрание сочинений в 15 томах. — М.: Правда, 1964. — Т. 12

Уэллс Герберт. Машина времени / Уэллс Герберт. Машина времени. Остров доктора Моро. — М.: Текст, 2017

Уэллс Герберт. Человек миллионного года. Научный прогноз // Герберт Уэллс — Человек миллионного года. Научный прогноз.pdf / URL: https://agardt.com/mllnyr

Фрэзер Джеймс Джордж. Золотая ветвь. — М.: Издательство политической литературы, 1980

Фрэй Джеймс Н. Как написать гениальный детектив. — М.: Амфора, 2005

Харрис Роберт. Фатерланд. — М.: Новости, 1994

Харрис Томас. Ганнибал. — М.: Вагриус, 1994

Харрис Томас. Красный дракон. — М.: АСТ, 2006

Харрис Томас. Молчание ягнят. — М.: Вагриус, 1994

Ходжсон Уильям Хоуп. Карнакки — охотник за привидениями. — М.: Вече, 2009

Цветаева Марина. Нездешний вечер / Цветаева Марина. Собрание сочинений в 7 томах. — М.: Эллис Лак, 1994. — Т. 4

Цыбульский Марк. Владимир Высоцкий в Одессе /Сетевая публикация / http://v-vysotsky.com/Vysotsky_v_Odesse/ text06.html#1

Чаликова Виктория. Утопия рождается из утопии. — Lon-don: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992

Чернер Юрий. Особая точка. — Симферополь: Таврия, 1982

Честертон Гилберт Кит. Злой рок семьи Дарнуэй / Честертон Гилберт К. Полное собрание рассказов об отце Брауне. — М.: Альфа-книга, 2008

Честертон Гилберт Кит. Отец Браун. Серия «Знаменитые сыщики». — М.: Армада, 1997

Честертон Гилберт Кит. Молот Господень / Честертон Гилберт К. Отец Браун. Серия «Знаменитые сыщики». — М.: Армада, 1997

Честертон Гилберт Кит. Полное собрание произведений об отце Брауне в одном томе. — М.: Альфа-книга, 2017

Честертон Гилберт Кит. Сокровенный сад / Честертон Гилберт К. Собрание сочинений в 5 томах. — СПб.: Амфора, 2000. — Т. 3

Честертон Гилберт Кит. Человек в проулке / Похищенное письмо: Классический остросюжетный рассказ. — М.: Правда, 1990

Честертон Гилберт Кит. Странные шаги / Честертон Гилберт К. Избранные произведения в 3 томах. — М.: Художественная литература, 1990. — Т. 1

Честертон Гилберт Кит. Писатель в газете. — М.: Прогресс, 1984

Чуковский Корней. О Шерлоке Холмсе / Дойл Артур Конан. Записки о Шерлоке Холмсе. Серия «Библиотека приключений». — М.: Детская литература, 1957

Чандлер Рэймонд. Простое искусство убивать / Как сделать детектив. — М.: Радуга, 1990.

Шабловская И.В. Конан Дойл и Шерлок Холмс / Дойл Артур Конан. Записки о Шерлоке Холмсе. — Минск: Народная асвета, 1984

Шестаков Павел. Три дня в Дагезане / Шестаков Павел. Повести. Библиотека «Советский детектив». — М.: Дружба народов, 1994

Шил М.Ф. Князь Залесский. — Б/м: Salamandra P.V.V., 2013

Эко Умберто. Заметки на полях «Имени розы» / Эко Умберто. Имя розы. — СПб.: Симпозиум, 2000

Эренбург Илья. Люди, годы, жизнь. В 3 томах. — М.: Советский писатель, 1990. — Т. 2

Allain Marcel, Souvestre Pierre. La Fin de Fantômas. Fantômas Est-

Il Mort? — Paris: Fayard, [1913] 1934

Cawelti John G. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. — Chicago: University of Chi-cago Press, 1977

Detecting Texts: The Metaphysical Detective Story from Poe to Postmodernism. — Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1998

Detective Fiction: a collection of critical essays / edited by Robin W. Winks. — Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1980

Felman Shoshana. «De Sophocle à Japrisot (via Freud), ou pourquoi le policier?», Littérature 49 [February 1983], p. 24

Felman Shoshana. The Claims of Literature: A Shoshana Fel-man Reader. — New York: Fordham University Press, 2007

Feuer Lewis S. The Case of the Revolutionist’s Daughter: Sher-lock Holmes Meets Karl Marx. — Amherst: Prometheus Books, 1983

García Márquez Gabriel. «¿Todo cuento es un cuento chino?» / El Pais, 05.11.2000

Gomel Elana. Bloodscripts: Writing the violent subject. — Co-lumbus: Ohio State University Press, 2004

Grossvogel David I. Mystery and Its Fictions: From Oedipus to Agatha Christie. — Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1979

Hoch Edward D. Dracula 1944 / The Ultimate Dracula. — Lon-don: Headline Book Publishing, 1992

Horsley Lee, Horsley Katharine. Body Language: Reading the Corpse in Forensic Crime Fiction (2006) / Paradoxa: Terrain Vagues, 20

Irwin John T. The Mystery to a Solution: Poe, Borges, and the Analytic Detective Story. — Baltimore: Johns Hopkins Universi-ty Press, 1996

Knight Stephen. Crime Fiction, 1800-2000: Detection, Death, Diversity. — London: Palgrave Macmillan, 2001

Lehman David. The Perfect Murder: A Study in Detection. — Ann Arbor: University of Michigan Press, 1987

Mulins Eustace in Book: Truth and Consequences: Relative Connections. Poenix Source Publishers Inc., 1993

Moskowitz Sam. “Shiel and Heard: The Neglected Thinkers Of SF” / Fantastic. Science fiction stories. August, 1980

Murphy Bruce F. The Encyclopedia of Murder and Mystery. — London: Palgrave Macmillan, 2002

Poe Edgar A. Preface / Tales of the Grotesque and Ara-besque. — Philadelphia: Lea and Blanchard, 1840

Prokop Gert. Wer stiehlt schon Unterschenkel? — Berlin: Das Neue Berlin, 1982

Rendall David A. Foreword / The First Hundred Years of De-tective Fiction. 1841-1941. An Exhibition Held at The Lilly Li-brary Indiana University Bloomington, July-September, 1973. Пер. с англ. Д. Клугера / Сетевая публикация / http://www. indiana.edu/~liblilly/etexts/detective/

Roberts Gillian. You Can Write a Mystery. — Cincinnati: Writ-er’s Digest Books, 1999

Roth Laurence. Inspecting Jews: American Jewish Detective Stories. — New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2003

Symons Julian. Bloody Murder: From the Detective Story to the Crime Novel. — New York: Mysterious Press, 1993

The Cambridge Companion to Crime Fiction (Cambridge Companions to Literature). — Cambridge: Cambridge Universi-ty Press, 2003

Watson Colin. Snobbery With Violence: English Crime Stories and Their Audience. — London: Methuen London Ltd, 1987

Writing Mysteries: A Handbook by the Mystery Writers of America. — Cincinnati: Writer’s Digest Books, 1992

Примечания

1

Надеюсь, читателям понятна связь этого подзаголовка с приключениями Шерлока Холмса.

(обратно)

2

Н.Н. Вольский. Легкое чтение. Работы по теории и истории детективного жанра. — Новосибирск: Издательство НГПУ, 2006.

(обратно)

3

Петр Моисеев. Поэтика детектива. — М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2017.

(обратно)

4

И вновь — чисто субъективное мнение: на мой взгляд, советская массовая литература завершилась чуть раньше формального конца Советского Союза — не в 1991 году, а в 1986–1987 годах.

(обратно)

5

См.: Б/а. Дом Шерлока Холмса / Туристическая компания «Евро-резидент тревел и консалтинг» / URL: http://www.2uk.ru/ interest/37/

(обратно)

6

Думаю, А. Конан Дойл поселил своего героя на Бейкер-стрит отнюдь не случайно. С 1835 по 1884 год на этой улице находился знаменитый Музей восковых фигур мадам Тюссо. Именно в музее на

Бейкер-стрит мадам Тюссо впервые открыла «кабинет ужаса» —музейный зал, посвященный преступникам и преступлениям.

(обратно)

7

Тибор Кестхейи. Анатомия детектива. Перевод с венгерского Елены Тумаркиной. — Будапешт: Корвина, 1989. — С. 22.

(обратно)

8

И.В. Шабловская. Конан Дойл и Шерлок Холмс / Артур Конан Дойл. Записки о Шерлоке Холмсе. — Минск: Народная асвета, 1984. — С. 3.

(обратно)

9

См.: Пьер Байяр. Дело собаки Баскервилей. Перевод Алины Поповой. — М.: Текст, 2017.

(обратно)

10

Корней Чуковский. О Шерлоке Холмсе / А. Конан Дойл. Записки о Шерлоке Холмсе. — М.: Колос, 1981. — С. 8–9.

(обратно)

11

М. Тименчик. Опыт параллельных жизнеописаний / Джон. Д. Карр, Х. Пирсон. Артур Конан Дойл. Серия «Писатели о писателях». — М.: Книга, 1989. — С. 7.

(обратно)

12

Перевод В.Т. Бабенко.

(обратно)

13

Тибор Кестхейи. Анатомия детектива. Перевод с венгерского Елены Тумаркиной. — Будапешт: Корвина, 1989. — С. 175.

(обратно)

14

Г. К. Честертон. В защиту детективной литературы. Перевод с английского В. Воронина. / Как сделать детектив. Сборник. Составитель А. Строев. — М.: Радуга, 1992. — С. 17.

(обратно)

15

Джулиан Симонс. Из книги «Кровавое убийство». Перевод с английского С. Белова / Как сделать детектив. Сборник. Составитель А. Строев. — М.: Радуга, 1990. — С. 236.

(обратно)

16

Джеймс Н. Фрэй. Как написать гениальный детектив. — М.: Амфора, 2005. — С. 14.

(обратно)

17

См.: М. Кузмин. Лирика. — Минск: Харвест, 1998.

(обратно)

18

Р. Остин Фримен. Искусство детектива / Как сделать детектив. Сборник. Составитель А. Строев. — М.: Радуга, 1990. — С. 28.

(обратно)

19

Г. К. Честертон. В защиту детективной литературы. Перевод с английского В. Воронина / Как сделать детектив. Сборник. Составитель А. Строев. — М.: Радуга, 1992. — С. 16.

(обратно)

20

Артур Конан Дойл. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 56–57.

(обратно)

21

Артур Конан Дойл. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 57.

(обратно)

22

Там же. — С. 69.

(обратно)

23

Там же. — С. 79.

(обратно)

24

Герберт Уэллс. Игрок в крокет. Перевод с английского С. Зай-мовского / Герберт Уэллс. Собрание сочинений в 15 томах. — М.: Правда, 1964. — Т. 12. — С. 312.

(обратно)

25

Спустя три года после того, как вышло в свет первое издание «Баскервильской мистерии», мое предположение об удивительном сходстве «Собаки Баскервилей» и «Игрока в крокет» настолько восхитило Максима Чертанова, автора биографии Артура Конана Дойла, вышедшей в серии ЖЗЛ, что он повторил это предположение почти дословно, забыв, правда, указать автора гипотезы — видимо, всё от того же восхищения. Тем не менее я благодарен ему — ведь серия ЖЗЛ выходит куда большим тиражом, чем мои книги, а значит, большее число читателей об этом сходстве узнают. Браво.

(обратно)

26

Г. К. Честертон. Злой рок семьи Дарнуэй. Перевод с английского Н. Санникова / Гилберт К. Честертон. Полное собрание рассказов об отце Брауне. — М.: Альфа-книга, 2008. — С. 493.

(обратно)

27

Иржи Брабенец, Зденек Веселы. Преступление в Заливе Духов. Перевод П. Антонова / Как я был великаном. Сборник. Серия «Зарубежная фантастика». — М.: Мир, 1967. С. 185.

(обратно)

28

Артур Конан Дойль. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойль. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 78.

(обратно)

29

Там же. — С. 29.

(обратно)

30

Артур Конан Дойл. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 123.

(обратно)

31

Артур Конан Дойль. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойль. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 65.

(обратно)

32

Там же. — С. 124.

(обратно)

33

Там же. — С. 68.

(обратно)

34

Артур Конан Дойль. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойль. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 137.

(обратно)

35

Там же. — С. 136–137.

(обратно)

36

Там же. — С. 137.

(обратно)

37

Артур Конан Дойль. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойль. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 72–73.

(обратно)

38

Там же. — С. 151.

(обратно)

39

Там же. — С. 153.

(обратно)

40

Артур Конан Дойль. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойль. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 25.

(обратно)

41

А. Кристи. Загадочный мистер Кин. Перевод с английского Н. Калошиной / Агата Кристи. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1995. — Т. 20/2. — С. 169.

(обратно)

42

А. Кристи. Загадочный мистер Кин. Перевод с английского Н. Калошиной / Агата Кристи. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1995. — Т. 20/2. — С. 174.

(обратно)

43

Там же. — С. 174.

(обратно)

44

Там же. — С. 177.

(обратно)

45

А. Кристи. Загадочный мистер Кин. Перевод с английского Н. Калошиной / Агата Кристи. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1995. — Т. 20/2. — С. 177.

(обратно)

46

На русский язык это название — «Thou Art the Man», «Ты — тот человек» (2-я Цар. 12:7) — фразу, сказанную пророком Нафаном царю Давиду, — перевели старославянским: «Ты еси муж, со-творивый сие». В нарочитой архаизации сказанного есть определенный смысл: ведь, по замыслу Э. По, это говорит мертвец, существо из прошлого… Тем не менее архаизация — вольность переводчика.

(обратно)

47

А. Кристи. Загадочный мистер Кин. Перевод с английского Н. Калошиной / Агата Кристи. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1995. — Т. 20/2. — С. 183. У Агаты Кристи книга рассказов называется «Mysterious Mr Quin». Строго говоря, эта фамилия должна была бы передаваться по-русски как Куин или Квин, но тогда будет неясна связь с Арлекином. Между тем фамилия персонажа (Quin) — часть имени Harlequin, Арлекин.

(обратно)

48

А. Кристи. Загадочный мистер Кин. Перевод с английского Н. Калошиной / Агата Кристи. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1995. — Т. 20/2. — С. 185–186.

(обратно)

49

Там же. — С. 186.

(обратно)

50

А. Кристи. Мертвый Арлекин. Перевод с английского Н. Калошиной / Агата Кристи. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1995. — Т. 20/2. — С. 349.

(обратно)

51

А. Кристи. Небесное знамение. Перевод с английского Н. Калошиной / Агата Кристи. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1995. — Т. 20/2. — С. 228.

(обратно)

52

А. Кристи. Мертвый Арлекин. Перевод с английского Н. Калошиной / Агата Кристи. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1995. — С. 341.

(обратно)

53

А. Кристи. В гостинице «Наряд Арлекина». Перевод с английского Н. Калошиной / Агата Кристи. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1995. — Т. 20/2. — С. 226.

(обратно)

54

Имагинарное — иллюзорное, воображаемое; от слова «имаго», термина в юнгианском психоанализе: личное восприятие коллективного бессознательного, т.е. архетипического.

(обратно)

55

Жак Ле Гофф. Герои и чудеса Средних веков. Перевод Д. Савосина. — М.: Текст, 2005. — С. 156–157.

(обратно)

56

Жак Ле Гофф. Герои и чудеса Средних веков. Перевод Д. Савосина. — М.: Текст, 2005. — С. 165.

(обратно)

57

Ю.И. Кагарлицкий. Конан Дойл — рыцарь, литератор, человек / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: РИПОЛ классик, Престиж книга, 2005. — Т. 1. — С. 14.

(обратно)

58

Дж. Д. Карр. Жизнь сэра Артура Конана Дойла / Джон. Д. Карр, Х. Пирсон. Артур Конан Дойл. Серия «Писатели о писателях». — М.: Книга, 1989. — С. 134.

(обратно)

59

Р. Желязны. Тоскливой октябрьской ночью… Перевод с английского В. Самсоновой / Миры Роджера Желязны в 25 томах. — Рига: Полярис, 1996. — Т. 11. — С. 203–204.

(обратно)

60

Артур Конан Дойл. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 97.

(обратно)

61

Артур Конан Дойль. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойль. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 60.

(обратно)

62

Там же. — С. 63.

(обратно)

63

Там же. — С. 81.

(обратно)

64

Там же. — С. 61.

(обратно)

65

Там же. — С. 63.

(обратно)

66

Артур Конан Дойль. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойль. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 126–127.

(обратно)

67

Там же. — С. 128.

(обратно)

68

Джеймс Джордж Фрэзер. Золотая ветвь. Перевод с английского М.К. Рыклина. — М.: Издательство политической литературы, 1980. — С. 317.

(обратно)

69

Артур Конан Дойль. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойль. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 147–148.

(обратно)

70

Джон. Д. Карр, Х. Пирсон. Артур Конан Дойл. Серия «Писатели о писателях». — М.: Книга, 1989. — С. 134.

(обратно)

71

Артур Конан Дойл. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 98.

(обратно)

72

Марина Цветаева. Нездешний вечер / Марина Цветаева. Собрание сочинений в 7 томах. — М.: Эллис Лак, 1994. — Т. 4. — С. 282.

(обратно)

73

М. Кузмин. Форель разбивает лед. — Л.: Издательство Писателей в Ленинграде, 1929. — С. 71–72.

(обратно)

74

Там же. — С. 75–76.

(обратно)

75

М. Кузмин. Форель разбивает лед. — Л.: Издательство Писателей в Ленинграде, 1929. — С. 77–78.

(обратно)

76

М. Кузмин. Форель разбивает лед. — Л.: Издательство Писателей в Ленинграде, 1929. — С. 77–79.

(обратно)

77

М. Кузмин. Форель разбивает лед. — Л.: Издательство Писателей в Ленинграде, 1929. — С. 90.

(обратно)

78

М. Кузмин. Форель разбивает лед. — Л.: Издательство Писателей в Ленинграде, 1929. — С. 91.

(обратно)

79

М. Там же. — С. 91–92.

(обратно)

80

Тибор Кестхейи. Анатомия детектива. Перевод с венгерского Елены Тумаркиной. — Будапешт: Корвина, 1989. — С. 140–141.

(обратно)

81

Там же. — С. 142.

(обратно)

82

Александр Дюма. Граф Монте-Кристо. Перевод с французского Л. Олавской и В. Строева / Александр Дюма. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: Художественная литература, 1979. — Т. 8. — С. 63.

(обратно)

83

Александр Дюма. Граф Монте-Кристо. Перевод с французского Л. Олавской и В. Строева / Александр Дюма. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: Художественная литература, 1979. — Т. 8. — С. 132–135.

(обратно)

84

Александр Дюма. Граф Монте-Кристо. Перевод с французского Л. Олавской и В. Строева / Александр Дюма. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: Художественная литература, 1979. — Т. 8. — С. 152.

(обратно)

85

Александр Дюма. Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя / Александр Дюма. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: Художественная литература, 1977. — Т. 4. — С. 137–139.

(обратно)

86

Александр Дюма. Граф Монте-Кристо. Перевод с французского Л. Олавской и В. Строева / Александр Дюма. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: Художественная литература, 1979. — Т. 8. — С. 141.

(обратно)

87

Там же. — С. 141.

(обратно)

88

Александр Дюма. Граф Монте-Кристо. Перевод с французского Л. Олавской и В. Строева / Александр Дюма. Собрание сочинений в двенадцати томах. — М.: Художественная литература, 1979. — Т. 8. — С. 142.

(обратно)

89

Там же. — С. 310.

(обратно)

90

Там же. — С. 328.

(обратно)

91

Там же. — С. 377.

(обратно)

92

Александр Дюма. Граф Монте-Кристо. Перевод с французского Л. Олавской и В. Строева / Александр Дюма. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: Художественная литература, 1979. — Т. 9. — С. 77..

(обратно)

93

Александр Дюма. Граф Монте-Кристо. Перевод с французского Л. Олавской / Александр Дюма. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: Художественная литература, 1979. — Т. 9. — С. 112.

(обратно)

94

Там же. — С. 270.

(обратно)

95

Александр Дюма. Граф Монте-Кристо. Перевод с французского Л. Олавской и В. Строева / Александр Дюма. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: Художественная литература, 1979. — Т. 8. — С. 153.

(обратно)

96

См.: В.Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки. — Л.: Издательство Ленинградского университета, 1986.

(обратно)

97

Гомер. Одиссея. Перевод В. Жуковского. Библиотека всемирной литературы. Серия первая. Том 3. — М.: Художественная литература, 1967. — С. 543.

(обратно)

98

См.: Амброз Бирс. Случай на мосту через Совиный ручей. Перевод с английского Веры Топер / Амброз Бирс. Словарь Сатаны и рассказы. — М.: Художественная литература, 1966.

(обратно)

99

Александр Дюма. Граф Монте-Кристо. Перевод с французского Л. Олавской / Александр Дюма. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: Художественная литература, 1979. — Т. 9. — С. 60.

(обратно)

100

Герман Гессе. Исповедник. Перевод с немецкого С.К. Апта / Герман Гессе. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Издательская группа «Прогресс» — «Литера», 1994. — Т. 5. — С. 431.

(обратно)

101

Г.К. Честертон. Молот Господень. Перевод с английского В. Муравьева / Г.К. Честертон. Отец Браун. Серия «Знаменитые сыщики». — М.: Армада, 1997. — С. 23–24.

(обратно)

102

Г.К. Честертон. Молот Господень. Перевод с английского В. Муравьева / Г.К. Честертон. Отец Браун. Серия «Знаменитые сыщики». — М.: Армада, 1997. — С. — С. 26.

(обратно)

103

Там же. — С. 25.

(обратно)

104

Г.К. Честертон. Сапфировый крест. Перевод Натальи Трауберг / Эдгар По. Золотой жук. Г.К. Честертон. Странные шаги. Серия«Би-блиотека приключений». — М.: Детская литература, 1967. — С. 237.

(обратно)

105

«Библиотека приключений». — М.: Детская литература, 1967. — С. 276.

(обратно)

106

Там же. — С. 277.

(обратно)

107

Г.К. Честертон. Тайна отца Брауна. Перевод В. Стенича / Эдгар По. Золотой жук. Г.К. Честертон. Странные шаги. Серия «Библиотека приключений». — М.: Детская литература, 1967. — С. 369.

(обратно)

108

Г.К. Честертон. Тайна отца Брауна / Эдгар По. Золотой жук. Г.К. Честертон. Странные шаги. Серия «Библиотека приключений». — М.: Детская литература, 1967.

(обратно)

109

Г.К. Честертон. Тайна Фламбо. Перевод В. Стенича / Эдгар По. Золотой жук. Г.К. Честертон. Странные шаги. Серия «Библиотека приключений». — М.: Детская литература, 1967. — С. 378.

(обратно)

110

Г.К. Честертон. Человек в проулке. Перевод Р. Облонской / Похищенное письмо: Классический остросюжетный рассказ. — М.: Правда, 1990. — С. 408.

(обратно)

111

Тибор Кестхейи. Анатомия детектива. Перевод с венгерского Елены Тумаркиной. — Будапешт: Корвина, 1989. — С. 175.

(обратно)

112

См.: Ф.Д. Джеймс. Детектив на все времена. — М.: АСТ, Астрель, Neoclassic, 2011.

(обратно)

113

Г.К. Честертон. Сломанная шпага. Перевод А. Ибрагимова / Эдгар По. Золотой жук. Г.К. Честертон. Странные шаги. Серия «Библиотека приключений». — М.: Детская литература, 1967. — С. 296.

(обратно)

114

Г.К. Честертон. Сокровенный сад. Перевод А.И. Кудрявиц-кого / Гилберт Кийт Честертон. Собрание сочинений в 5 томах. — СПб.: Амфора, 2000. — Т. 3. — С. 52.

(обратно)

115

Г.К. Честертон. Летучие звезды. Перевод И. Бернштейн / Полное собрание произведений об отце Брауне в одном томе. — М.: Альфа-книга, 2017. — С. 73.

(обратно)

116

Г.К. Честертон. Невидимка. Перевод К. Савельева / Полное собрание произведений об отце Брауне в одном томе. — М.: Альфа-книга, 2017. — С. 89.

(обратно)

117

Г.К. Честертон. Злой рок семьи Дарнуэй. Перевод Н. Санникова / Г.К. Честертон. Отец Браун. Серия «Знаменитые сыщики». — М.: Армада, 1997. — С. 399.

(обратно)

118

Там же. — С. 401.

(обратно)

119

Там же. — С. 402.

(обратно)

120

См.: Хорхес Луис Борхес, Адольфо Биой Касарес. Образцовое убийство. — СПб.: Симпозиум, 2001.

(обратно)

121

Ошибка переводчика: имеется в виду не князь Залевский, а князь Залесский, герой детективных рассказов Мэтью Ф. Шила.

(обратно)

122

Не в последнюю очередь (англ.).

(обратно)

123

Хорхе Луис Борхес, Адольфо Биой Касарес. Шесть задач для дона Исидро Пароди. Предуведомление. Перевод В. Петрова / Образцовое убийство. — СПб.: Симпозиум, 2001. — С. 32.

(обратно)

124

Х. Л. Борхес. Детектив. Перевод Б. Дубина / Как сделать детектив. — М.: Радуга, 1990. — С. 270.

(обратно)

125

На русском языке вышли первые два романа. См.: Р.Д. Зиммерман. В смертельном трансе. — М.: Текст, 1995; Р.Д. Зиммерман. В кровавом трансе. — М.: Текст, 1996.

(обратно)

126

Р. Д. Зиммерман. В смертельном трансе. Перевод с английского М. Литвиновой. — М.: Текст, 1995. — С. 9.

(обратно)

127

Впрочем, таковым, наверное, можно считать судью Джона Филдинга, младшего брата знаменитого писателя Генри Филдинга, по прозвищу «Слепой судья с Боу-стрит», который возглавлял первую лондонскую профессиональную сыскную полицию и превратил ее в самую эффективную сыскную службу Европы. Говорят, он мог по голосам распознать около 3000 преступников. Но все-таки Джон Филдинг не был действующим сыщиком.

(обратно)

128

Эрнест Брама. Игра вслепую. Перевод Олеси Пиуновской / Не только Холмс. Детектив времен Конана Дойла. — М.: Иностранка, 2009. — С. 473.

(обратно)

129

В.Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки. — Л.: Издательство Ленинградского университета, 1986. — С. 74.

(обратно)

130

См.: Александр Рыбалка. Автопортрет слепого. — Иерусалим: Млечный путь, 2013.

(обратно)

131

Н.В. Гоголь. Вий / Н.В. Гоголь. Собрание сочинений в 6 томах. — М.: Государственное издательство художественной литературы, 1952. — Т. 2. — С. 191.

(обратно)

132

См.: David I. Grossvogel. Mystery and Its Fictions: From Oedipus to Agatha Christie. — Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1979.

(обратно)

133

фокла до Жапризо (через Фрейда), или Почему полицейский?», что, конечно, корректнее. См.: Shoshana Felman, «De Sophocle à Japrisot (via Freud), ou pourquoi le policier?», Littérature 49 [February 1983], p. 24.

(обратно)

134

Софокл. Царь Эдип / Софокл. Драмы. В переводе Ф.Ф. Зелинского. — М.: Наука, 1990. — С. 7.

(обратно)

135

Софокл. Царь Эдип / Софокл. Драмы. В переводе Ф.Ф. Зелинского. — М.: Наука, 1990. — С. 8.

(обратно)

136

Там же. — С. 16.

(обратно)

137

Там же. — С. 48.

(обратно)

138

Цит. по кн.: Пьер Байяр. Дело собаки Баскервилей, М.: Текст, 2017. — С. 40.

(обратно)

139

Gabriel García Márquez. «¿Todo cuento es un cuento chino?» («Всякий ли рассказ — выдумка?») // El Pais, 05.11.2000: «…el detective descubre que él mismo es el asesino de su padre». Перевод Д. Клугера.

(обратно)

140

Габриэль Гарсия Маркес. История одной смерти, о которой знали все. Перевод Людмилы Синявской / Латинская Америка, № 1, 1982.

(обратно)

141

Габриэль Гарсия Маркес. История одной смерти, о которой знали все. Перевод Людмилы Синявской / Латинская Америка, № 1, 1982.

(обратно)

142

До свиданья, друзья, теперь — самостоятельно! (исп.). — (Перевод Д. Клугера).

(обратно)

143

В связи с различными переводами «Фауста» на русский язык переводы названия романа Воннегута поражают разнообразием: тут и «Порожденье Тьмы ночной» (вслед за Б. Пастернаком), и «Мать Ночь», и «Мать Тьма», и «Матерь Ночь». В оригинале роман Воннегута называется «Mother Night». В оригинале «Фауста» соответствующий образ — «Mutter Nacht».

(обратно)

144

Я части часть, которая была / Частицей тьмы, что гордый Свет отринул, / Хоть Матерь Ночь произвела его… (Перевод Даниэля Клу-гера).

(обратно)

145

Курт Воннегут. Матерь Тьма. Перевод Валерии Бернацкой. — М.: АСТ, 2017. — С. 222.

(обратно)

146

Эрнест Брама. Игра вслепую. Перевод Олеси Пиуновской / Не только Холмс. Детектив времен Конана Дойла. — М.: Иностранка, 2009. — С. 502.

(обратно)

147

М.Ф. Шил. Камень монахов Эдмундсбери. Перевод с английского А. Шермана / М.Ф. Шил. Князь Залесский. — Б/м: Salamandra P.V.V., 2013. — С. 42.

(обратно)

148

М.Ф. Шил. Род Орвенов. Перевод с английского А. Шермана / М.Ф. Шил. Князь Залесский. — Б/м: Salamandra P.V.V., 2013. — С. 9.

(обратно)

149

Эдгар Аллан По. Убийства на улице Морг. Перевод Р.М. Гальпериной / Эдгар Аллан По. Полное собрание рассказов. Серия «Литературные памятники». — М.: Наука, 1970. — С. 287.

(обратно)

150

Sam Moskowitz. “Shiel and Heard: The Neglected Thinkers Of SF” / Fantastic. Science fiction stories. August, 1980. — P. 38. (Перевод В.Т. Бабенко).

(обратно)

151

Сакс Ромер. Трагедии в Греческом зале. Перевод А. Шермана / Сакс Ромер. Спящий детектив. Б/м: Salamandra P.V.V., 2012. — С. 24–25.

(обратно)

152

Там же. — С. 26.

(обратно)

153

Сакс Ромер. Трагедия в Греческом зале. Перевод А. Шермана / Сакс Ромер. Спящий детектив. Б/м: Salamandra P.V.V., 2012. — С. 7.

(обратно)

154

Сакс Ромер. Черепок Анубиса. Перевод А. Шермана / Сакс Ромер. Спящий детектив. Б/м: Salamandra P.V.V., 2012. — С. 60–61.

(обратно)

155

См.: Вячеслав Иванов. Дионис и прадионисийство. — СПб.: Алетейя, 2000.

(обратно)

156

Между прочим, лицеисты, столь любимые русской историей и литературой (Пушкин! Кюхельбекер! Пущин!) — это в общем все те же оборотни. Словом «Лицей» (или «Ликей») некогда называлась школа великого греческого философа Аристотеля. А называлась она так, потому что находилась в Лицее / Ликейе — роще при храме Аполлона Ликейского, т.е. Аполлона Волчьего: «ликеос» по-гречески — «волк». И то сказать: русских лицеистов в верные слуги престола готовили, а они пошли в вольнодумцы и декабристы. Чем не оборотни — с точки зрения властей? Но это — так, как говорится, к слову…

(обратно)

157

Рекс Стаут. Гремучая змея. Перевод с английского П. Гормузо-ва / Рекс Стаут. Гремучая змея. Сборник произведений. — М.: СП «Интеграф сервис», 1992. — С. 5.

(обратно)

158

Рекс Стаут. Требуется мужчина. Перевод с английского А. Санина, О. Траубенберг / Рекс Стаут. Только через мой труп. — М.: Экс-мо-пресс, 1999. — С. 434–435.

(обратно)

159

Там же. — С. 438.

(обратно)

160

См., напр.: Э. Гарднер. Окно в спальню. Перевод с английского. — Симферополь: Текст, 1992.

(обратно)

161

Рекс Стаут. Черная гора. Перевод с английского Т.А. Даниловой, А.В. Санина / Рекс Стаут. Только через мой труп. Сборник. — М.: Эксмо-Пресс, 1999. — С. 323.

(обратно)

162

Там же. — С. 390.

(обратно)

163

Там же. — С. 425.

(обратно)

164

Глен Кук. Жар сумрачной стали. Перевод с английского Дениса Афиногенова. — М.: Terra Fantastica, АСТ, 2000. — С. 15.

(обратно)

165

См.: Gert Prokop. Wer stiehlt schon Unterschenkel? — Berlin: Das Neue Berlin, 1982.

(обратно)

166

Томас Харрис. Молчание ягнят. Перевод с английского И. Бессмертной и И. Данилова. — М.: Вагриус, 1994. — С. 20.

(обратно)

167

Томас Харрис. Молчание ягнят. Перевод с английского И. Бессмертной и И. Данилова. — М.: Вагриус, 1994. — С. 34.

(обратно)

168

Там же. — С. 169.

(обратно)

169

Там же.

(обратно)

170

Томас Харрис. Красный дракон. Перевод с английского В. Гусева. — М.: АСТ, 2006. — С. 381.

(обратно)

171

Томас Харрис. Молчание ягнят. Перевод с английского И. Бессмертной и И. Данилова. — М.: Вагриус, 1994. — С. 5.

(обратно)

172

Томас Харрис. Молчание ягнят. Перевод с английского И. Бессмертной и И. Данилова. — М.: Вагриус, 1994.. — С. 7.

(обратно)

173

Там же. — С. 13.

(обратно)

174

Там же. — С. 81.

(обратно)

175

Томас Харрис. Ганнибал. Перевод с английского И. Бессмертной и И. Данилова. — М.: Вагриус, 1994. — С. 390–391.

(обратно)

176

Томас Харрис. Ганнибал. Перевод с английского И. Бессмертной и И. Данилова. — М.: Вагриус, 1994. — С. 293.

(обратно)

177

Там же.. — С. 366.

(обратно)

178

Томас Харрис. Ганнибал. Перевод с английского И. Бессмертной и И. Данилова. — М.: Вагриус, 1994. — С. 369.

(обратно)

179

Томас Харрис. Красный дракон». Перевод с английского В. Гусева. — М.: АСТ, 2006. — С. 77.

(обратно)

180

Томас Харрис. Молчание ягнят. Перевод с английского И. Бессмертной и И. Данилова. — М.: Вагриус, 1994. — С. 245.

(обратно)

181

«Il était une fois l’Orient Express» (фр.) — «Жил да был Восточный экспресс».

(обратно)

182

Агата Кристи. Убийство в Восточном экспрессе. Перевод Л. Беспаловой и И. Шевченко / Агата Кристи. Убийство в «Восточном экспрессе». Убийство на поле для гольфа. М.: Эксмо, 2015. — С. 58.

(обратно)

183

Какое разочарование! (фр.)

(обратно)

184

Рэймонд Чандлер. Простое искусство убивать. Перевод С. Белова / Как сделать детектив. — М.: Радуга, 1990. — С. 171.

(обратно)

185

Артур Конан Дойл. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойль. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 29.

(обратно)

186

В оригинале: The Mirror Crack’d from Side to Side. Collins Crime Club, 1962. Выходил на русском языке также под названиями «И в трещинах зеркальный круг», «Разбилось зеркало, звеня» и т.д.

(обратно)

187

В оригинале: Death Comes as the End. Dodd, Mead and Company, 1944. На русском впервые выходил под названием «Месть Нофрет» («Азия и Африка сегодня», 1966).

(обратно)

188

Агата Кристи. Смерть приходит в конце. Перевод Н. Емельян-никовой / Агата Кристи. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1997. — Т. 11. — С. 7.

(обратно)

189

Агата Кристи. Убийство в Восточном экспрессе. Перевод Л. Беспаловой и И. Шевченко / Агата Кристи. Убийство в «Восточном экспрессе». Убийство на поле для гольфа. — М.: Эксмо, 2015. — С. 68.

(обратно)

190

Агата Кристи. Убийство в Восточном экспрессе. Перевод Л. Беспаловой и И. Шевченко / Агата Кристи. Убийство в «Восточном экспрессе». Убийство на поле для гольфа. — М.: Эксмо, 2015. — С. 58.

(обратно)

191

Агата Кристи. Убийство в Восточном экспрессе. Перевод Л. Беспаловой и И. Шевченко / Агата Кристи. Убийство в «Восточном экспрессе». Убийство на поле для гольфа. — М.: Эксмо, 2015. — С. 231.

(обратно)

192

Александр Дюма. Три мушкетера. Перевод Д. Лившиц, В. Вальдман, К. Ксаниной. — М.: Детская литература, 1977. [номер страницы?]

(обратно)

193

Джек Лондон. Неожиданное. Перевод Т. Озерской / Джек Лондон. Собрание сочинений в 14 томах. — М.: Правда. Библиотека «Огонек», 1961. — Т. 5. — С. 355.

(обратно)

194

Фридрих Герштеккер. Луговые разбойники. Перевод с немецкого / Фридрих Герштеккер. Золото Калифорнии. — М.: Печатное дело, Принт-Ателье, 1995. — С. 489–493.

(обратно)

195

Виленц действительно родился в еврейской семье в Двинске (Российская империя).

(обратно)

196

Имеются в виду «Протоколы сионских мудрецов», на которые любили (и любят) ссылаться сторонники версии ритуального убийства.

(обратно)

197

Eustace Mulins in Book: Truth and Consequences: Relative Connections. Poenix Source Publishers Inc., 1993. Перевод М. Бородкина. — P. 91 — 92.

(обратно)

198

Цит. по: В.В. Розанов. Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови / В. В. Розанов. Собрание сочинений. Т. 9. — М.: Республика, 1998. — С. 383. Читатель, конечно, заметил, помимо числа двенадцать, появление числа тринадцать. О том речь впереди.

(обратно)

199

А туда она пришла из Пятикнижия, из Книги Левит.

(обратно)

200

См.: А. Владимирович. Восточный экспресс. Серия «Загадки Агаты Кристи» / http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=26712436

(обратно)

201

Агата Кристи. Убийство в Восточном экспрессе. Перевод Л. Беспаловой и И. Шевченко / Агата Кристи. Убийство в Восточном экспрессе. Убийство на поле для гольфа. — М.: Эксмо, 2015. — С. 33.

(обратно)

202

Артур Конан Дойл. Камень Мазарини. Перевод А. Поливановой / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 361.

(обратно)

203

Эрнст Теодор Амадей Гофман. Мадемуазель де Скюдери. Перевод А. Федорова / Эрнст Теодор Амадей Гофман. Собрание сочинений в 6 томах. — М.: Художественная литература, 1999. — Т. 4. — Кн. 2. — С. 136.

(обратно)

204

Эрнст Теодор Амадей Гофман. Мадемуазель де Скюдери. Перевод А. Федорова / Эрнст Теодор Амадей Гофман. Собрание сочинений в 6 томах. — М.: Художественная литература, 1999. — Т. 4. — Кн. 2. — С. 172–173.

(обратно)

205

Lewis S. Feuer. The Case of the Revolutionist’s Daughter: Sherlock Holmes Meets Karl Marx. — Amherst: Prometheus Books, 1983.

(обратно)

206

Edgar A. Poe. Preface / Tales of the Grotesque and Arabesque. — Philadelphia: Lea and Blanchard, 1840. — P. 4. (Перевод с английского В.Т. Бабенко).

(обратно)

207

Bizarrerie (фр.) — странность, чудачество.

(обратно)

208

Эдгар Аллан По. Убийства на улице Морг. Перевод Р.М. Гальпериной / Эдгар Аллан По. Полное собрание рассказов. Серия «Литературные памятники». — М.: Наука, 1970. — С. 287–288.

(обратно)

209

См.: Т. Михайлова, М. Одесский. Граф Дракула. Опыт описания. — М.: ОГИ, 2009.

(обратно)

210

Edward D. Hoch. Dracula 1944 / The Ultimate Dracula. — London: Headline Book Publishing, 1992. (Перевод Д. Клугера).

(обратно)

211

Артур Конан Дойл. Случай с переводчиком. Перевод Н. Вольпин / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 2. — С. 167–168.

(обратно)

212

Артур Конан Дойл. Случай с переводчиком. Перевод Н. Вольпин / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 2. — С. 168–169.

(обратно)

213

Там же. — С. 170.

(обратно)

214

Артур Конан Дойл. Случай с переводчиком. Перевод Н. Вольпин / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 2. — С. 170–171.

(обратно)

215

Артур Конан Дойл. Этюд в багровых тонах. Перевод Н. Треневой / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 1. — С. 51.

(обратно)

216

Эдгар Аллан По. Убийства на улице Морг. Перевод Р.М. Гальпериной / Эдгар Аллан По. Полное собрание рассказов. Серия «Литературные памятники». — М.: Наука, 1970. — С. 298.

(обратно)

217

Там же. — С. 304.

(обратно)

218

Эдгар Аллан По. Убийства на улице Морг. Перевод Р.М. Гальпериной / Эдгар Аллан По. Полное собрание рассказов. Серия «Литературные памятники». — М.: Наука, 1970. — С. 304.

(обратно)

219

Артур Конан Дойл. Человек на четвереньках. Перевод М. Кан / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 417.

(обратно)

220

Там же. — С. 422.

(обратно)

221

Артур Конан Дойль. Человек на четвереньках. Перевод М. Кан / Артур Конан Дойль. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3.. — С. 433.

(обратно)

222

Там же. — С. 439.

(обратно)

223

Читатель, не волнуйся: я знаю, что настоящие орангутаны — вегетарианцы.

(обратно)

224

Уильям Хоуп Ходжсон. Невидимая тварь, или Странная история Горестного кинжала семейства Джарноков. Перевод Ю.Р. Соколова / Уильям Хоуп Ходжсон. Карнакки — охотник за привидениями. — М.: Вече, 2009. — С. 22.

(обратно)

225

Уильям Хоуп Ходжсон. Невидимая тварь, или Странная история Горестного кинжала семейства Джарноков. Перевод Ю.Р. Соколова / Уильям Хоуп Ходжсон. Карнакки — охотник за привидениями. — М.: Вече, 2009. — С. 21.

(обратно)

226

Уильям Хоуп Ходжсон. Дом среди лавров. Перевод Ю.Р. Соколова / Уильям Хоуп Ходжсон. Карнакки — охотник за привидениями. — М.: Вече, 2009. — С. 67.

(обратно)

227

Уильям Хоуп Ходжсон. Свистящая комната. Перевод Ю.Р. Соколова / Уильям Хоуп Ходжсон. Карнакки — охотник за привидениями. — М.: Вече, 2009. — С. 76.

(обратно)

228

Элджернон Блэквуд. Случай I. Психическая атака. Перевод Е. Любимовой / Элджернон Блэквуд. Вендиго. — М.: Энигма, 2005. — С. 351.

(обратно)

229

Артур Конан Дойл. Пестрая лента. Перевод М. и Н. Чуковских / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: РИПОЛ классик, Престиж книга, Литература, 2005. — Т. 1. — С. 390.

(обратно)

230

Артур Конан Дойл. Пестрая лента. Перевод М. и Н. Чуковских / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: РИПОЛ классик, Престиж книга, Литература, 2005. — Т. 1. — С. 390. — С. 400.

(обратно)

231

Там же. — С. 394.

(обратно)

232

Там же.. — С. 390. — С. 410.

(обратно)

233

ТАртур Конан Дойл. Пестрая лента. Перевод М. и Н. Чуковских / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: РИПОЛ классик, Престиж книга, Литература, 2005. — Т. 1. — С. 403–404.

(обратно)

234

Артур Конан Дойл. Пестрая лента. Перевод М. и Н. Чуковских / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: РИПОЛ классик, Престиж книга, Литература, 2005. — Т. 1. — С. 412.

(обратно)

235

Разумеется, речь не идет об «абсолютном нуле», скорее, о тенденции. Даже в самое неблагоприятное для жанра время, в 1938 году, появился один из лучших советских «милицейских» детективов — повесть А. Козачинского «Зеленый фургон». Но — одна ласточка не делает весну.

(обратно)

236

David A. Rendall. Foreword / The First Hundred Years of Detective Fiction. 1841–1941. An Exhibition Held at The Lilly Library Indiana University Bloomington, July-September, 1973. Перевод с английского Д. Клугера. — Электронная публикация: http://www.indiana. edu/~liblilly/etexts/detective/

(обратно)

237

Тибор Кестхейи. Анатомия детектива. Перевод с венгерского Елены Тумаркиной. Будапешт: Корвина, 1989. — С. 26.

(обратно)

238

Аркадий Адамов. Дело «пестрых». М.: Молодая гвардия, 1956.

(обратно)

239

На русском языке роман был издан под названием «Архангел»; эта ошибка (скорее, неточность) связана с тем, что по-английски город Архангельск пишется и как Archangel, и как Archangelsk. Харрис использовал первый вариант написания.

(обратно)

240

На русский язык переведены два романа из трех: «Малыш 44» (2012) и «Колыма» (2013). Перевод А. Михайлова. Харьков: Книжный клуб семейного досуга.

(обратно)

241

В главе частично раскрывается сюжет детективного романа Лео Мале «Улица Вокзальная, 120».

(обратно)

242

Лео Мале. Улица Вокзальная, 120. Перевод с французского А. Бондарева / Мале Л. Нестор Бюрма («Знаменитые сыщики»). — М.: Армада, 1999. — С. 11.

(обратно)

243

Военнопленный (нем.).

(обратно)

244

Лео Мале. Улица Вокзальная, 120. Перевод с французского А. Бондарева / Мале Л. Нестор Бюрма («Знаменитые сыщики»). — М.: Армада, 1999. — С. 22.

(обратно)

245

Филипп Марло — частный детектив, герой произведений Рэймонда Чандлера, Лу Арчер — частный детектив, герой произведений Росса Макдональда, классиков жанра нуар.

(обратно)

246

Лео Мале. Улица Вокзальная, 120. Перевод с французского А. Бондарева / Мале Л. Нестор Бюрма («Знаменитые сыщики»). — М.: Армада, 1999. — С. 137.

(обратно)

247

Удивительно, насколько интенсивной была литературная жизнь в оккупированной немцами Франции! В 1942 году вышел «Посторонний» Альбера Камю, в 1944-м — его же «Чума». «Проходящий сквозь стены» и «Вуивра» Марселя Эме (1943), «Вынужденная оборона» Станисласа-Андре Стимана (1943) и многое другое, что читается и сегодня.

(обратно)

248

В главе частично раскрываются сюжеты детективных романов Филипа Керра «Мартовские фиалки» и «Бледный убийца».

(обратно)

249

Филип Керр. Мартовские фиалки. Перевод с английского Е. Ла-мановой / Керр Ф. Берлинская ночь. М.: Центрполиграф, 1995. — С. 5.

(обратно)

250

На языке оригинала романы трилогии вышли в 1989, 1990 и 1991 годах.

(обратно)

251

В дальнейшем Ф. Керр написал еще несколько романов с этим же героем, но непосредственно с нашей темой связана именно трилогия «Берлинская ночь», стоящая в этой серии особняком.

(обратно)

252

«Мартовские фиалки» — так называли «сливки» немецкого общества 1933–1940 гг., приветствовавшие победу национал-социалистов на выборах 5 марта 1933 г.

(обратно)

253

Филип Керр. Бледный убийца. Перевод с английского Е. Ламано-вой / Керр Ф. Берлинская ночь. М.: Центрполиграф, 1995. — С. 263.

(обратно)

254

Алек Владимирович. Серия о Берни Гюнтере. Сетевая публикация: http://detectivemethod.ru/noir/series-of-bernie-gunther/

(обратно)

255

Филип Керр. Мартовские фиалки. Перевод с английского Е. Ла-мановой / Керр Ф. Берлинская ночь. М.: Центрполиграф, 1995. — С. 45.

(обратно)

256

В главе частично раскрываются сюжеты романа Лена Дейтона «Британские СС» и Роберта Харриса «Фатерланд».

(обратно)

257

Лен Дейтон. Британские СС. Перевод с английского Евгения Ю. Алексеева («Школа перевода В. Баканова»). М.: АСТ, 2015. — С. 6.

(обратно)

258

Лен Дейтон. Британские СС. Перевод с английского Евгения Ю. Алексеева («Школа перевода В. Баканова»). М.: АСТ, 2015.. — С. 260.

(обратно)

259

Сотрудники Крипо (Криминальной полиции) носили эсэсовские звания, поскольку Крипо входила в общую систему службы безопасности РСХА.

(обратно)

260

Роберт Харрис. Фатерланд. Перевод с английского Владимира Михайлова. М.: Новости, 1994. — С. 329.

(обратно)

261

Это не всегда относится к авторам — Жорж Сименон вполне успешно и даже охотно сотрудничал с нацистами в годы оккупации.

(обратно)

262

Тибор Кестхейи. Анатомия детектива. Перевод с венгерского Елены Тумаркиной. Будапешт: Корвина, 1989. — С. 92–95.

(обратно)

263

Так случилось, например, с романом Юрия Чернера «Распродажа». См.: Юрий Чернер. Распродажа / Юрий Чернер. Особая точка. — Симферополь: Таврия, 1982.

(обратно)

264

Юлиан Семенов. Противостояние / Юлиан Семенов. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: МШК МАДПР, ДЭМ, 1994. — Т. 5. — С. 330–331.

(обратно)

265

Там же. — С. 568.

(обратно)

266

Там же. — С. 545–546.

(обратно)

267

Там же. — С. 342.

(обратно)

268

Там же. — С. 349.

(обратно)

269

В.Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки. — Л.: Издательство Ленинградского университета, 1986. — С. 74.

(обратно)

270

Юлиан Семенов. Противостояние / Юлиан Семенов. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: МШК МАДПР, ДЭМ, 1994. — Т. 5. — С. 436.

(обратно)

271

Там же. — С. 588.

(обратно)

272

Михаил Дёмин. Блатной. — М.: Центрполиграф, 2018. — С. 320.

(обратно)

273

Там же. — С. 322.

(обратно)

274

Там же. — С. 328.

(обратно)

275

Михаил Дёмин. Блатной. — М.: Центрполиграф, 2018. — С. к.

(обратно)

276

Там же. — С. 372.

(обратно)

277

Там же. — С. 335.

(обратно)

278

Там же. — С. 332.

(обратно)

279

Марина Цветаева. Нездешний вечер / Марина Цветаева. Собрание сочинений в 7 томах. — М.: Эллис Лак, 1994. — Т. 4. — С. 282.

(обратно)

280

См., например, книгу Д.Н. Фрая «Как написать гениальный детектив», в которой именно процесс написания разложен по пунктам.

(обратно)

281

Речь идет только и исключительно о «классическом» детективе — не о полицейском, шпионском и прочих разновидностях.

(обратно)

282

В главе раскрывается сюжет романа А. Кристи «Десять негритят».

(обратно)

283

Агата Кристи. Десять негритят. Перевод Л. Беспаловой / Агата Кристи. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1998. — Т. 8. — С. 568.

(обратно)

284

Агата Кристи. Десять негритят. Перевод Л. Беспаловой / Агата Кристи. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1998. — Т. 8. — С. 573–574.

(обратно)

285

В оригинале U.N. Owen и звучит как «unknown» — «неизвестный».

(обратно)

286

Агата Кристи. Десять негритят. Перевод Л. Беспаловой / Агата Кристи. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1998. — Т. 8. — С. 580.

(обратно)

287

Там же. — С. 694.

(обратно)

288

Агата Кристи. Десять негритят. Перевод Л. Беспаловой / Агата Кристи. Собрание сочинений в 20 томах. — М.: Артикул, 1998. — Т. 8. — С. 702.

(обратно)

289

Там же.. — С. 602.

(обратно)

290

А кто его знает? «Ненадежный рассказчик» — он ведь неслучайно ненадежный?

(обратно)

291

В главе раскрывается сюжет детективной повести Ф. Дюрренматта «Обещание».

(обратно)

292

Фридрих Дюрренматт. Обещание. Перевод Н. Касаткиной / Дюрренматт Ф. Судья и его палач. Подозрение. Авария. Обещание. Правосудие. — М.: Канон. 1998. — С. к.

(обратно)

293

Фридрих Дюрренматт. Обещание. Перевод Н. Касаткиной / Дюрренматт Ф. Судья и его палач. Подозрение. Авария. Обещание. Правосудие. — М.: Канон. 1998. — С. 325.

(обратно)

294

Комиссар в данном случае полицейское звание, соответствующее в Швейцарии воинскому званию «старший лейтенант».

(обратно)

295

Фридрих Дюрренматт. Обещание. Перевод Н. Касаткиной / Дюрренматт Ф. Судья и его палач. Подозрение. Авария. Обещание. Правосудие. — М.: Канон. 1998. — С. 358.

(обратно)

296

Там же. — С. 384.

(обратно)

297

Фридрих Дюрренматт. Обещание. Перевод Н. Касаткиной / Дюрренматт Ф. Судья и его палач. Подозрение. Авария. Обещание. Правосудие. — М.: Канон. 1998. — С. 447.

(обратно)

298

Там же. — С. 466.

(обратно)

299

Фридрих Дюрренматт. Обещание. Перевод Н. Касаткиной / Дюрренматт Ф. Судья и его палач. Подозрение. Авария. Обещание. Правосудие. — М.: Канон. 1998.. — С. 331.

(обратно)

300

Там же. — С. 447.

(обратно)

301

Фридрих Дюрренматт. Обещание. Перевод Н. Касаткиной / Дюрренматт Ф. Судья и его палач. Подозрение. Авария. Обещание. Правосудие. — М.: Канон, 1998. — С. 468.

(обратно)

302

В главе раскрывается сюжеты двух произведений Ф. Дюрренматта: детективной повести «Авария» и радиопьесы «Авария».

(обратно)

303

Фридрих Дюрренматт. Авария. Перевод Н. Бунина / Дюрренматт Ф. Судья и его палач. Подозрение. Авария. Обещание. Правосудие. — М.: Канон, 1998. — С. 268.

(обратно)

304

Фридрих Дюрренматт. Авария. Перевод Н. Бунина / Дюрренматт Ф. Судья и его палач. Подозрение. Авария. Обещание. Правосудие. — М.: Канон, 1998. — С. 273.

(обратно)

305

Фридрих Дюрренматт. Авария. Перевод Н. Бунина / Дюрренматт Ф. Судья и его палач. Подозрение. Авария. Обещание. Правосудие. — М.: Канон, 1998. — С. 289.

(обратно)

306

Там же. — С. 274.

(обратно)

307

«Книга мертвых». Цит. по изданию: Барбара Мертц. Красная земля, Черная земля. Перевод А. И. Коршунова. — М.: Центрполи-граф, 2003. — С. 450.

(обратно)

308

Фридрих Дюрренматт. Авария. Перевод Н. Бунина / Дюрренматт Ф. Судья и его палач. Подозрение. Авария. Обещание. Правосудие. — М.: Канон, 1998. — С. 317.

(обратно)

309

Фридрих Дюрренматт. Авария. Перевод Н. Бунина / Дюрренматт Ф. Судья и его палач. Подозрение. Авария. Обещание. Правосудие. — М.: Канон, 1998. — С. 220.

(обратно)

310

Там же. — С. 267.

(обратно)

311

Радиопьеса «Авария» — 1955 год, повесть — 1956, сценарий — 1958.

(обратно)

312

Фридрих Дюрренматт. Авария. Радиопьеса. Перевод Е. Якушкиной / Дюрренматт Ф. Комедии. — М.: Искусство, 1969. — С. 317.

(обратно)

313

Аркадий Адамов. «Мой любимый жанр — детектив». М.: Советский писатель, 1980. — С. 182.

(обратно)

314

Артур Конан Дойл. Шесть Наполеонов. Перевод М. и Н. Чуковских / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 2. — С. 411–412.

(обратно)

315

Илья Ильф, Евгений Петров. От авторов / Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок. — М.: Издательство АСТ, 2018. — С. 13.

(обратно)

316

Артур Конан Дойл. Шесть Наполеонов. Перевод М. и Н. Чуковских / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 2. — С. 416.

(обратно)

317

Илья Ильф, Евгений Петров. Двенадцать стульев. — М.: Издательство АСТ, 2017. — С. 154.

(обратно)

318

Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок. — М.: Издательство АСТ, 2018. — С. 34.

(обратно)

319

Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок. — М.: Издательство АСТ, 2018. — С. 66.

(обратно)

320

Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок. — М.: Издательство АСТ, 2018. — С. 113–114.

(обратно)

321

Слова взяты из забытой уже книги Сазерленда Скотта «У них в чернилах — кровь: Шествие современного детективного романа» (Sutherland Scott. Blood in Their Ink: The March of the Modern Mystery Novel. — London: Stanley Paul & Co, 1953). Сазерленд Скотт — псевдоним шотландского врача и писателя Уильяма Клюни Харви (1900 — ?), автора детективных романов, в которых действовал постоянный герой — сыщик Септимус Доддс. Цит. по книге: Тибор Кестхейи. Анатомия детектива. Перевод с венгерского Елены Тумаркиной. — Будапешт: Корвина, 1989. — С. 125.

(обратно)

322

Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок. — М.: Издательство АСТ, 2018. — С. 55.

(обратно)

323

Артур Конан Дойл. Последнее дело Холмса. Перевод Д. Лившиц / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 2. — С. 223–224.

(обратно)

324

Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок. — М.: Издательство АСТ, 2018. — С. 153.

(обратно)

325

Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок. — М.: Издательство АСТ, 2018. — С. 141.

(обратно)

326

Соперник Арсена Люпена в рассказах Мориса Леблана.

(обратно)

327

Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок. — М.: Издательство АСТ, 2018. — С. 145.

(обратно)

328

Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок. — М.: Издательство АСТ, 2018. — С. 170.

(обратно)

329

Там же. — С. 182.

(обратно)

330

Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок. — М.: Издательство АСТ, 2018.. — С. 204.

(обратно)

331

Там же. — С. 204–205.

(обратно)

332

Там же. — С. 206.

(обратно)

333

Артур Конан Дойл. Пустой дом. Перевод Д. Лившиц / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 2. — С. 249–250.

(обратно)

334

Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок. — М.: Издательство АСТ, 2018. — С. 33.

(обратно)

335

Там же. — С. 275.

(обратно)

336

Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок. — М.: Издательство АСТ, 2018. — С. 99.

(обратно)

337

Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок. — М.: Издательство АСТ, 2018. — С. 320.

(обратно)

338

Подробнее см.: Даниэль Клугер. Дело гражданина Корейко / Даниэль Клугер. Тайна капитана Немо. — М.: Ломоносов, 2010.

(обратно)

339

Владимир Короткевич. Дикая охота короля Стаха / Владимир Короткевич. Черный замок Ольшанский. Дикая охота короля Стаха. — Минск: Мастацкая лiтаратура, 1992. — С. 445–446.

(обратно)

340

Дрыкганты — согласно В. Короткевичу, вымершая белорусско-польская порода коней-иноходцев, белой или вороной масти.

(обратно)

341

Владимир Короткевич. Дикая охота короля Стаха / Владимир Короткевич. Черный замок Ольшанский. Дикая охота короля Стаха. — Минск: Мастацкая лiтаратура, 1992. — С. 447.

(обратно)

342

Артур Конан Дойл. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 54.

(обратно)

343

Владимир Короткевич. Дикая охота короля Стаха / Владимир Короткевич. Черный замок Ольшанский. Дикая охота короля Стаха. — Минск: Мастацкая лiтаратура, 1992. — С. 450.

(обратно)

344

Артур Конан Дойль. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 22.

(обратно)

345

Владимир Короткевич. Дикая охота короля Стаха / Владимир Короткевич. Черный замок Ольшанский. Дикая охота короля Стаха. — Минск: Мастацкая лiтаратура, 1992. — С. 493–494.

(обратно)

346

Владимир Короткевич. Дикая охота короля Стаха / Владимир Короткевич. Черный замок Ольшанский. Дикая охота короля Стаха. — Минск: Мастацкая лiтаратура, 1992. — С. 596.

(обратно)

347

Владимир Короткевич. Дикая охота короля Стаха / Владимир Короткевич. Черный замок Ольшанский. Дикая охота короля Стаха. — Минск: Мастацкая лiтаратура, 1992. — С. 582.

(обратно)

348

Владимир Короткевич. Дикая охота короля Стаха / Владимир Короткевич. Черный замок Ольшанский. Дикая охота короля Стаха. — Минск: Мастацкая лiтаратура, 1992. — С. 597.

(обратно)

349

Леонид Бобров. Нас было тринадцать / Наука и жизнь, № 8, 1981. — С. 120.

(обратно)

350

Леонид Бобров. Нас было тринадцать / Наука и жизнь, № 9, 1981. — С. 128.

(обратно)

351

Леонид Бобров. Нас было тринадцать / Наука и жизнь, № 8, 1981. — С. 127.

(обратно)

352

Там же. — С. 120.

(обратно)

353

1981. — С. 126.

(обратно)

354

Леонид Бобров. Нас было тринадцать / Наука и жизнь, № 9, 1981. — С. 126.

(обратно)

355

Артур Конан Дойл. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 29.

(обратно)

356

Леонид Бобров. Нас было тринадцать / Наука и жизнь, № 8, 1981. — С. 125.

(обратно)

357

Леонид Бобров. Нас было тринадцать / Наука и жизнь, № 10, 1981. — С. 133.

(обратно)

358

Артур Конан Дойл. Собака Баскервилей. Перевод Н. Волжиной / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 153.

(обратно)

359

Леонид Бобров. Нас было тринадцать / Наука и жизнь, № 10, 1981. — С. 133.

(обратно)

360

Павел Шестаков. Три дня в Дагезане / Павел Шестаков. Повести. Библиотека «Советский детектив». — М.: Дружба народов, 1994. — С. 282.

(обратно)

361

Там же. — С. 287.

(обратно)

362

Там же. — С. 290–291.

(обратно)

363

Леонид Словин. Дополнительный прибывает на второй путь / Леонид Словин. Повести. Библиотека «Советский детектив». — М.: Дружба народов, 1994. — С. 195.

(обратно)

364

«Обол Харону» — так древние греки называли мелкую монетку, которую клали в рот покойнику, чтобы он мог расплатиться с Хароном — перевозчиком душ.

(обратно)

365

Аркадий и Георгий Вайнеры. Телеграмма с того света. — М.: Советская Россия, 1988. — С. 295.

(обратно)

366

Там же. — С. 184.

(обратно)

367

Аркадий и Георгий Вайнеры. Эра милосердия / Вайнеры А. и Г. Место встречи изменить нельзя. М.: Эксмо, 1993. — С. 158.

(обратно)

368

А. Вайнер, Г. Вайнер. Место встречи изменить нельзя. Журн. «Смена», 1975, №№ 15 — 22, 24.

(обратно)

369

Аркадий Адамов. Дело «пестрых». М.: Молодая гвардия, 1956. — С. 3.

(обратно)

370

Аркадий Адамов. Дело «пестрых». М.: Молодая гвардия, 1956. — С. 16.

(обратно)

371

Аркадий и Георгий Вайнеры. Эра милосердия / Вайнеры А. и Г. Место встречи изменить нельзя. М.: Эксмо, 1993. — С. 158.

(обратно)

372

Там же. — С. 184.

(обратно)

373

(обратно)

374

Аркадий Адамов. Петля / Адамов А. Инспектор Лосев. М.: Дрофа, 1994. — С. 237.

(обратно)

375

Аркадий и Георгий Вайнеры. Эра милосердия / Вайнеры А. и Г. Место встречи изменить нельзя. М.: Эксмо, 1993. — С. 404.

(обратно)

376

Формально «Эра милосердия» — предпоследний роман (1976). Последний из этого условного цикла — «Лекарство для Несмеяны» («Лекарство против страха»,1978).

(обратно)

377

Аркадий и Георгий Вайнеры. Эра милосердия / Вайнеры А. и Г. Место встречи изменить нельзя. М.: Эксмо, 1993. — С. 17.

(обратно)

378

И. Ильф, Е. Петров. Золотой теленок. М.: Текст, 2003. — С. 115.

(обратно)

379

И. Ильф, Е. Петров. Золотой теленок. М.: Текст, 2003. — С. 98–99.

(обратно)

380

Аркадий и Георгий Вайнеры. Эра милосердия / Вайнеры А. и Г. Место встречи изменить нельзя. М.: Эксмо, 1993. — С. 19.

(обратно)

381

Илья Ильф, Евгений Петров. Двенадцать стульев. М.: Текст, 2004. — С .228–229.

(обратно)

382

Аркадий и Георгий Вайнеры. Эра милосердия / Вайнеры А. и Г. Место встречи изменить нельзя. М.: Эксмо, 1993. — С. 19.

(обратно)

383

Аркадий и Георгий Вайнеры. Эра милосердия / Вайнеры А. и Г. Место встречи изменить нельзя. М.: Эксмо, 1993. — С. 18.

(обратно)

384

И. Ильф, Е. Петров. Золотой теленок. М.: Текст, 2003. — С. 127.

(обратно)

385

И. Ильф, Е. Петров. Золотой теленок. М.: Текст, 2003. — С. 43 — 46.

(обратно)

386

Аркадий и Георгий Вайнеры. Эра милосердия / Вайнеры А. и Г. Место встречи изменить нельзя. М.: Эксмо, 1993. — С. 21–22.

(обратно)

387

Аркадий и Георгий Вайнеры. Эра милосердия / Вайнеры А. и Г. Место встречи изменить нельзя. М.: Эксмо, 1993. — С. 18.

(обратно)

388

Цит. по: Марк Цыбульский. Владимир Высоцкий в Одессе /Сетевая публикация / http://v-vysotsky.com/Vysotsky_v_Odesse/text06. html#1

(обратно)

389

Аркадий и Георгий Вайнеры. Эра милосердия / Вайнеры А. и Г. Место встречи изменить нельзя. М.: Эксмо, 1993. — С. 16.

(обратно)

390

Юлия Ларина. Кто предал Глеба Жеглова. Московские новости.

22.01.2003.

(обратно)

391

Г.К. Честертон. В защиту детективной литературы. Перевод с английского В. Воронина. / Как сделать детектив. Сборник. Составитель А. Строев. — М.: Радуга, 1992. — С. 17.

(обратно)

392

Джеймс Н. Фрэй. Как написать гениальный детектив. — М.: Амфора, 2005. — С. 14.

(обратно)

393

См. цикл фантастических детективов Г. Кука о сыщике Гаррете.

(обратно)

394

Аркадий и Георгий Вайнеры. Эра милосердия / Вайнеры А. и Г. Место встречи изменить нельзя. М.: Эксмо, 1993. — С. 295.

(обратно)

395

И. Бабель. Гедали / Бабель И. Конармия. М. — Л.: Государственное издательство, 1928. — С. 38–39.

(обратно)

396

Аркадий и Георгий Вайнеры. Эра милосердия / Вайнеры А. и Г. Место встречи изменить нельзя. М.: Эксмо, 1993. — С. 297.

(обратно)

397

Аркадий и Георгий Вайнеры. Эра милосердия / Вайнеры А. и Г. Место встречи изменить нельзя. М.: Эксмо, 1993. — С. 298.

(обратно)

398

Аркадий и Георгий Вайнеры. Лекарство от страха / Вайнеры А. и Г. Место встречи изменить нельзя. М.: Эксмо, 1993. — С. 478.

(обратно)

399

Аркадий и Борис Стругацкие. Стажеры / Стругацкие А. и Б. Собрание сочинений. М.: Текст., 1991, Т. 1. — С. 155.

(обратно)

400

Гилберт К. Честертон. Странные шаги. Перевод И. Стрешнева. / Гилберт К. Честертон. Избранные произведения в 3 томах. — М.: Художественная литература, 1990. — Т. 1. — С. 302.

(обратно)

401

Артур Конан Дойл. Львиная грива. Перевод М. Баранович / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 440.

(обратно)

402

Артур Конан Дойл. Львиная грива. Перевод М. Баранович / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 441–442.

(обратно)

403

Там же. — С. 442.

(обратно)

404

Артур Конан Дойл. Львиная грива. Перевод М. Баранович / Артур Конан Дойл. Собрание сочинений в 8 томах. — М.: Правда, 1966. — Т. 3. — С. 457.

(обратно)

405

Станислав Лем. Расследование. Перевод С.И. Ларина / Станислав Лем. Собрание сочинений в 10 томах. — М.: Текст, 1992. — Т. 1. — С. 323.

(обратно)

406

Станислав Лем. Расследование. Перевод С.И. Ларина / Станислав Лем. Собрание сочинений в 10 томах. — М.:Текст, 1992. — Т. 1. — С. 258.

(обратно)

407

Там же.

(обратно)

408

Станислав Лем. Расследование. Перевод С.И. Ларина / Станислав Лем. Собрание сочинений в 10 томах. — М.:Текст, 1992. — Т. 1. — С. 406.

(обратно)

409

Там же. — С. 409.

(обратно)

410

Станислав Лем. Расследование. Перевод С.И. Ларина / Станислав Лем. Собрание сочинений в 10 томах. — М.:Текст, 1992. — Т. 1. — С.. 409.

(обратно)

411

Там же. — С. 410–411.

(обратно)

412

Станислав Лем. Расследование. Перевод С.И. Ларина / Станислав Лем. Собрание сочинений в 10 томах. — М.:Текст, 1992. — Т. 1. — С. 407.

(обратно)

413

Там же. — С. 344.

(обратно)

414

Станислав Лем. Расследование. Перевод С.И. Ларина / Станислав Лем. Собрание сочинений в 10 томах. — М.:Текст, 1992. — Т. 1. — С. 271.

(обратно)

415

Там же. — С. 403–404.

(обратно)

416

См.: Зеэв Бар-Селла. Гуси-лебеди // Миры (Реховот, Израиль), № 3, 1995.

(обратно)

417

Станислав Лем. Насморк. Перевод С. Ларина и В. Чепайти-са / Станислав Лем. Собрание сочинений в 10 томах. — М.:Текст, 1995. — Т. 10. — С. 131–132.

(обратно)

418

Станислав Лем. Насморк. Перевод С. Ларина и В. Чепайти-са / Станислав Лем. Собрание сочинений в 10 томах. — М.:Текст, 1995. — Т. 10. — С. 96.

(обратно)

419

Там же. — С. 137.

(обратно)

420

См.: Ю. Чернер. Особая точка. — Симферополь: Таврия, 1982.

(обратно)

421

См.: Павел Амнуэль. По делам его / Павел Амнуэль. Все разумные. — М.: АСТ, 2002.

(обратно)

422

Станислав Лем. Насморк. Перевод С. Ларина и В. Чепайти-са / Станислав Лем. Собрание сочинений в 10 томах. — М.:Текст, 1995. — Т. 10. — С. 130.

(обратно)

423

«И вопрошают у Битка-в-тесте: — Где сей убийца? И ответствуют все: — Не найден» (лат.).

(обратно)

424

Томас де Квинси. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л. Сухарева / Томас де Квинси. Исповедь англичанина, любителя опиума. Серия «Литературные памятники». — М.: Научно-издательский центр «Ладомир», Наука, 2000. — С. 247.

(обратно)

425

Илана Гомель. Тайна, апокалипсис и утопия. Цитируется по авторской рукописи.

(обратно)

426

Эвфемизм (греч.).

(обратно)

427

Томас де Квинси. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л. Сухарева / Томас де Квинси. Исповедь англичанина, любителя опиума. Серия «Литературные памятники». — М.: Научно-издательский центр «Ладомир», Наука, 2000. — С. 184.

(обратно)

428

В ногу друг с другом (лат.).

(обратно)

429

Томас де Квинси. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л. Сухарева / Томас де Квинси. Исповедь англичанина, любителя опиума. Серия «Литературные памятники». — М.: Научно-издательский центр «Ладомир», Наука, 2000. — С. 187.

(обратно)

430

Книжная полка Кирилла Кобрина // Новый мир, № 5, 2001.

(обратно)

431

Томас де Квинси. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л. Сухарева / Томас де Квинси. Исповедь англичанина, любителя опиума. Серия «Литературные памятники». — М.: Научно-издательский центр «Ладомир», Наука, 2000. — С. 193–194.

(обратно)

432

Хорхе Луис Борхес. Детектив. Перевод Б. Дубина / Как сделать детектив. — М.: Радуга, 1990. — С. 267.

(обратно)

433

Томас де Квинси. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л. Сухарева / Томас де Квинси. Исповедь англичанина, любителя опиума. Серия «Литературные памятники». — М.: Научно-издательский центр «Ладомир», Наука, 2000. — С. 229– 231.

(обратно)

434

Джон Диксон Карр. Три гроба. Перевод В. Тирдатова. — М.: Центрполиграф, 2009. — С. 150.

(обратно)

435

Эллери Куин. Игрок на другой стороне. Перевод В. Тирдатова. / Эллери Куин. Король умер. — М.: Центрполиграф, 2005. — С. 286.

(обратно)

436

Томас Харрис. Молчание ягнят. Перевод с английского И. Бессмертной и И. Данилова. — М.: Вагриус, 1994. — С. 96.

(обратно)

437

Жан-Кристоф Гранже. Пурпурные реки. Перевод с французского Ирины Волевич. — М.: Иностранка, 2001. — С. 121.

(обратно)

438

Томас де Квинси. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л. Сухарева / Томас де Квинси.Исповедь англичанина, любителя опиума. Серия «Литературные памятники». — М.: Научно-издательский центр «Ладомир», Наука, 2000. — С. 220.

(обратно)

439

Патриция Корнуэлл. Точка отсчета. Перевод с английского С. Самуйлова. — М.: АСТ, 2005. — С. 21.

(обратно)

440

Horsley, Lee and Horsley, Katharine. Body Language: Reading the Corpse in Forensic Crime Fiction (2006) / Paradoxa: Terrain Vagues, 20. — P. 7. (Перевод Д. Клугера).

(обратно)

441

Патриция Корнуэлл. Жестокое и странное. Перевод с английского Михаила Жученкова. — М.: Новости, 1995. — С. 107–114.

(обратно)

442

Тесс Герритсен. Двойник. Перевод с английского И. А. Литвиновой. — М.: Книжный Клуб 36.6, 2006. — С. 41.

(обратно)

443

В некоторых переводах произведений Сакса Ромера на русский язык главного злодея почему-то зовут не Фу Манчу, а Фу Манчи.

(обратно)

444

Сакс Ромер. Зловещий доктор Фу Манчи. Перевод М. Пиро-тинского. — Н. Новгород: Деком; М.: ИМА-пресс, 1993. — С. 19.

(обратно)

445

Там же. — С. 219.

(обратно)

446

Виктор Божович. Знакомьтесь — «король ужасов» / Пьер Су-вестр и Марсель Аллен. Фантомас — секретный агент. — М.: Интербук, 1991. — С. 4–6.

(обратно)

447

Marcel Allain, Pierre Souvestre. La Fin de Fantômas. Fantômas Est-Il Mort? — Paris: Fayard, [1913] 1934. (Перевод В.Т. Бабенко.)

(обратно)

448

Эдгар Аллан По. Убийства на улице Морг. Перевод Р.М. Гальпериной / Эдгар Аллан По. Полное собрание рассказов. Серия «Литературные памятники». — М.: Наука, 1970. — С. 285–286.

(обратно)

449

Джон Браннер. Квадраты шахматного города. Перевод М. Осинцевой. — М.: Мир, 1984. — С. 366–367.

(обратно)

450

Коллизия, придуманная Д. Браннером и легшая в основу романа, очень похожа на описанную Куртом Воннегутом в знаменитом романе «Колыбель для кошки». Правда, у Воннегута два друга, чтобы вести борьбу-игру «по правилам», придумали религию («боконизм») и воспроизвели в упрощенном варианте не партию Стейниц — Чигорин, а историю религиозных войн.

(обратно)

451

Эллери Куин. Последний удар. Перевод с английского Д. При-яткина / Эллери Куин. Последний удар. — М.: Центрполиграф, 2006. — С. 221–222.

(обратно)

452

Артуро Перес-Реверте. Фламандская доска. Перевод Натальи Кирилловой. — СПб.: Азбука, 2001. — С. 415.

(обратно)

453

Там же. — С. 415.

(обратно)

454

Артуро Перес-Реверте. Фламандская доска. Перевод Натальи Кирилловой. — СПб.: Азбука, 2001. — С. 418.

(обратно)

455

Артуро Перес-Реверте. Фламандская доска. Перевод Натальи Кирилловой. — СПб.: Азбука, 2001. — С. 421.

(обратно)

456

Эдгар Аллан По. Убийства на улице Морг. Перевод Р. М. Гальпериной / Эдгар Аллан По. Полное собрание рассказов. Серия «Литературные памятники». — М.: Наука, 1970. — С. 285–286.

(обратно)

457

Жан-Кристоф Гранже. Пурпурные реки. Перевод с французского Ирины Волевич. — М.: Иностранка, 2001. — С. 24.

(обратно)

458

Там же. — С. 25.

(обратно)

459

Жан-Кристоф Гранже. Пурпурные реки. Перевод с французского Ирины Волевич. — М.: Иностранка, 2001. — С. 23–24.

(обратно)

460

Жан-Кристоф Гранже. Пурпурные реки. Перевод с французского Ирины Волевич. — М.: Иностранка, 2001. — С. 146.

(обратно)

461

Жан-Кристоф Гранже. Пурпурные реки. Перевод с французского Ирины Волевич. — М.: Иностранка, 2001. — С. 246.

(обратно)

462

Там же.

(обратно)

463

Там же. — С. 136.

(обратно)

464

Там же. — С. 329.

(обратно)

465

Жан-Кристоф Гранже. Пурпурные реки. Перевод с французского Ирины Волевич. — М.: Иностранка, 2001. — С. 68.

(обратно)

466

Там же. — С. 72.

(обратно)

467

Жан-Кристоф Гранже. Пурпурные реки. Перевод с французского Ирины Волевич. — М.: Иностранка, 2001. — С. 76.

(обратно)

468

Там же. — С. 79.

(обратно)

469

Эллери Куин. Игрок на другой стороне. Перевод с английского В. Тирдатова / Эллери Куин. Король умер. — М.: Центрполиграф, 2005. — С. 425.

(обратно)

470

Эллери Куин. Игрок на другой стороне. Перевод с английского В. Тирдатова / Эллери Куин. Король умер. — М.: Центрполиграф, 2005. — С. 428–430.

(обратно)

471

Хорхе Луис Борхес. Смерть и буссоль. Перевод Е. Лысенко / Хорхе Луис Борхес. Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения. — СПб.: Северо-Запад, 1992. — С. 178.

(обратно)

472

Там же.

(обратно)

473

Хорхе Луис Борхес. Смерть и буссоль. Перевод Е. Лысенко / Хорхе Луис Борхес. Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения. — СПб.: Северо-Запад, 1992. — С. 189–190.

(обратно)

474

Антуан Белло. Похвала недостающему элементу. Перевод с французского Г. Копелевой. — СПб.: Амфора, 2002. — С. 111.

(обратно)

475

Антуан Белло. Похвала недостающему элементу. Перевод с французского Г. Копелевой. — СПб.: Амфора, 2002. — С. 234.

(обратно)

476

Антуан Белло. Похвала недостающему элементу. Перевод с французского Г. Копелевой. — СПб.: Амфора, 2002. — С. 290.

(обратно)

477

Антуан Белло. Похвала недостающему элементу. Перевод с французского Г. Копелевой. — СПб.: Амфора, 2002. — С. 307.

(обратно)

478

Magister Ludi (лат.) — «Мастер игры», титул главного героя «Игры в бисер» Йозефа Кнехта и одновременно так на латыни называют школьного учителя.

(обратно)

479

Антуан Белло. Похвала недостающему элементу. Перевод с французского Г. Копелевой. — СПб.: Амфора, 2002. — С. 315.

(обратно)

480

Ролан Барт. S/Z. Перевод с французского Г. К. Косикова и В. П. Мурат. — М.: Эдиториал УРСС, 2001. — С. 45.

(обратно)

481

Roland Barthes. L’Aventure sémiologique. — Paris: Éditions du Seuil, 1985. — P. 300. Цит. по: Г. К. Косиков. Ролан Барт — семиолог, литературовед / Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1989. — С. 39–40.

(обратно)

482

Герберт Уэллс. Человек миллионного года. Научный прогноз. Перевод Александры Гардт, 2018 // Герберт Уэллс — Человек миллионного года. Научный прогноз.pdf / URL: https://agardt.com/mllnyr.

(обратно)

Оглавление

Предисловие

Вступление: Лондон, Бейкер-стрит, 221-б

I. ЛОВЛЯ БАБОЧЕК НА БОЛОТЕ

II. ДЕТИ ПОДЗЕМЕЛЬЯ

III. ЗРЯЧИЕ СЛЕПЦЫ, СВЯЩЕННЫЕ БЕЗУМЦЫ

IV. ЖИЛ ДА БЫЛ ВОСТОЧНЫЙ ЭКСПРЕСС

V. КРИМИНАЛЬНАЯ ЗООЛОГИЯ

VI. УБИЙСТВО В АДУ

VII. ПРОЩАЙ, ПОСЛЕДНЯЯ СТРОКА…

VIII. СЛУЧАЙ ЭКСПЕДИЦИИ

IX. АЛЬФА И ОМЕГА, ОМЕГА И АЛЬФА

X. УБИЙСТВО БЕЗ УБИЙЦЫ

XI. ВСКРЫТИЕ ПОКАЗАЛО

XII. ЧЕРНО-БЕЛАЯ ИГРА

Заключение: Игра продолжается

Список использованной и рекомендуемой литературы

*** Примечания ***